引论
中国绘画艺术，源远流长。张彦远《历代名画记》谓：“图画之妙，爰自秦汉，可得而记；降于魏晋，代不乏贤”。尤其花鸟一科，山西朔县峙峪出土的三万年以前的《古雕动物人物图》已见其雏形，距今七千年前的新石器时代，已出现较为完整的花鸟画图案【1】，及至后来的民间工艺品，已处处可见虫鱼、鸟兽、树叶等图画。战国时期的人物龙凤帛画、汉代画像砖及魏晋时期的墓室壁画等，无一不体现出精湛的花鸟画技艺。五代、北宋徐熙及其孙崇嗣的“野逸”与黄筌及其子居寀的“富贵”，代表不同阶层花鸟画家的审美趋向，郭若虚谓其“二者犹春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍，挥毫可范”【2】，以至于直到北宋中期，花鸟画大多承袭徐、黄两派，影响画坛几个世纪。
被称为“艺术皇帝”的宋徽宗虽然治国无方，但他所执事的时代，却是画院花鸟蓬勃发展的时期。这一时期，代表官方意志的《宣和画谱》首次将花鸟画赋予人类的道德情操，所谓“花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵，而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲，至于鹤之轩昂，鹰隼之击博，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也”【3】。这种理念在之后的若干世纪（直到现在），一直成为花鸟画家们自觉或不自觉遵循的原则。 元代文人画的长足发展使以“梅兰竹菊”四君子为主题的水墨花鸟得以广泛流行，画家们逐步由“以形写形”开始向“以意写形”转变。他们主张“以素净为贵”，其画在继承院体花鸟艳丽工整的基础上，一变而为清润淡雅，涌现出了如钱选、陈琳、赵孟頫、王冕、吴镇、柯九思等一代名家。
毕竟元代以上的画家作品传世较少，后人要研究或了解其绘画史大多只能靠有限的文献资源和极其珍稀的画迹，这就注定我们所认识的那些时代的美术状态（包括花鸟画的发展）有很大的局限性，但明清时代则不同。一方面，时人和后人所记载的文献资料相当丰富，可信度较高；另一方面，明清时代离现在并不遥远，画家的作品传世较为可观。这就决定我们所认识的美术状态在客观上可能更接近当时的现实。香港中文大学文物馆和广东省博物馆合力举办的《中国明清花鸟画展》正为我们提供了这样一个认识机会，笔者也正是借助于最可信服的原始资料——展品来试图透析明清时代中国花鸟画的发展历程。
一、宋元余韵：明初时期
明代初期一般指洪武、永乐到宣德、成化、弘治时期，此时的花鸟画最突出的表现为继承元代水墨画法和宋代院体花鸟。最能代表两种画风的作家莫过于夏昶与边文进。 夏昶（1388-1470）乃被称为画竹“开山手”的王绂（1362—1416）的高足，以墨竹著称，时谚有“夏昶卿一个竹，西凉十锭金”之谓。在永乐中举进士，官至太常寺卿直内阁，故后人称之为夏昶太常、夏昶卿。他继承了元人传统，在其师萧散自在的基础上，融会贯通，形成自己墨色苍润、洒脱自然的风貌。他的墨竹，题材、内容极为丰富，在表现风雨中飘舞之竹方面尤见功力。史称其竹“烟姿雨色，偃直浓疏，动合矩度，盖行家也”【4】，从其《奇石清風圖》（香港中文大学文物馆藏96.80，以下简称中大）可看出其端倪。该图表现清风轻拂下摇曳偃仰之竹。作者用墨层次分明，笔势遒劲，系其同类作品之佳构。传其衣钵者有魏天骥、屈礿（一作约）、张益、张绪、吴巘、王仪、杨廷端、朱端、何乔福、乔昶、冯起震及婿虞瑛等。其中晚明冯起震（1553－1642年仍在）的《湘江新雨图》（广东省博物馆藏B5007,以下简称粤博），仍然系墨竹，在承继夏氏的同时，也能有所创新。
曾于永乐至宣德初期授武英殿待诏的福建人邊文進可称明初院体花鸟的代表，画史称其花果翎毛“妍丽生动，工致绝伦”【5】。他继承宋画院工笔重彩的传统，用笔精细，设色明艳，所绘《雪梅双鹤图》（粤博B5588），工整细腻，双鹤施以白粉，梅干及花朵也细致精确，笔墨潇洒。边文进以画花鸟著称，尤以画鹤见长，该图堪称其代表作。其子楚芳、楚善、楚祥及外甥俞存胜、婿张克信等均能传其家学。
与边文进大致同时供奉内廷的繆輔的生平事迹一直史载阙如，從其傳世的畫作看，他曾供職于武英殿直錦衣鎮撫，擅長畫魚。北京故宫博物院所藏一件《鱼藻图》，上署“武英殿锦衣镇抚苏郡缪辅写”，钤“良佐”、“赴清光”二印，则他为江苏人，“良佐”则有可能为其别字或号。他所绘之鱼藻，多写硕大的锦鲤游弋于深水杂藻间，旁有各类小鱼作衬。锦鲤或跳跃，或昂首，或俯游……各尽其态。《鱼藻图》（粤博B674）描写的便是其中锦鲤戏水一景，笔法仍然是两宋院体花鸟一路，工细别致而赋色浓丽。缪辅与其他宫廷画家最大的不同便是他在题材上的创新，他能别出心裁，将当时很少为人所关注的鱼藻类生物入图，而且能生动传神地再现锦鲤在水中的各种表现，实属难得。他的生平传记虽然不为人所知，但所绘之各类《鱼藻图》则在明宫廷绘画中留下了浓墨重彩的一笔。
明代初期还有一个值得一提的画家，那就是以画梅见称的陈宪章录。陈录出生于人文荟萃的浙江会稽，工诗善画，论者将其画梅与同时的冰壶道人王谦（字牧之）相比，并谓“二家虽格意不同，宪章笔力，实过于谦”【6】。《推蓬春意图》（粤博B4067）系其传世作品中之鸿篇巨制，全用水墨写就，继承了元人如王冕、邹复雷等人的墨梅传统，所绘梅干及枝叶遒劲挺拔，古意盎然，梅花则情态各异，正如杨殿邦题诗所言：“万花飞动墨香迟，写遍南枝与北枝；仿佛罗浮人入梦，一双翠羽欲来时”。该图历经周右、徐世昌等递藏，名人题咏殆遍，实属不可多得之艺术佳构。
这一时期继承元人水墨传统的画家如王绂、姚绶、宫廷画家如周文靖、商喜、倪端、孙隆，浙派画家如戴进等也都擅长或兼擅花鸟。
二、“院体”与“吴派”并存：明代中期
在中国画各科中，最能体现画家功底与笔力的莫过于花鸟画，同时，最能体现文人笔情墨趣和贯注思想情感的，也莫过于花鸟画。明代中期的花鸟画，在此两方面表现尤甚。
明中期的花鸟画集中体现在以宫廷画家林良、吕纪为代表的院体和以沈周、文征明及弟子陈道复为代表的“吴门派”，两种不同画风的交替并存是这一时期花鸟画的主要特色。
南海人林良（約1426-1493後）【7】是广东画史上较早蜚声于岭外的少数画家之一（前有唐朝的张询和南宋的白玉蟾），他一直供奉内廷，对广东画坛的影响并不大，但在花鸟画的发展史上，却是不可或缺的重要人物。他的花鸟，介于“写形”与“写意”之间，而以写意为工，开创了明代水墨写意花鸟之先河，画史称其“画著色花果翎毛，极其精巧，取水墨为烟波，出没凫雁嚵唼容与之态，颇见清远”，并谓“运笔遒上，有类草书，能令观者动色”【8】。他的传世画作，大多以水墨花鸟为主，如《柳塘翠羽圖》（粤博B1046），虽然该图之“翠羽”赋以淡色且兼工带写，但就整幅画的主流看仍然是水墨写意，垂柳
及杂石已摆脱了当时工笔重彩的习气，挥洒自如，独树一帜，北京故宫博物院所藏之《灌木集禽图》、广东省博物馆所藏之《双鹰图》等均属此类，李梦阳有诗咏曰“林良写鸟只用墨，开缣半扫风云黑；水禽陆禽各臻妙，挂出满堂皆动色”【9】，也是指此类画而言。当然，工笔重彩的作品也有，比如《松鶴圖》（粤博B2217）。但该图已在衬景的描写中不自觉地融入了水墨写意，如花草、松幹等。林良在当时花鸟画坛独领风骚，博罗韩荣光称“岭南画史林指挥，断楮残缣此争宝”【10】，连后来以泼墨大写意著称的徐渭也说：“本朝花鸟谁高格，林良者仲吕纪伯”【11】。林良画艺影响既隆，传其艺者自然不乏其人，除了其子林郊外，刘巢云、余姚邵节、常熟瞿杲、江宁殷善等也均执于门下或私淑其艺，成就斐然，清代扬州画派的李鱓也宗法林良，而多得天趣。
与林良并称“南林北吕”、“林良吕纪，天下无比”的另一宫廷画家吕纪（约1439—1505年前）【12】是继林良之后的又一院体花鸟名家，他与林良最大的不同便是其画风仍然以工笔重彩为主，兼擅水墨写意花鸟，而林良正好相反。他初宗边景昭，后摹仿唐宋诸家，受林良水墨写意影响，自出新意，遂形成赋色明艳、造型生动的艺术风格。相传他曾以绘画立意进谏而得孝宗所赞，画史称其“点染烟润，生意流动，有造化之妙”【13】，其《花鸟图》（中大96·86）所绘锦鸡、小雀、翠竹等皆赋色生动，用笔细致，大类南宋院体派，堪称代表之作。吕纪亦擅山水，但不多见。
吕纪的画初时并不为人所知，以至于“凡纪所作，多假书良名”【14】，后来则青出于蓝，声名直盖林良，画史更称其花鸟“设色鲜丽，生意蔼然，为画流所宗”【15】。传其派者有其侄吕高、吕棠、吕远七，外甥叶双石，弟子肖增、刘俊、胡镇等，受其影响或私淑者有陆镒、车明舆、殷宏、郑石、朱端、童佩、罗素、殷善、殷偕、唐志尹等。其中葉雙石，本以画山水知著，偶擅花鸟，其《松梅雙鵠圖》（粤博B115）所绘翎毛、松石皆细致生动，设色明艳，能入其堂奥。
同时期的朱芝垝(?-1511)，本为明朝宗室，为三城康穆王，别署“三城王”，唐宪王之子，博通群经，精于绘事，其《竹鶴圖》（粤博B768）明显为院体一路，设色淡雅而笔致工细，殆受林良影响尤深。
这一时期的宫廷绘画主要表现于花鸟，可以这样说，林良、吕纪的院画，代表了明代宫廷绘画的最高水平。
水墨花鸟尽管在元代已经初见端倪，但真正开启文人水墨写意花鸟的却是以沈周为首的吴门派。
沈周(1427-1509)并不以花鸟见长，他的山水画在明代画史上举足轻重，其写意花鸟同样意义非凡。他从南宋法常（牧溪）处得径，融入元人“墨戏”与淡设色，笔墨凝练而放逸。有论者认为沈周的花鸟画具有里程碑意义，提高了花鸟画在文人画中的地位，其开创之功甚巨，甚至认为在其之后，明清的所谓正派花鸟画皆在他的画风笼罩之下【16】。他的《荔枝白鵝圖》（粤博B1093）并未署款，仅钤朱文方印“启南”，长期以来未受到垂注，后经徐邦达、刘九庵、启功等鉴定，从其画风定其真迹无疑。该图以没骨法画荔枝，施以淡色，白鹅兼工带写，风格秀雅，当为早年杰作。沈周晚年则以水墨写意为主，笔墨稳中求放，简洁清润。
吴门派的另一代表人物文徵明(1470-1559)的花鸟画同样成就卓群。他曾师事沈周，受其影响，而以工致取胜，细秀处突过乃师。擅画山水、花鸟，书法亦自成一家。传世作品中山水、书法居多【17】，花鸟虽少，亦自不俗。《芙蓉圖》（粤博B633）可作为花鸟画风之代表。该图细致入微，与院体派最显著的不同便是，文氏融入了文人的笔墨情趣，并有题诗曰：“九月江南花事休，芙蓉宛转在中洲。美人唤隔盈盈水，落日还生渺渺愁。露洗玉盘金殿冷，风吹罗带锦城秋。相思□驾兰桡去，满目烟波不自由”，将芙蓉拟人化，表现出一种文人所特有的雅人深致。后有彭年、文伯仁、王安鼎等三人题跋。
文征明传人甚众，能自立门户、独辟蹊径而成一代大家的有陈道复。
与徐渭并称“青藤白阳”的陈道复(1483-1544)擅画花鸟，兼工山水。写意花鸟出自沈、文而纵逸过之，水墨淋漓，兼用淡色而妙趣天成。论者谓其“一半花叶，淡墨欹毫，疏斜历乱之致，咄咄逼真，久之，并浅色淡墨之痕俱化矣”【18】，可谓得其笔墨三昧。《牡丹繡球圖》（粤博B1863）和《梔子花圖》（粤博B363）代表其基本画风。前者设色淡雅，随意点染，不假修饰，作者并有题诗曰：“春事時正殷，庭墀鬥紅紫；弄筆寫花真，聊爾得形似”，极尽文人墨趣；后者纯以水墨晕染，兼钩代写。两图分别代表了他的两种不同花鸟画风。
陈道复的写意花鸟对明清以来的花鸟画影响极大，传其艺或受其影响者有子陈括、外甥张元举及周裕度、姚裕、葛一龙、吴枝、米万钟、陈嘉言、潘志省、万国桢、叶大年等，其中，萬國楨为万历末年广东南海的贡生，擅水墨花卉，写竹与同里朱完（1529—1617）齐名，得东坡遗法，间作翎毛亦工,作品传世极少。《三清图》（中大84.99）所绘梅、竹、石及水仙，均参以陈淳淡墨之法，墨韵明净，属典型的文人画。
陈道复的花鸟画放纵但不恣肆，作品灵动，极富文人墨趣，但尚不酣畅淋漓。真正完成泼墨大写意重大变革的是另一大家，那就是继之而起的徐渭。
三、泼墨写意与勾花点叶：明代后期
徐渭(1521-1593)是明末花鸟画的集大成者，同时更是明清花鸟画坛的一座高峰，在之后的若干世纪，几乎都没有人能够逾越。
自号“青藤道士”的徐渭一生命途乖蹇，有人将他与法国的凡高相提并论，试图印证两个绘画天才生前所遭受的相同的“待遇”。北京故宫博物院所藏徐渭《墨葡萄图》里的自题诗很可说明此点：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风；笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。
徐渭的不幸反而成就了他在诗词、戏曲、绘画上的辉煌业绩。在绘画上则表现为泼墨写意花鸟的充分发挥。他的花鸟兼林良与吴门派之长，更多的融入己意。他的恣肆纵横，他的解衣盘薄，在其泼墨大写意中得到淋漓尽致的展现。他自己认为作画“大抵以墨汁淋漓、烟岚满纸、旷如无天、密如无地为上”，又说“百丛媚萼，一干枯枝，墨则雨润，彩则露鲜，飞鸣栖息，动静如生，悦性弄情，工而入逸，斯为妙品”【19】。基于此，他以狂草般的笔法，抒发内心的郁闷与愤懑，将思想情感扩张到前所未有的极致，让人透过其画，洞悉到内心蕴藏的潜流。《竹石圖》（粤博B1071）和《瓶花圖》（粤博B92）反映出他的基本作风。前者泼墨大写意，虽然不及他的《墨葡萄》一般恣肆淋漓，但其挥洒之墨韵、笔法之无拘无碍已非平常画手所及，作者并有题诗曰：“紙畔濡毫不敢濃，窗前欲肖碧玲瓏；兩竿梢上無多葉，何自風波滿太空”，可见其胸襟及创作理念；后者仅写一束折枝花卉，随意写就，笔简意饶，正如作者所自谓“墨瀋閒塗花裏王”。徐渭亦擅草书，他能以画入书，以书入画，将书与画有机地结合在一起。
徐渭的影响是深远的，清代朱耷、石涛、李鱓、李方膺及近代吴昌硕、张大千、齐白石等都
受其熏染而卓有所成。
明末另外两个著名的花鸟画家是孙克弘和周之冕。
华亭人孫克弘(1533-1611)取法沈周、陆治，乃吴门派之余绪，所画花卉有粗笔与细笔两种风貌，水墨、设色兼擅，格调高雅；时亦有重彩工细之作，别绕韵致。画史称他“其笔则用枯老之笔行幹”，“群卉多以艳态争妍”【20】。《秋艷圖》（粤博B811）多用细笔，设色淡雅，笔致流丽，类文征明风貌。
周之冕是明末著名的勾花点叶派的创始人，所谓勾花点叶，又称勾（钩）花夹叶，乃钩染点簇，兼工带写。他的花鸟迥别于徐渭的泼墨写意，多为设色，且大多较为工致，但又不同于院体派。王辰谓其“写意花鸟最有神韵，设色亦鲜雅，家畜各种禽鸟，详其饮啄飞止，故动笔具有生意”【21】；王世贞评曰：“胜国以来写花草者无如吾吴郡，而吴郡自沈启南之后无如陈道复、陆叔平，然道复妙而不真，叔平真而不妙，周之冕能兼撮二子之长，特以嗜酒落魄如李邈卓，不甚为世所重耳”【22】。此评虽有抑彼扬此之嫌，但对于周之冕作品“真”且“妙”之评介还是比较中肯的。作于万历廿七年（1599）的《眉壽圖》（粤博B2232），写松枝、梅花、翎毛，多得其形，并得其神，虽不是其勾花点叶的作品，但能看出作者的艺术造诣。当时传其艺者有刘奇、王维烈、王礼及婿郁乔枝等。
此外，明末受吴门派影响但不以花鸟见长的画家如程嘉燧、楊文驄、张宏等所绘之花鸟亦别具风貌；山水与人物的大家蓝瑛和陈洪绶所绘之花鸟亦极为难得。
被钱谦益称为松圆诗老的程嘉燧(1565-1644)擅画山水，画史称为“苍润浑穆、意浮于景”【23】，花鸟作品并不多见。作于1630年《松雞圖》（粤博B2495）为水墨写意，笔墨枯简疏淡，所绘小鸡用笔古拙，不拘泥于形似。此图从整体看，难称上乘之作，这可反映出程氏山水以外的另一种风格。
“画中九友”之一的杨文驄(1596-1646)于山水之外，兼擅兰竹，作于1642年的《蘭竹石圖》（粤博B4348）用笔简淡，墨气萧疏，论者谓其山水“一种士气，人莫能到”【24】，此兰竹亦如此。
工山水、人物的张宏（1577－1668后）花鸟作品传世较少，作于1629年的《秋塘戏鹅图》（粤博B91）以山水为衬景，所绘芦苇、群鹅皆意笔为之，笔意淡远。
被称为“浙派殿军”的藍瑛(1585-1664後)亦间作花鸟，作于1634年的《蘭竹石圖》冊（粤博B535）为写意花卉，意笔草草，未加雕饰。作者自谓法赵孟頫法，但更多的是自己笔意，虽未免流于草率，但已不失神韵。
而以“高古奇骇”著称的人物画家陳洪綬(1598-1652)所作花鸟笔法细秀，造型色彩颇富装饰趣味，画史称他“间喜画树石，皆萧疏有致，其墨梅最工，吴人尤传宝之”【25】。《寒香幽鳥圖》（粤博B807）似从黄筌写生中得来，设色古雅，画法精细，在晚明花鸟画中尤具鲜明特色。 明代后期的花鸟画彻底完成了由“以形写形”到“以意写形”的完全转变，标志着文人写意花鸟画的统治地位的正式确立。
四、传统与野逸：清代前期
清代初期独特的政治与人文环境产生了灿烂辉煌的文化。绘画上出现了受官方扶持的、以王时敏、王翬、王鉴、王原祁为主流的正统画派和以四僧（朱耷、石涛、渐江、髡残）等遗民为主流的反正统画派。花鸟画和山水画分庭抗礼，共同成为画坛的主流。
恽寿平是这一时期花鸟画坛的重镇。
以没骨花卉见长的惲壽平(1633-1690)初习山水，后因见王石谷画，自以才质不能出其右，遂舍山水而改工花鸟。他继承了徐崇嗣的没骨法传统，创造出色彩鲜明、笔墨简洁的清新画风，画史称他“不用笔墨钩勒而渲染生动，浓淡浅深间妙极自然”、【26】“简洁精确，赋色明丽，天机物趣，毕集毫端”，以至于当时“无论江南江北，莫不家家南田，户户正叔”【27】，一时从之者众，形成“常州派”。作于1686年的《菊花圖》（粤博B2205）所绘菊花为写生之作，亦能得其神，色泽鲜丽，生色活香，代表了成熟时期的风格。
当时受其影响的画家有百人之多，最主要的有馬元馭、范廷镇、邹显吉、外甥张子畏及族曾孙女恽冰等。其中馬元馭(1669-1722)得恽南田亲授，又与蒋廷锡切磋，因而画艺日进，王石谷极称之，论者谓其超纵似陆治，老健逊沈周，作于1694年的《萄萄圖》（粤博B2252）和1704年的《花鳥圖》（中大99·522）可见其画艺之一斑。前者写生，形神皆备，堪称入室之作；后者苍劲放逸，运笔潇洒，设色雅致，于南田外别开生面。其女馬荃得其家法，与以没骨著称的恽冰并称江南“双绝”。作于1750年的《花鳥游魚圖》（粤博B201）和1779年的《荷花翠鳥圖》（中大99.322）分别代表不同时期的画风。前者工整秀雅，设色清淡；后者纵笔放逸，赋色亮丽。
与恽寿平同时的王武和稍后的蒋廷锡、邹一桂等也都是成就卓著的花卉画家。
王武(1632-1690)与恽寿平同时称誉画坛，他精鉴赏，据说家里藏有很多宋元名迹，这就使其有机会和能力从前人的艺术佳作中吸取养分，融入到自己的画艺中。他一方面继承了黄筌的写生传统，另一方面取法明代的周之冕、陆治诸家，画史称其“所写花竹禽虫神韵生动，流丽多风，当入妙品”，又谓其能“得动植之生意，根蒂五参，精神设色，亦极精巧”【28】。作于1677年的《芍藥蝴蝶圖》（粤博B1861）正是其风格的代表。该图芍药用细笔钩勒，墨气明雅，气韵生动。传其艺者有周礼、张画等。
蔣廷錫(1669-1732)早年受“常州派”影响殊深，后期师法陈道复、徐渭，笔墨简逸。作品早年以妍丽工笔者居多，晚年以水墨写意取胜，梁章钜谓其“以逸笔写生，或奇，或正，或率，或工，或赋色，或晕墨，随意而成，笔笔名贵”【29】。他曾官至大学士，位显名尊，其画代笔、赝品也多，所传长卷大轴皆其赝品，马元驭父子及门客潘氏常为其捉刀，据说世间流传有设色极工者大多由潘氏代笔。作于1723年的《瑞蓮圖》（粤博B223）所绘莲叶用墨染，笔墨淡逸，工写结合，不施粉黛而神韵自足。传其艺者有子蔣溥、马元驭子马逸及苏国士、钱元昌、邹元斗等。
以传统山水见长的“四王”亦偶有花卉之作，如“四王”之首的王時敏(1592-1680)，作于1661年的《午瑞圖》（粤博B832），构思简洁，用墨晕染，墨色层次分明，笔简意远。王石谷（1632-1720）的高足杨晋(1644-1728)不仅常为王石谷山水补画人物、舆桥、驼马、牛羊等，亦善花鸟，他与黃衛合作于1692年的《梅竹雙禽圖》（粤博B233），其中竹石为其所写，用笔简洁；黄卫写梅雀，苍秀简淡。此外，与“四王”、恽寿平并称“清初六家”的吴历亦擅画竹石。其画取法吴镇，笔墨雄浑苍劲，广东省博物馆亦藏其竹石。
清初“野逸”派主要以“四僧”等明遗民为代表，他们用笔荒寒、率意，不拘成法，试图借助笔墨来表达或排遣心中的积郁，著名的画家有朱耷、石涛
、弘仁、萧云从等。
八大山人朱耷(1626-1705)所绘拟人化的花鸟、虫鱼一直被视为个性化的主要特征，所绘鱼、鸟之眼睛白多黑少，被认为是对现实的轻蔑与不满。他继承“青藤白阳”泼墨写意传统，更多地将思想情感融入画中，竭力表现对现实的消极关怀及其对人生的理解，他的画成为自己生命意志的体现。作于1689年的《眠鴨圖》（粤博B44）和无年款的《疏柳八哥圖》（粤博B2704）均为其典型的作风。前者构图简练，笔墨酣畅，为其盛年力作；后者笔意疏淡，墨色淋漓。两图均缘物寄情，别有怀抱。 自称苦瓜和尚的原濟(1642-1707)本为明宗室，姓朱，名若极，出家后改名原濟，字石涛，擅画兰竹，画史称他“笔意纵恣，脱尽窠臼”【30】。《墨竹圖》（粤博B1603）笔墨纵横宕逸，不拘法度，张大千在跋语中谓其以怒气画竹，“槎槎枒枒如在万马军中”。郑板桥尝评其画竹“好野战，略无纪律而纪律自在其中”【31】，此图可作为最好的例证；《花果圖冊》（中大96.68）于用墨之外，敷以淡色，神完意足，笔致高远。
与查士标、孙逸、汪之瑞并称“海阳四家”的渐江学人弘仁(1610-1664)是“新安画派”的重要代表，以画黄山著名、能“得黄山真性情”，所绘之梅、竹亦别具风致。作于1663年的《梅竹石圖》和《梅花圖》扇面（粤博B3646）简淡荒疏，构图简洁而意境深远，其韵如同所绘山水，盖从倪云林中来而别出新意。
安徽芜湖人萧云从(1596-1688)的画风与“新安画派”相似，与“海阳四家”的孙逸齐名，画工山水、人物，“笔意瘦硬清快，设色古雅”【32】，花卉是其余兴，但却体现出高超的技艺与神韵。作于1668年的《梅石水仙圖》（粤博B94）用笔荒率，笔墨简练，与弘仁相类。
此外，花鸟画成就突出的尚有以擅画梅花著称的金俊明(1602-1675)。近人郑昶称其花卉“独斟酌于花光、补之之间，别成雅构，疏花细蕊，丰致翩翩，名重当世”【33】。《梅花圖冊》（粤博B2544）可代表他的风貌。该画册墨色清淡，笔意简洁明快，运笔劲健、寓意深远，王世祯曾题其《画梅图》，中有“一幅生绡千载意”句，也是指其意境而言。
这一时期的岭南地区成为南方一个重要的政治、文化中心，南明政权播迁、抗清斗争的延续、大批遗民南下，使本来僻居海隅、较为清寂的这一区域活跃起来，文化也空前繁荣。遗民画家如高俨、张穆、伍瑞隆及以深度、成鹫、大汕为代表的岭南画僧群体等，为原本并不发达的岭南绘画带来了生机，并掀起广东绘画的高潮。以善画或兼画花鸟著称的画家有杨昌文画兰、伍瑞隆写牡丹、张穆画鹰、成鹫写杂卉等，各擅胜场。其中張穆(1607-1683)以画马名世，兼擅画鹰【34】。所绘鹰多为水墨写意，盖从林良处取径，参以青藤白阳之笔意，形象生动。《蒼鷹圖》（中大99·604）所绘独立枯枝之雄鹰，墨气浑穆，用笔老到、苍劲，虽不是张氏写鹰之精作，但仍得其形、神。
清初花鸟画对后世影响甚巨，中期的扬州画派、晚期的“海上画派”、“居派”等都受其感染。郑昶《中国画学全史》谓髡残、道济所写孤高奇逸，不类南田而亦卓然为后世法，反映出“野逸派”的影响；近人陈师曾则将清代花卉画分为两个主要的派别，即以恽南田没骨为主的“恽派”和以蒋廷锡钩勒为主的“蒋派”。两派各有传人，影响及于后世，以后的花卉画大多由此两派衍生【35】。虽然陈氏所言不免偏颇，但确乎反映出两派花鸟画承前启后及其划时代意义。
五、革新与繁荣：清代中期
康熙后期、乾隆及嘉庆中期习惯上被称为画史上的清代中期。这一时期政治的相对稳定、经济的空前繁荣带来了史学家所谓的“康乾盛世”。当局提倡文事，士大夫景从，在文化上出现短暂的繁荣景象。画坛也是名家辈出，各领风骚。花鸟画再次成为画坛的主流。其中特别值得大书特书的是以扬州地区为中心的“扬州画派”的产生。
“扬州画派”高扬朱耷、石涛以来的反正统精神，在艺术上力求创新，并将强烈的主观色彩融入到画中，且诗书画相结合，具有典型的文人画性质；题材上以梅、兰、竹、菊“四君子”为主要描写对象；形式上不守成法，狂放怪异；技法上以泼墨写意为主。所以以郑燮、金农等为首的八家又被称为“扬州八怪”。
“八怪”的说法历来不一【36】。但一般以李玉棻所说为大家所公认，他们分别是郑燮、金农、黄慎、李鱓、李方鹰、汪士慎、高翔、罗聘。此外，常常被归入八家的还有华喦、高凤翰、边寿民、闵贞、李勉、陈撰、杨法等。
因关心民间疾苦而为人称道的鄭燮(1693-1765)以画兰、竹著称。所绘兰竹，承继徐渭、石涛、八大诸家，水墨写意，画史称其“焦墨挥毫，以草书之中竖长撇法运之，多不乱，少不疏，脱尽时习，秀劲绝伦”【37】。《蘭花圖》（粤博B2218）和《竹石圖》（中大73·676）分别代表其兰、竹之典型画风。作者用墨浓淡相参，笔法瘦劲，结构疏密相间，生动地凸现出品格。有论者称其“画竹的特点是竹叶比竹枝要宽，每一幅单看是‘个’字，整看也是‘个’字，画石头不点苔”【38】，《竹石图》可映证此点。
被称为“八怪”之首的金農(1687-1763)在当时扬州画苑声望极高，他本为杭州人氏，在扬州卖画为生。擅画山水、人物、花鸟，尤精墨梅。他自称梅花取法南宋白玉蟾，并与白玉蟾“遥遥相契于千载矣”，在其传世的梅花中，也有题“仿神霄散吏（即白玉蟾——朱万章按）”的【39】。作于1758年的《梅花圖》（粤博B194）所绘梅花枝繁花茂，疏密有致，墨色浓淡相间，黑白分明。钱杜边跋谓此图“用笔幽峭，点尘不到手腕间者，非与古人鏖战数十年未易臻此”，诚为的评。
从未涉足仕途的福建人華喦(1682-1756)常常被排除在“八怪”之外，但其画艺并未逊色于八家。所写花鸟色泽淡雅，运笔工致，属小写意。《葵石畫眉圖》（粤博B64）工整秀逸，境界清幽；《秋枝雙鷺圖》（粤博B3427）兼工带写，率意疏宕。
以左手书画、自号“尚左生”的高鳳翰(1683-1749)擅画山水、花草，其画被称为“纵逸不拘成法，纯以气胜”【40】。《牡丹錦雞圖》（粤博B4142）笔淹墨润，赋色鲜丽，给人苍劲放逸之感。
以善画芦雁名世的邊壽民(1684-1752)为了观察芦雁的习性及各种情态，曾结茅苇际，得其飞鸣食宿之神。《蘆雁圖》（粤博B1116）所绘芦苇纵横交错，眠雁神态安闲，墨色雄浑，用笔劲健。
“善画墨梅、笔致疏秀古雅”【41】的汪士慎(1686-1759)擅书画篆刻，嗜爱梅花。《梅竹圖》卷（中大73·675）清淡秀雅，意韵不让金农。
与金农齐名的李鱓(1686-1762)曾供奉内廷，后至扬州卖画维生，先后向蒋廷锡及指画名家高其佩学画，并参以石涛笔法，遂成自家风貌。其画以破笔泼墨作画，挥洒淋漓。作于1736年的《歲朝清供圖》（中大）和1747年的《加冠圖》（粤博B165）均为其代表作。
高翔(
1688-1753)本以山水见长，曾随程邃学山水，与石涛为忘年交，受其影响较深，兼擅画梅，与金农、汪士慎、罗聘并称“画梅圣手”，传世梅花极少。《寒窗十詠》冊（中大98·59）乃作者描绘枯荷、幽兰、苍松等十种常见花草树木，意笔写之，笔墨简淡，并缀以小诗，诗书画结合，别具风人雅趣。 羅聘(1733-1799)为金农弟子，以画鬼趣图轰动文坛，善画山水、花鸟，受石涛、金农等人影响较深。《海棠圖》（粤博B1878）所写折枝花卉乃写实之作，作者自谓以元人法写之。该图工整细致，生动传神，表现作者精湛的写生技巧。
扬州画派将所倡导的标新立异、抒发个性的创作理念融入到花鸟画中，他们所继承并发扬光大的水墨写意对后世的写意花鸟画的发展起了积极的推进作用。
同一时期，尚有潘恭寿、沈铨、张敔、诸昇、张问陶、方薰及广东的郭适、张锦芳等，其中对日本画坛颇具影响的沈銓(1682-1760後)的花鸟宗法黄筌，用笔工致。作于1747年的《菊花雙鳥圖》（粤博B831）勾勒精细，设色艳丽，代表其画风。传其艺或受其影响者有沈天骧、汪清、陆仁心、高乾、高钧、郑培、及日本的黑川龟玉、渡边华山、与谢芜村、宋紫石等【42】；張敔(1734-1803)是一个书画全才，山水、人物、花卉、禽虫无不精工，白描设色莫不擅长，兼擅四体及飞白书，并能以左手、竹箸及指头书，作于1797年的《墨竹圖》（中大99·333）笔墨流畅，神清意爽；与奚冈并称“方奚”的方薰(1736-1799)在这一时期成就突出，所绘山水、人物、花鸟、草虫，皆臻胜景，用笔荒率，直追元人；曾就食于桐乡金鄂岩家，鄂岩多购禾中项氏所藏书画属其摹仿，《仿惲壽平花鳥圖》（中大00·2）大致属这一路作品；潘恭壽(1741-1794)是乾嘉时期活跃于镇江地区的丹徒派（又称镇江派、东江画派）的主要代表作家，常与王文治合作，在画史上留下“潘画王题”的佳话。擅长山水，兼擅花卉，《仿古蘭竹圖》（中大）为潘氏仿明代薛素素、马湘兰、周之冕等八家，王文治题识，为典型的文人清趣之墨戏。
六、文人画到世俗画：清代晚期
嘉庆中期到同治、道光、光绪年间可称为画史上的清代晚期。此时政治、经济环境都发生了很大变化，各种社会矛盾并存，内忧外患，政府疲于应付，无暇文事，在下为生活所计，走出象牙之塔，迎合普罗所需，画坛上就出现俞剑华所描述的这种现实： 同治、光绪年间，时局益坏，画风日漓，画家多蛰居上海，卖画自给，以生计所迫，不得不稍投
所好，以博润资。画品遂不免日流于俗浊，或柔美华丽，或剑拔弩张，渐有“海派”之目。【43】
不仅上海，商业也相对发达、文化上受外来影响同样较深的岭南地区也如此。这两个地区（包括周边地区如江苏、浙江、福建一带）的绘画成为当时中国画坛的主流。可以这样说，清代晚期的画坛，是上海与广东的世界。这一时期，文人画让位于世俗画，中国画坛发生了根本的变化。 不管是上海还是广东，这时占据主流的仍然是花鸟画。
是时上海的书画活动极为活跃，画会众多，名家辈出，仅杨逸《海上墨林》所记近代画家就多达四百五十余人，其中尤以画史上所谓的“海派”画家为著。
“海派”的定义其实并不十分明确，广义上是指清末活跃于上海地区的画家的统称，近有学者详加考证、论析，认同一种比较为大家所接受的“海派”画家的发展分期，即形成期以“三熊”（张熊、朱熊、任熊）为主；兴盛前期有任薰、任颐、王礼、朱偁、胡远、胡锡珪、高邕、赵之谦、虚谷等名家；兴盛后期为吴昌硕、沙馥、蒲华、顾沄、钱慧安、程璋、吴庆云、倪田、吴谷祥、陆恢、俞原、俞明、吴宗泰等人【44】。这里主要谈谈较有影响的任熊、虚谷、赵之谦、任薰、任伯年、吴昌硕诸家。
任熊(1820-1864)与任薰、任颐、任预并称“四任”，擅画人物、山水、花鸟，尤以人物知著，画宗陈洪绶。所作花鸟有工致细笔、富装饰趣味的一路，也有纵笔恣肆的一路。《花鳥圖》（粤博B297）明显属于后者。芦苇、山水及鹤均放笔写意，笔墨淋漓，并敷以淡色，是其精到之作。
擅画金鱼的虛谷(1823-1896)所绘翎毛、金鱼活泼生动，极富动感。论者称其擅用“战笔”、“断笔”，赋色清淡，间用重色点醒，从其作于1889年的《枇杷圖》（粤博B4922）可看出。该图造型古拙，运笔颤动，具有鲜明的艺术特色，为其晚年力作。
有“前海派”之称的趙之謙(1829-1884)在书画、篆刻方面均颇有造诣，他继承徐渭、八大、李鱓以来的写意花鸟传统，以金石、书法入画，形成一种特有的古拙与雄浑。作于1870年的《牡丹圖》（粤博B246）赋色鲜明，笔墨坚实。论者谓赵氏开创了海派创格与从俗的画风，此图明显地表现出来。
任熊之弟任薰(1835-1893)的画风与兄较为接近。《紅榴八哥圖》（粤博B2505）在颜色的调配、笔墨的秀劲方面有过之而无不及。
任伯年(1840-1895)在“四任”中成就最大，以人物、花鸟见长。花鸟极有创意，早年较为工整，晚年比较放纵，且兼工带写，清新活泼。作于1889年的《翎毛壽桃圖》（粤博B266）笔墨淡雅，设色明净，为其晚年杰作。
吳昌碩(1844-1927)是近代书画大家，曾师从任伯年，受徐渭、八大及赵之谦等人影响较深。他以金石入画，色泽上鲜艳亮丽，笔力上雄厚老炼。作于1917年的《墨梅图》（粤博B272）恣肆纵横，疏放有度，乃其盛年之作。
岭南地区的绘画继乾嘉时期的“黎谢”（黎简、谢兰生）以后，有了长足的发展。山水方面有李魁、梁于渭，人物方面，出现了画史上著名的“二苏”（苏六朋、苏仁山）和蒋莲，花鸟画则以番禺“二居”及其传人为主。
蘇仁山(1814-1850後)【45】虽以人物为特长，但其花鸟亦可圈可点。他所画花鸟，一如其人物一般，从明代木刻中得径，参以徐渭、八大写意花鸟之法，以白描手法，不事渲染而神韵备现，可惜这类作品传世较少，《柳鴉圖》（粤博B1779）便是其难得的花鸟之作。该图构图简洁，用墨干净，所绘乌鸦、柳枝、菊花均用墨笔写就，不事钩染而墨色天成，生动传神。他有一首自题《高阁图》诗曰：“休买胭脂画牡丹，岂随流俗学蹒跚。为将画笔求疏淡，淡淡疏疏不觉难”，反映出他的创作理念，此图便是此理念的结晶。它虽不能代表典型风格，但确可从中看出苏仁山个性所在。诗堂有作者长题，评广东清初名画家张穆，谓其“翎毛花竹自饶韵致”，“鸜鹆及鸡雏，皆以墨笔点成，浑古不凿”。今观苏氏此作，则有同感矣。
清代道光、咸丰年间，江西人李秉绶聘请江苏宋光宝、孟觐乙到广西寓所“环碧园”授徒。时广东张敬修供事于桂，遂网罗以画花鸟著称的居巢在其帐下。居巢赴广西后曾从宋、孟习画。后来居巢从弟居廉也赴桂，他在广西期间，也曾问画于宋、孟。宋光寶擅画花鸟，蒋宝龄称其“工笔学北宋，逸笔宗陈沱江兼恽草衣”【46】，作于1827年的《花卉草蟲冊》（粤博B3653）为没骨写生，笔法从
南田中来，赋色妍秀；孟覲乙亦擅花鸟，作于1811年作《花卉》（粤博B1074）设色大胆，笔意洒然。二人对当时广东画坛的影响主要表现在对“二居”早期画风的感染，后来居廉在所作的花卉中常钤一印曰“宋孟之间”，以示艺术渊源。
居廉(1828-1904)在广东画史上的地位是举足轻重的，虽然他的画艺并不及既师且兄的居巢。他继承并发展了撞水、撞粉之法，形成鲜活艳丽、清新明亮的画风，深得粤人激赏，以至于从之者甚重，形成“居派”——这情形颇似清初的“恽派”。作于1890年的《花卉草蟲冊》（中大）可代表其典型画风。
居廉的传人极多，最主要的有杨元晖、李鹤年、梁鹤巢、刘侗寿、陈芬、陈鉴、梁禧、葛璞、蒋伪谷、郑游、伍德彝、张逸、容祖椿、关惠农、高剑父、陈树人、周绍光和陈伯堂、张世恩、周瑞等【47】，尤以晚期的高剑父、陈树人为著。高、陈及高剑父胞弟高奇峰创立了折衷的“岭南画派”，至今仍有一定影响。
不管是“海派”还是“居派”，都在绘画的题材、技法、颜色等方面具有迎合时人的趋向（俗称“流弊”），这种世俗化潮流是与当时的生存环境及审美时尚紧密相连的。近有学者已开始从社会背景、思潮、题材等多方面对其展开探讨【48】，必将有助于我们更全面认识这一特定历史时期花鸟画的发展历程。
七、结 语
明清花鸟画的嬗变与演进其实就是文人画的发展过程，明以前的花鸟画大多为画匠或宫廷的专利，与文人画关系不大——即使在明代前期也几乎还是这种状态【49】。明中期以后，文人全面参与到花鸟画的创作中来，使文人画借助花鸟画得以蓬勃发展，花鸟画亦借助文人而长盛不衰。近代以来，随着政治、经济形势的变革，文人画让位于世俗画，但花鸟画同样成为画家们热衷的题材。
纵观明清两代五个多世纪的演变，似乎可以更清楚地得出一个结论，那就是：明清的花鸟画比以前任何时代都取得了长足的发展，其画派、画家及其传世作品之多都是以前所罕有。明代中后期和清代前、中期是花鸟画的两个发展高潮——也是文人画最昌盛的时期。嘉道以还，虽然花鸟画更趋繁荣，但画风日下，古道零落，完全由厅堂进入市井，到了今天，也就不足一提了。
注释：
【1】 孙征《关于中国花鸟画的断代问题》，北京：《美术研究》2000年4期。
【2】 郭若虚《图画见闻志》卷第一之《论黄徐体异》。
【3】 《宣和画谱》卷第十五之《花鸟叙论》。
【4】 王稺登《吴郡丹青志》。
【5】 徐沁《明画录》卷六。
【6】 陶元藻《越画见闻》卷上。
【7】 容庚和徐邦达依据《广东通志》考其生卒年为1416至1480年，不确，参见容庚《颂斋书画小记（上册）》，广州：广东人民出版社2000年4月第1版；徐邦达《历代书画家传记考释》,上海人民美术出版社1983年10月第1版；今依汪宗衍《林良年代探索——兼谈供奉内廷约年》定其大致生活年代，参见汪宗衍《艺文丛谈续编》,澳门：文会书舍1993年5月初版。
【8】 姜绍书《无声诗史》卷二。
【9】 汪兆镛《岭南画徵略》卷一。
【10】 汪兆镛《岭南画徵略》卷一。
【11】 于风选注《古代题画诗分类选编》,广州：岭南美术出版社1991年8月第一版。
【12】 单国强《林良、吕纪生平考略》，北京：《故宫博物院院刊》1997年第1期。
【13】 沈辰《书画缘·画宗姓类》卷九。
【14】 李开先《闲居集》，转引自单国强《明代宫廷绘画概述（下）》，北京：《故宫博物院院刊》1993年第1期。
【15】 夏文彦《图绘宝鉴》卷六。
【16】 肖燕翼《沈周与写意花鸟画》，北京：《故宫博物院院刊》1990年第3期；陈传席《沈周的划时代意义及其花鸟画》，上海：《朵云》1991年第4期，总31期；故宫博物院编《吴门画派研究》，北京：紫禁城出版社1993年3月第1版。
【17】 周道振编著《文征明书画简表》，北京：人民美术出版社1985年6月第1版。
【18】 徐沁《明画录》卷六。
【19】 徐渭《与两画史》，转引自李维琨《“青藤白阳”与明代写意花鸟画》，上海：《朵云》1993年第4期，总第三十九期。
【20】 徐荣《怀古田舍梅统》卷四。
【21】 王辰《绘林伐材》卷九。
【22】 王世贞《弇州续稿》，转引自徐荣《怀古田舍梅统》卷四。
【23】 鱼翼《海虞画苑略》。
【24】 蓝瑛、谢彬《图绘宝鉴续纂》卷一。
【25】 汪琬《尧峰文集》，转引自徐荣《怀古田舍梅统》卷五。
【26】 梁章钜《退庵所藏金石书画跋》卷十八。
【27】 张庚《国朝画征录》卷中。
【28】 姜怡亭《国朝画传编韵》卷五；蓝瑛、谢彬《图绘宝鉴续纂》卷二。
【29】 梁章钜《退庵所藏金石书画跋》卷二十。
【30】 冯金伯《国朝画识》卷之十四。
【31】 《板桥题画》，转引自韩林德《石涛与画语录研究》，南京：江苏美术出版社1989年10月第1版。
【32】 姜怡亭《国朝画传编韵》卷四。
【33】 郑昶《中国画学全史》，中华书局香港分局1989年12月版。
【34】 朱万章《张穆画鹰》，香港：《大公报·艺林》1994年7月29日。
【35】 陈师曾《清代花卉画之派别》，载《湖社月刊》，天津市古籍书店1992年3月第1版。
【36】 薛永年编《扬州八怪考辨集》，南京：江苏美术出版社1992年3月第1版。
【37】 张庚《国朝画征续录》卷下。
【38】 苏庚春著、朱万章整理《犁春居书画琐谈（一）》，北京：《中国文物报·收藏鉴赏（周刊）》2001年4月15日，第14期。
【39】 蒋华编《扬州八怪题画录》，南京：江苏美术出版社1992年2月第1版。
【40】 姜怡亭《国朝画传编韵》卷四。
【41】 姜怡亭《国朝画传编韵》卷六。
【42】 周积寅、近藤秀实《沈铨研究》，南京：江苏美术出版社1997年7月第1版。
【43】 俞剑华《中国绘画史》，上海书店1992年10月影印版。
【44】 单国强《析“海派”》，北京：《故宫博物院院刊》1998年第2期。
【45】 广州美术馆、香港中文大学文物馆编《苏六朋苏仁山书画》，香港：1990年3月初版。
【46】 蒋宝龄《墨林今话》卷十五。
【47】 朱万章《居廉及其生平事迹考》，载《广东省博物馆开馆四十周年纪念文集（1959—1999）》，广州：广东人民出版社2000年6月第1版。
【48】 张朝晖《清末海派绘画的世俗性研究》，上海：《朵云》总第47期；萧洽龙《居巢、居廉绘画题材探析》，载《广东省博物馆开馆四十周年纪念文集（1959—1999）》。
【49】 林木《明清文人画新潮》，上海人民美术出版社1991年8月第1版。
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