论色调3

        作者:核实中..2009-11-28 15:32:43 来源:网络

          法国的画家米勒,在他的作品《晚钟》里,用朦胧的暖色调,描写了两个贫苦农民在一天的辛勤劳动之后,站在充满空气感的茫茫暮色中应和着远方教堂的钟声,向那并不存在的上帝祈祷幸福。他们虔诚但愚昧,朴实却无知,善良但贫穷,勤劳却很少收获,这是十九世纪法国贫苦的但未觉悟的农民感情的真实写照,也是米勒的自我写照。画面上的暖灰色调处理得极为精细而充满感情:朦胧的空气感,似乎散发着泥上的香气,大地也在朦胧中展向与大气相接的遥远的天边,我们看到的是普通的、人物,普通的环境,普通的色调。感受到的却是诚挚、朴实的感情。



          我们既要研究生活,也要研究前辈画家的经验。看看前人是怎样运用色调语言来表达感情的。但是色调与情绪的联系是极其微妙的、复杂的。总之是千变万化的,决不能把前人的经验当作包治百病的妙方。更不能凭主观的思维与推理,定出一些清规戒律。像"四人帮"霸占画坛时那样:灰色调、暗色调、冷色调被划为禁区,只能用以表现旧社会。而社会主义的今天,就只能用暖色调、亮色调,或者不顾色调的统一性,把工、农、兵和领袖画得面色朱红,或者虚情假意地到处用所谓红亮调子。这种形而上学影响下产生的作品,不但毒害了观众的眼睛,也奴役了画家的感情,只能导致艺术的没落和死亡。



          色调与人们情绪的联系源于生活,画家也只有在生活中挖掘探索新的联系,才能丰富色调的表现力。



          在李焕民的套色木刻《初踏黄金路》中,明亮暖黄的色调是与藏民丰收的喜悦情绪凝结在一起的,列维坦的《金色的秋天》的暖黄色调虽然也显示出富饶、宁静的美丽,但却带有几分伤感情绪。而在列宾的《伏尔加纤夫》中,明亮的暖黄色调丝毫不能使人感到喜悦和愉快。相反,它表现在毒烈的阳光下,灼热、焦燥得难于忍受的痛苦情绪,从而更深刻地揭示出这群被剥削、被驱使的纤夫的奴隶般的处境。



          这些同是以暖色调为基调,而画面所体现的情绪和感情却是那样不同。说明色调决不是能借以大批复制的模具,而是表现生活与画家情感的千变万化的艺术手段。



          色调、感情、意境



          我们研究色调与情绪的联系,是为了运用色调抒发感情。感情是艺术的灵魂,没有感情,艺术就没有生命。



          人都是有感情的。但并非人人都能成为艺术家。有情无意,不能形成艺术品。"意"是"情"的形象化的集中表现,艺术家不同于一般人就是因为他善于使感情转化为"意",并通过艺术语言创作出艺术品。中国画论中讲"立意",就是"情"的形象转化。"意"又是艺术品在作者头脑中的胚胎,也就是构思。构思酝酿成熟才能做到"胸有成竹"、"意在笔先"。



          诗、文的立意,是通过语言。绘画的立意,要通过形象。而油画的立意,要通过色彩的形象,通过色调。色调的分寸恰当,"意"就传达得明确,"情"也体现得充分,反之,色调与"意"相矛盾,"情"也无从表达,俄罗斯画家萨文斯基的油画《迁徙》,本意是想表现迁徙者在途中死亡的悲剧场面。但作者采用的是明朗、柔和的暖色调,初看好像是迁徙者在休息、睡觉。从整个画面看来感觉不到悲哀的情绪。相反画中色调似乎是在奏着轻松明快的曲调,效果适得其反。



          所以油画立意不能离开色调,确定色调更不能脱离立意,色调应服从于"意"。但服从"意"不能理解为消极的适应或说明,俄罗斯风景画家希施金的某些描写阳光下森林的风景画,虽然也有色调,但在那些画中色调只是停留在说明光照时间与环境上。虽然准确逼真,也仅只是准确逼真而已,画面感受不到作者的感情与色调之间的联系,色调的情感不明确。他只作到了以色写实,没能做到以色抒情,画面缺乏意境。所以色调服从于景,只能达到写实,色调与"意"的高度统一,才能在画中表现意境。



          意境是通过情景交融的艺术形象以达到诗意的境界,我国诗人和画家历来最讲求意境,提倡诗中有画,画中有诗。认为诗是无形的画,画是有形的诗,油画虽然是外来画种,但是完全应该而且能够做到通过色调表现诗意的境界。



          《乌克兰的傍晚》,正是通过景物的色调,抒发了作者对乌克兰山村深深的爱。那是夕阳衔山的一刹那。夕阳的余晖依恋着白色的茅舍,茅舍依恋着夕阳的余晖。在这转瞬即逝的一刹那,色调凝聚着作者的深情。使这幅画象一首宁静、优美、朴素的田园诗篇。



          列维坦的《弗拉基米尔路》则表现了另一种意境:阴云满天,衰草遍地,茫茫的荒野上几乎没有人烟。一条坎坷不平的路伸向遥远的天边--这是革命者流放之路,一切都笼罩在满目凄然的情绪里。不由得使人记起,"愁云惨淡万里凝"的诗句。作者的感情通过画面的灰色调,深深地感染着观众。观众的心也随着作者的"意"向着遥远的天边,对那些被流放的革命者寄予深切的同情。多少观众为这张画深深地感动着,多少观众在离开画面时仍带着沉重的心情。意境把观众带入画中,又超出了画外,给观众提供了广阔的想象余地。



          中国古人论诗,指出,"诗言志"。苏东坡认为"作诗即此诗,必定非诗人"。唐人白居易的名句:"野火烧不尽,春风吹又生。"表面上似乎描写了自然现象,但其中却包含了深刻的哲理。它展示了一种斗争的韧性,它让人们看到好与坏,顺境和逆境……相互转化的规律性,它使革命者处于革命低潮时坚信胜利到来的必然,它使遭受不公允待遇的人能看见希望。因而坚持着、斗争着、等待着。同样一幅优秀的画,也不应是"作画即此画",而应有画外意。应使观者有所感触,有所激动,有所联想,有所启示。才能使观者玩味无穷,百看不厌。这正是作品深刻的思想性与高度的艺术性相结合、相统一的结果。这种作品才能具有深刻的感染力。《弗拉基米尔路》正是许多这类优秀作品中的一幅,它的色调对画面情绪、意境起了非凡的作用。



          通过色调表现意境是油画的特长,但在表现意境时色调不是孤立起作用的。它总是依附于具体形象而发挥威力的,离开了造型形象,孤立的色调就不可理解了。试想《弗拉基米尔路》如果没有那条道路,没有那样的荒野,那样的天空,只是几团颜色,几组色块,它怎么能深深地打动观众呢?又怎能发人联想?所以我们也不能把色调的作用夸大到不适当的地位。



          通过色调抒情和表现意境,是油画家应具备的高度技巧。当然技巧不是目的,不能为技巧而技巧。运用色调的技巧,是为了更好地抒情写意,集中地突出形象、意境。但我们也不是"唯情论",只要有情就一切都好。历史上一切伟大的艺术家之所以伟大,不仅在于他有感情,也不仅在于他有化情为意的高度技巧。虽然,这些全是非常重要的。更重要的是他所表达的感情是进步的、高尚的、能代表人民的,而且是真挚的。文艺复兴时期的伟大画家达·芬奇,把他真挚的感情倾注在肖像画《蒙娜丽莎》的描绘上。这张端庄、健康、娴静、温柔、自信的妇女形象是阶级的肖像,是当时新兴资产阶级理想美的化身。是对中世纪宣扬病态美的挑战。德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》是为被侵略、被压迫和被屠杀的希腊人民而写的控诉书,也是为一切被侵略和被压迫的人民伸张正义而作。列维坦为反对沙皇而遭镇压的革命者唱着低沉而激奋的挽歌,就是那幅感人的《弗拉基米尔路》。这些作品在当时都是具有进步意义的,崇高的感情,是那些脱离人民、逃避现实的颓废、疯狂的没落阶级的感情所无法比拟的。这确实是一个世界观的问题,也确实来不得半点虚饰和伪装。"文如其人",画亦如此。"四人帮"的反革命命灵魂不论它打出多么漂亮的革命的旗帜,也掩盖不了他们那种粉饰太平,矫揉造作的假革命艺术实质。还是鲁迅先生说得中肯:"血管里流出的是血,水管里流出的是水"。



          我们的时代里,一切技巧,包括运用色调的技巧,只有表现我们伟大时代最先进的、崇高的、真挚的无产阶级感情时,才能发挥它最灿烂的光辉。

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