伤痕美术那个时代的那群人

　　对于今天的年轻人而言，“伤痕文学”，“伤痕美术”或许已变成了一个仅供祭奠的“老人”。



　　可对走过上世纪六、七十年代特殊历史时期的人们来说，《伤痕》《枫》这两篇代表作则是他们的青春记忆，当他们再次阅读时，发觉自己已成为了中年人。



　　“文革”结束后，不少文学作品从原来的理想主义、英雄主义，转向悲情现实主义和平民主义;从表现英雄，塑造典型，转为对大时代里普通人命运现实的描绘。画家们也是一样，他们不约而同地停下了手里那支专画阶级斗争的画笔，开始发自内心地重新打量这个平凡的世界。



　　总之，种种迹象标志着，一个“神”时代的结束与一个“人”时代的开始。



　　政治、社会形态的转变促进了审美意识的转变，它冲破了原有单一现实主义再现模式，将现代艺术语言和观念纳入其中。“伤痕美术”便是其中之一，虽然衍生于“伤痕文学”，但它不仅仅是对文学读本的重新解读，而是重新创造，所以，它具有当代艺术的特征和文化含义。



　　譬如，最具有代表性的有青年画家刘宇廉、陈宜明、李斌三人合作的《伤痕》《枫》《张志新》;罗中立的《父亲》;高小华的《火车》……



　　美术评论家陈履生说：“伤痕美术的出现，表现了那一段时间中国知识分子对当代人文的一种反省，其主题是反思“文革”对于大众生活方方面面产生的影响。而中国知识分子也再一次意识到，作为生命个体的价值和尊严，他们把对国家符号的崇拜转向了对于普通社会人文生态的关注。”



　　连环画《伤痕》《枫》由中国三位仍然带有理想主义激情的青年画家创作，以真实、生动、准确的视觉形象，把一个时代的伤感和悲剧更深地刻进了人们的记忆。



　　作家卢新华的小说《伤痕》生动地刻画了“文革”中悲剧灾难的生活历史。1978年，《连环画报》想把它改编成连环画。于是，他们找到青年画家刘宇廉、陈宜明、李斌，让他们一起创作《伤痕》。《伤痕》于1979年刊出后，立刻在美术以社会各界产生了巨大反响。之后，他们三人又创作了连环画《枫》，同样是一个反映“文革”的题材，讲述一对红卫兵恋人由于“ 文革”中的派系不同，最终双双成为牺牲品的悲剧故事。由于这组连环画真实刻画了社会环境，出现了四人帮、林彪等人的画像，相关部门领导人认为不太妥，曾一度禁止发行该期《连环画报》。但这组画依然产生了巨大反响，拥有上百万的读者，被认为是“伤痕美术”的代表作。



　　与此同时，刘宇廉、陈宜明、李斌还创作过一组从未发表的连环画《张志新》，他们尝试用现场描摹的手法配以政论式的文字来表现对那个时代的反思。完成之后，因为各种原因，这一组画稿就封存起来了，26年后，它才得以正式重现。



　　2005年8月26日，一个名为“西去九色鹿——刘宇廉艺术回顾展”于在中国美术馆开幕，尤其是那组关于“文革”中被迫害致死的烈士张志新的连环画，吸引了不少人驻足观看。一个将近五十岁的中年人，神色凝重地站在画前，慢慢的，慢慢的，他的眼眶开始变得湿润，但他没有去擦拭。



　　因为，刘宇廉“伤痕美术”里的内容，见证了他们共同的青春、理想、命运……



　　闸门打开，一段隐匿的深邃记忆已渐渐复苏，一个尘封的伤痕故事被重新唤醒。



　　就“伤痕美术”的缔造者们——画家而言，不管是刘宇廉、罗中立、高小华、程丛林，还是李斌、沈嘉蔚，他们都不约而同地经历了上山下乡、进城求学、出国谋生……



　　这群画家的生活脉络，其实也集中体现了在一个特殊时代下，中国知识分子的生活轨迹与群体命运。



　　当然，改革开放以后，以“文革”作为背景题材的“伤痕美术”作品，该画的都已经画了。岁月与时代的变迁让一切成为过去，这些曾经试图以画笔见证、探究中国命运的画家们都在另一个大时代的冲击之下，不得不面临人生一次次的选择。他们的作品，他们的名字都似乎已跳出了公众的视野，进入到了历史的烟尘之中。



　　那么，这些具有强烈的乌托邦思想与理想主义的艺术家们，若干年后，究竟又经历着哪些具体的生活与思想的转折呢?如今，他们又会站在一个什么角度，来重新认识和评价自己当年所经历的那一段历史呢?乌托邦式的艺术梦想、理想主义气质是否还能在他们身上留有痕迹?



　　刘宇廉生前的恋人赵晓沫曾在一篇文章中如此写道：“一段追忆，供世人咀嚼，它的意义究竟在哪里?命运的无常，爱情的无解，常常使人陷入迷离。人生大致就是这样一个过程，它无可反复，无可挽留地消失，逝去，在岁月的车轮上刻下了一道道痕迹。所谓理想、信仰、奋斗、追求，还有那曾经美好的情愫、心灵的曲折痛苦，丝丝缕缕，点点滴滴，飘落在文字中。”



　　他的美术作品《父亲》影响了一代人，他的父亲也成为了一代人的“父亲”



　　罗中立：一个时代已经过去



　　罗中立在1980年代，是一位少有的具有公共性与社会意义的艺术家与旗帜性人物。他的美术作品《父亲》影响了一代人，他的父亲也成为了一代人的“父亲”。策展人黄专认为他是“1980年代到1990年代惟一一位以一幅作品成功的艺术家。”



　　人们对其《父亲》的解读和给予的文化符号含义已远远超越了一幅美术作品的范畴，罗中立的《父亲》意味着一个“神”时代的结束，普通人终于成为了时代的主角。



　　现在已在四川美术学院当了七年院长的罗中立其实很不乐意再谈论《父亲》以及“伤痕美术”，他觉得虽然《父亲》让自己一夜成名，但这几十年来，自己却似乎一直活在《父亲》的阴影之下。



　　他一直说自己“是一个时代和历史选择的”，甚至，连担任四川美术学院的院长也并非出自于自己的选择。他说，自从担任四川美术学院的院长以来，如果按照每年五十幅画的创作量而言，自己起码少画了三百多幅作品。自从当上院长起，他就一直想如何退下去，可是，一直退了七年还是未能退出来。



　　总之，《父亲》成为了一个历史的符号，可罗中立却躲在这个符号的背后。



　　这个曾经的“伤痕美术”代表人物，如今面对的是一个新时代的到来。毕竟，他已经是一个父亲了，他22岁的儿子或许同样会是一个叛逆和颠覆者，甚至会向他提出挑战。



　　当然，时代的不同，也使得《父亲》的价值发生转变，比如，有人向他提出一个关于《父亲》的商业计划。比如，买断他的《父亲》版权后，成立公司，专门开发有关《父亲》的关联性产品。



　　时代人物周报：据说你最近准备重画《父亲》，为什么有这个打算?



　　罗中立：其实，我一直都有这么个想法，但是一直想到现在也没有动笔落实。其中，一个最大的原因是，作为现代化的，真正具有代表性的父亲形象在我脑海中还尚未形成，同时，我画《父亲》到现在，肯定已经经历了一个历史的跨度，那么，今天的父亲究竟应该是一种什么形象?我勾勒的父亲是否具有当年父亲那种广泛的代表性?这些都是我尚待考虑成熟的问题。



　　时代人物周报：那你当年的创作动机是什么?



　　罗中立：没有更多的动机，就是想画这样一个题材，因为这个形象已深入我的脑海里了。当时确定尺寸的时候，就想表达普通工人农民回到真正主人的时代。那时搞创作与现在不一样，只要参展，所有的题材都是关于国家、民族等假大空的重大题材。



　　时代人物周报：后来《父亲》一举成名，你感觉到了什么?



　　罗中立：很多人看了这幅画后很感动，热泪盈眶，包括后来还有不少人和我交流。我很理解他们，毕竟我也是从那个时代走过来的，或许那个时代确实很需要这样的画来总结和刻画中国的那段历史。



　　时代人物周报：那么，在你艺术前途一片光明时，你为何又去选择当院长?



　　罗中立：当时四川美术学院的情况不是太好，老前辈下来之后，学校要物色新的院长人选。由于我是改革开放以来，第一批公费出国留学的学生，在比利时卫普皇家美术学院研修部进修。回来之后，我们的老院长就找我来谈过一次，希望我出来给学校做一些事情。由于我当时刚从国外回来，创作热情、艺术理想都很高，有一系列的创作计划，所以我根本没有这个想法，还劝他干脆也不要做院长，理由是，“历史只记得住作品，记不住院长”。有意思的是，后来经过民意选举，我当上院长了，他倒离开学校，从院长的位子上退了下来。



　　时代人物周报：你有当院长这个精神准备吗?



　　罗中立：事实上，在当院长之前，我连组长都没有当过。开始，各级领导都给我的保证说，我只是名义上的院长，行政事务性的工作，会安排几个人来帮我，以保证我的专业不丢。可等我上任之后，事情完全不是我想象的那样，学院里的吃喝拉撒全得由我来管。职工工资问题、老员工退休问题、谁家的灯泡坏了，谁家的水管坏了，谁家的水表又出现问题……



　　这些琐碎的问题都得让我来解决，在很长一段时间，我都很痛苦，欲哭无泪。每当我精疲力尽的开完会之后，我都会跑到画室里，去闻熟悉的颜料味道。



　　时代人物周报：可以说，你的艺术理想纯粹已被行政掐断了。



　　罗中立：是啊，我经常给自己打一个形象的比喻。那个时候，我就像准备了一箱汽车的油一样，虽然道路崎岖不平，弯弯拐拐，但这箱油足以到达目的地。可是中途，汽车却朝另外一个目的地开去，如果再回到原来的目的地的话，这箱油便显得明显不够。而且，那个原有的目的地又是我梦寐以求的，可想而知，我当时是多么痛苦。





　　时代人物周报：你想过退了吗?



　　罗中立：天天想，我每天都告诉自己，“马上退还来得及，马上退还来得及!”，可一退把我的七年都退进去了。



　　时代人物周报：当年，“伤痕美术”盛行之时，四川美术学院是重镇，你做了院长之后，是否在想把这种传统保留下来?



　　罗中立：对，我觉得我们四川美术学院就是一个“关注生活，关注当年，关注现实”的美术院校。我在创作《父亲》时，也是在这样一种集体氛围中完成的，所以，我特别地梳理了一下当年我们出作品的环境、气氛、原因，就是把这种传统保留与发扬出来，形成“川美”的真正的传统。



　　前段时间，我们学院开了一个“77、78级作品回顾展”，我们做了一个研讨会，研究为什么在77、78级“川美”出作品能成为一个文化现象。从我的角度来讲，我认为之所以出现这种情况，是因为我们学院没有一个真正意义上的学术权威，也没有“学霸”，所以总体的氛围比较自由、开放和民主。



　　时代人物周报：有人认为，目前中国美术界似乎又回到了77、78年时的创作状态。



　　罗中立：我同意这个观点，很准确，这段时间，大家又好像回到了 77、78年的那种创作状态。现在，不管是文化的包容和多元、还是社会的自由开放程度，我认为都是比较好的，我经常给我们学生说，要珍惜这段时光。所以，当我的学生有什么极端的艺术行为时，我还是会加以阻止，毕竟我们还是在一个体制之下。



　　时代人物周报：现在最想干的是什么?



　　罗中立：赶快退休，然后拼命地画画。



　　时代人物周报：现在《父亲》对你来说，意味着什么?



　　罗中立：是一种过去，一个历史，一个已遗失的符号。



　　时代人物周报：是否还怀念那个时代?



　　罗中立：经常想，但事物和时间的规律就是这样，回忆应该是每个人生命中的本性。



　　那是一个崇尚精神的年代，就连爱情也大都是“从精神到精神，完完全全形而上的。”相对今日“一夜情”盛行的时代而言，这简直是一个童话

　　刘宇廉：天国的“理想主义战士”



　　刘宇廉是“伤痕美术”的重要代表人物之一。他是上个世纪后半期成长起来的艺术家，1948年出生，他的艺术开始于1967年“文革”初期的街头大批判专栏画、毛主席像和宣传画，两年之后，他和几十万知青一道前往黑龙江的北大荒，成为一名在生产建设兵团的“文艺兵战士”，开始从事速写、素描、油画、水粉等基本功练习和创作。后来，“文革”结束，知青返城，他又于1980年考入中央美术学院年连环画系研究生，毕业创作白描《黄河的故事》，这个长30米的长卷受到国内外的好评。1987年他又只身前往日本发展，后回国，于1997年因病去世。



　　刘宇廉的朋友陈丹青说：“他永远都是那么优雅和忧郁，他也永远都只是个理想主义者。现在理想主义者被称为‘傻X’，那么，如果是这样的话，那么刘宇廉即使活到现在，他还是个‘傻X’。”



　　对于九十年代的读者而言，刘宇廉的名字应不算陌生。因为，在九十年代影响了一代人的文学作品的《曼哈顿的中国女人》里，专门辟出了一个章节——“北大荒的小屋”来描写刘宇廉。他在小说《曼哈顿中国女人》中的名字叫做“于廉”，也是女作家周励青年时代的心目中的白马王子。作为和刘宇廉在北大荒画画的朋友，沈嘉蔚、李斌、赵晓沫都无一进入到了周励的这本小说里。



　　在小说《曼哈顿的中国女人》一书里，刘宇廉的形象是“宽阔的额头，深邃的眼睛，敏感的嘴角，各部位和谐的线条构成了一个十分优雅的造型。”，并且，拥有“像多明戈的声音”。当然，这是一个被周励理想化了的形象。



　　在上个世纪的六、七十年代，刘宇廉的知识分子、浪漫主义的画家气质对青春萌动的少女的确极具吸引力。不过，那是一个崇尚精神的年代，就连爱情也大都是“从精神到精神，完完全全形而上的。”相对今日“一夜情”盛行的时代而言，这简直是一个童话。



　　此次为了纪念刘宇廉，他的家人和朋友，历时四年整理完成，终于由黑龙江美术出版社为他出了一套丛书。其中，《寄往天国之门·两地书》便是一本通过他俩来往信件记叙刘宇廉与赵晓沫的精神恋爱的书，而他俩的爱情故事也化成了《曼哈顿的中国女人》的故事情节。而在赵晓沫的眼里，刘宇廉是一个“外形及内心都偏于阴柔而阳刚不足”的男人。



　　记者原本想采访赵晓沫女士，让她谈一谈她眼里的刘宇廉以及他们所在的那个时代，但接洽后，最终还是被她婉言拒绝，她说：“该说的书中都已说了”。对于已有家室的她而言，能把自己与刘宇廉之间交往的情书贡献出来，已经是很有勇气了。于是，记者又联系了刘宇廉生前的一位“出生入死”的同道挚友吕敬人先生，在他的勾勒下，或许能还原给我们一些历史真相。



　　吕敬人现在是中国著名的书籍装帧设计师，同时也是清华大学美术学院的教授，他曾与刘宇廉有过很深的交往，甚至在相当长时间和他吃住、创作都在一起。



　　时代人物周报：在你的眼里，刘宇廉究竟是一个什么样的人?



　　吕敬人：他是一个地地道道的理想主义者，我甚至认为他在努力地追寻一种带有乌托邦式的理想社会。他也是一个是非感很强的人，有理想，有思想，相信真理，为了实现自己的社会抱负，他是主动要求到兵团里去接受再教育的。不过，他的理想超越了当时的现实，所以，他一直很压抑，也很愤怒，虽然他表面看上去很柔弱和随和，但又是一个对生活不妥协和屈服的人。在很多方面，我可能是做不到这一点的，我会往往以“中庸”的名义向生活屈服，即便有很多情绪，我也大都只停留在心理活动的层面。



　　时代人物周报：看来，这是不是你们那个时代的共同特点?你们在一起，经常干些什么?



　　吕敬人：是的，我们当时在黑龙江建设兵团时，大家经常围坐在一起讨论一本叫《苏联是社会主义梦》的书。这是一本内部的刊物，晚上我们还会偷偷地收听苏联的广播电台，这是我们几个年轻人经常在一起做的事情。不管是关于时事，还是关于艺术，我们都会谈得很广、很深，但是，在公开场合我们从来都不会刻意地表现出来。刘宇廉虽然看上去是文弱书生，但他在面对一些不平想象的时候，他从来都不会去迎合和参与。



　　时代人物周报：在建设兵团时，最困扰你们的问题是什么?



　　吕敬人：是知识、资源的极度匮乏。当时，为了能读到最现代的图书，想尽办法，通过内部能买得到的就买，实在买不到后甚至跑到图书馆里去把书偷出来读。这样一来，我们读到了诸如内部资料性质的《飘》《悲惨世界》等世界名著。有一次，一家书店着火了，我们看还未完全烧完，不干别的，首要是跑到书店去抢书。



　　时代人物周报：你怎么看待你们经过的那个年代?



　　吕敬人：一方面，那的确是人类史上的一次损失和悲哀，但从我们个人角度而言，这些经历又统统地转化成为了我们个人成长的财富。



　　时代人物周报：那你怎么看待你们那代人?



　　吕敬人：我经常给别人开玩笑说，从我们那个时代出来的人，都是阴阳人，表面一套，背后又是一套。这或许是我们这代不少人理念泯灭、道德沦丧的根本原因，我们这代人目睹了太多的悲剧。当年，为了一个空洞的社会理想，我们背叛家庭和亲人，把自己放逐到一个远远的边疆里去自我改造，心甘情愿。到头来，都不知道为什么这么做?



　　时代人物周报：现在想起来，你们当时真的那么单纯吗?



　　吕敬人：也不全是，我们当时也画“批林”“批孔”题材的作品，同时，赞扬文化大革命的作品我们也画。没办法，我们必须迎合时势。那个时候创造方法倡导的是一种主题先行，先有一个主题，然后大家围绕这个主题来“假、大、空”。



　　时代人物周报：你见到他哭过没有?



　　吕敬人：当然哭过。他是一个追求惟美的人，所以当他见到很多让他难以承受的社会现象时，他便会哭的。况且，他还是一个长期压抑自己，不爱向别人倾诉的人。



　　中国的知识分子应该具有怎样的一种人文态度?我们艺术家是否应该向一个公共知识分子靠拢

　　刘宇廉：天国的“理想主义战士”



　　刘宇廉是“伤痕美术”的重要代表人物之一。他是上个世纪后半期成长起来的艺术家，1948年出生，他的艺术开始于1967年“文革”初期的街头大批判专栏画、毛主席像和宣传画，两年之后，他和几十万知青一道前往黑龙江的北大荒，成为一名在生产建设兵团的“文艺兵战士”，开始从事速写、素描、油画、水粉等基本功练习和创作。后来，“文革”结束，知青返城，他又于1980年考入中央美术学院年连环画系研究生，毕业创作白描《黄河的故事》，这个长30米的长卷受到国内外的好评。1987年他又只身前往日本发展，后回国，于1997年因病去世。



　　刘宇廉的朋友陈丹青说：“他永远都是那么优雅和忧郁，他也永远都只是个理想主义者。现在理想主义者被称为‘傻X’，那么，如果是这样的话，那么刘宇廉即使活到现在，他还是个‘傻X’。”



　　对于九十年代的读者而言，刘宇廉的名字应不算陌生。因为，在九十年代影响了一代人的文学作品的《曼哈顿的中国女人》里，专门辟出了一个章节——“北大荒的小屋”来描写刘宇廉。他在小说《曼哈顿中国女人》中的名字叫做“于廉”，也是女作家周励青年时代的心目中的白马王子。作为和刘宇廉在北大荒画画的朋友，沈嘉蔚、李斌、赵晓沫都无一进入到了周励的这本小说里。



　　在小说《曼哈顿的中国女人》一书里，刘宇廉的形象是“宽阔的额头，深邃的眼睛，敏感的嘴角，各部位和谐的线条构成了一个十分优雅的造型。”，并且，拥有“像多明戈的声音”。当然，这是一个被周励理想化了的形象。



　　在上个世纪的六、七十年代，刘宇廉的知识分子、浪漫主义的画家气质对青春萌动的少女的确极具吸引力。不过，那是一个崇尚精神的年代，就连爱情也大都是“从精神到精神，完完全全形而上的。”相对今日“一夜情”盛行的时代而言，这简直是一个童话。



　　此次为了纪念刘宇廉，他的家人和朋友，历时四年整理完成，终于由黑龙江美术出版社为他出了一套丛书。其中，《寄往天国之门·两地书》便是一本通过他俩来往信件记叙刘宇廉与赵晓沫的精神恋爱的书，而他俩的爱情故事也化成了《曼哈顿的中国女人》的故事情节。而在赵晓沫的眼里，刘宇廉是一个“外形及内心都偏于阴柔而阳刚不足”的男人。



　　记者原本想采访赵晓沫女士，让她谈一谈她眼里的刘宇廉以及他们所在的那个时代，但接洽后，最终还是被她婉言拒绝，她说：“该说的书中都已说了”。对于已有家室的她而言，能把自己与刘宇廉之间交往的情书贡献出来，已经是很有勇气了。于是，记者又联系了刘宇廉生前的一位“出生入死”的同道挚友吕敬人先生，在他的勾勒下，或许能还原给我们一些历史真相。



　　吕敬人现在是中国著名的书籍装帧设计师，同时也是清华大学美术学院的教授，他曾与刘宇廉有过很深的交往，甚至在相当长时间和他吃住、创作都在一起。



　　时代人物周报：在你的眼里，刘宇廉究竟是一个什么样的人?



　　吕敬人：他是一个地地道道的理想主义者，我甚至认为他在努力地追寻一种带有乌托邦式的理想社会。他也是一个是非感很强的人，有理想，有思想，相信真理，为了实现自己的社会抱负，他是主动要求到兵团里去接受再教育的。不过，他的理想超越了当时的现实，所以，他一直很压抑，也很愤怒，虽然他表面看上去很柔弱和随和，但又是一个对生活不妥协和屈服的人。在很多方面，我可能是做不到这一点的，我会往往以“中庸”的名义向生活屈服，即便有很多情绪，我也大都只停留在心理活动的层面。



　　时代人物周报：看来，这是不是你们那个时代的共同特点?你们在一起，经常干些什么?



　　吕敬人：是的，我们当时在黑龙江建设兵团时，大家经常围坐在一起讨论一本叫《苏联是社会主义梦》的书。这是一本内部的刊物，晚上我们还会偷偷地收听苏联的广播电台，这是我们几个年轻人经常在一起做的事情。不管是关于时事，还是关于艺术，我们都会谈得很广、很深，但是，在公开场合我们从来都不会刻意地表现出来。刘宇廉虽然看上去是文弱书生，但他在面对一些不平想象的时候，他从来都不会去迎合和参与。



　　时代人物周报：在建设兵团时，最困扰你们的问题是什么?



　　吕敬人：是知识、资源的极度匮乏。当时，为了能读到最现代的图书，想尽办法，通过内部能买得到的就买，实在买不到后甚至跑到图书馆里去把书偷出来读。这样一来，我们读到了诸如内部资料性质的《飘》《悲惨世界》等世界名著。有一次，一家书店着火了，我们看还未完全烧完，不干别的，首要是跑到书店去抢书。



　　时代人物周报：你怎么看待你们经过的那个年代?



　　吕敬人：一方面，那的确是人类史上的一次损失和悲哀，但从我们个人角度而言，这些经历又统统地转化成为了我们个人成长的财富。



　　时代人物周报：那你怎么看待你们那代人?



　　吕敬人：我经常给别人开玩笑说，从我们那个时代出来的人，都是阴阳人，表面一套，背后又是一套。这或许是我们这代不少人理念泯灭、道德沦丧的根本原因，我们这代人目睹了太多的悲剧。当年，为了一个空洞的社会理想，我们背叛家庭和亲人，把自己放逐到一个远远的边疆里去自我改造，心甘情愿。到头来，都不知道为什么这么做?



　　时代人物周报：现在想起来，你们当时真的那么单纯吗?



　　吕敬人：也不全是，我们当时也画“批林”“批孔”题材的作品，同时，赞扬文化大革命的作品我们也画。没办法，我们必须迎合时势。那个时候创造方法倡导的是一种主题先行，先有一个主题，然后大家围绕这个主题来“假、大、空”。



　　时代人物周报：你见到他哭过没有?



　　吕敬人：当然哭过。他是一个追求惟美的人，所以当他见到很多让他难以承受的社会现象时，他便会哭的。况且，他还是一个长期压抑自己，不爱向别人倾诉的人。



　　中国的知识分子应该具有怎样的一种人文态度?我们艺术家是否应该向一个公共知识分子靠拢

　　刘宇廉：天国的“理想主义战士”



　　刘宇廉是“伤痕美术”的重要代表人物之一。他是上个世纪后半期成长起来的艺术家，1948年出生，他的艺术开始于1967年“文革”初期的街头大批判专栏画、毛主席像和宣传画，两年之后，他和几十万知青一道前往黑龙江的北大荒，成为一名在生产建设兵团的“文艺兵战士”，开始从事速写、素描、油画、水粉等基本功练习和创作。后来，“文革”结束，知青返城，他又于1980年考入中央美术学院年连环画系研究生，毕业创作白描《黄河的故事》，这个长30米的长卷受到国内外的好评。1987年他又只身前往日本发展，后回国，于1997年因病去世。



　　刘宇廉的朋友陈丹青说：“他永远都是那么优雅和忧郁，他也永远都只是个理想主义者。现在理想主义者被称为‘傻X’，那么，如果是这样的话，那么刘宇廉即使活到现在，他还是个‘傻X’。”



　　对于九十年代的读者而言，刘宇廉的名字应不算陌生。因为，在九十年代影响了一代人的文学作品的《曼哈顿的中国女人》里，专门辟出了一个章节——“北大荒的小屋”来描写刘宇廉。他在小说《曼哈顿中国女人》中的名字叫做“于廉”，也是女作家周励青年时代的心目中的白马王子。作为和刘宇廉在北大荒画画的朋友，沈嘉蔚、李斌、赵晓沫都无一进入到了周励的这本小说里。



　　在小说《曼哈顿的中国女人》一书里，刘宇廉的形象是“宽阔的额头，深邃的眼睛，敏感的嘴角，各部位和谐的线条构成了一个十分优雅的造型。”，并且，拥有“像多明戈的声音”。当然，这是一个被周励理想化了的形象。



　　在上个世纪的六、七十年代，刘宇廉的知识分子、浪漫主义的画家气质对青春萌动的少女的确极具吸引力。不过，那是一个崇尚精神的年代，就连爱情也大都是“从精神到精神，完完全全形而上的。”相对今日“一夜情”盛行的时代而言，这简直是一个童话。



　　此次为了纪念刘宇廉，他的家人和朋友，历时四年整理完成，终于由黑龙江美术出版社为他出了一套丛书。其中，《寄往天国之门·两地书》便是一本通过他俩来往信件记叙刘宇廉与赵晓沫的精神恋爱的书，而他俩的爱情故事也化成了《曼哈顿的中国女人》的故事情节。而在赵晓沫的眼里，刘宇廉是一个“外形及内心都偏于阴柔而阳刚不足”的男人。



　　记者原本想采访赵晓沫女士，让她谈一谈她眼里的刘宇廉以及他们所在的那个时代，但接洽后，最终还是被她婉言拒绝，她说：“该说的书中都已说了”。对于已有家室的她而言，能把自己与刘宇廉之间交往的情书贡献出来，已经是很有勇气了。于是，记者又联系了刘宇廉生前的一位“出生入死”的同道挚友吕敬人先生，在他的勾勒下，或许能还原给我们一些历史真相

　　吕敬人现在是中国著名的书籍装帧设计师，同时也是清华大学美术学院的教授，他曾与刘宇廉有过很深的交往，甚至在相当长时间和他吃住、创作都在一起。

　　时代人物周报：在你的眼里，刘宇廉究竟是一个什么样的人?

　　吕敬人：他是一个地地道道的理想主义者，我甚至认为他在努力地追寻一种带有乌托邦式的理想社会。他也是一个是非感很强的人，有理想，有思想，相信真理，为了实现自己的社会抱负，他是主动要求到兵团里去接受再教育的。不过，他的理想超越了当时的现实，所以，他一直很压抑，也很愤怒，虽然他表面看上去很柔弱和随和，但又是一个对生活不妥协和屈服的人。在很多方面，我可能是做不到这一点的，我会往往以“中庸”的名义向生活屈服，即便有很多情绪，我也大都只停留在心理活动的层面。

　　时代人物周报：看来，这是不是你们那个时代的共同特点?你们在一起，经常干些什么?

　　吕敬人：是的，我们当时在黑龙江建设兵团时，大家经常围坐在一起讨论一本叫《苏联是社会主义梦》的书。这是一本内部的刊物，晚上我们还会偷偷地收听苏联的广播电台，这是我们几个年轻人经常在一起做的事情。不管是关于时事，还是关于艺术，我们都会谈得很广、很深，但是，在公开场合我们从来都不会刻意地表现出来。刘宇廉虽然看上去是文弱书生，但他在面对一些不平想象的时候，他从来都不会去迎合和参与。

　　时代人物周报：在建设兵团时，最困扰你们的问题是什么?

　　吕敬人：是知识、资源的极度匮乏。当时，为了能读到最现代的图书，想尽办法，通过内部能买得到的就买，实在买不到后甚至跑到图书馆里去把书偷出来读。这样一来，我们读到了诸如内部资料性质的《飘》《悲惨世界》等世界名著。有一次，一家书店着火了，我们看还未完全烧完，不干别的，首要是跑到书店去抢书。

　　时代人物周报：你怎么看待你们经过的那个年代?

　　吕敬人：一方面，那的确是人类史上的一次损失和悲哀，但从我们个人角度而言，这些经历又统统地转化成为了我们个人成长的财富。

　　时代人物周报：那你怎么看待你们那代人?

　　吕敬人：我经常给别人开玩笑说，从我们那个时代出来的人，都是阴阳人，表面一套，背后又是一套。这或许是我们这代不少人理念泯灭、道德沦丧的根本原因，我们这代人目睹了太多的悲剧。当年，为了一个空洞的社会理想，我们背叛家庭和亲人，把自己放逐到一个远远的边疆里去自我改造，心甘情愿。到头来，都不知道为什么这么做?

　　时代人物周报：现在想起来，你们当时真的那么单纯吗?

　　吕敬人：也不全是，我们当时也画“批林”“批孔”题材的作品，同时，赞扬文化大革命的作品我们也画。没办法，我们必须迎合时势。那个时候创造方法倡导的是一种主题先行，先有一个主题，然后大家围绕这个主题来“假、大、空”。

　　时代人物周报：你见到他哭过没有?

　　吕敬人：当然哭过。他是一个追求惟美的人，所以当他见到很多让他难以承受的社会现象时，他便会哭的。况且，他还是一个长期压抑自己，不爱向别人倾诉的人。

　　中国的知识分子应该具有怎样的一种人文态度?我们艺术家是否应该向一个公共知识分子靠拢

　　李斌：现代艺术讲究社会参与

　　李斌是《伤痕》《枫》以及《张志新》重要的参与者，这些著作既成就了他的艺术，也改变了他的命运。

　　“中国的知识分子应该具有怎样的一种人文态度?我们艺术家是否应该向一个公共知识分子靠拢?我们是不是要提倡和保持78、79年时期的艺术创作状态?”这些问题一直萦绕着李斌，由于最近四五年刚从国外回到中国，他还不大习惯中国当下的表达环境。

　　这些问题是他必须面临新的角色定位，而在此之前，他的确做出过很多改变自己类似的角色定位与抉择。

　　比如，在1966年，他还是一名学美术的学生，他拥有那个时代艺术青年们共同拥有的特点;国家意识、艺术理想、青春冲动……

　　对于这个国家的一切，他给予了相当大的浪漫想象。于是，他自愿要求去生产建设兵团去当一名普通的文艺宣传兵。返城之后，又出国到美国、日本等国家学习进修。当他再次回首时，不得不对自己的国家命运和个人经历重新再认识。

　　李斌是一个性情中人，这个性格至今没有改变，面对看不惯的问题时，他一般都会无所畏惧的仗义执言。甚至，他身上还延续着出国前的那种浪漫主义激情和知识分子理想。

　　时代人物周报：你下乡十年是怎么过来的?

　　李斌：我总体还比较顺畅。我和刘宇廉、陈宜明都是出身不好，我父亲是右派，而他父亲则是“资方代理人”，由于我们有一技之长，所以能生活下来。不管是刘宇廉、陈宜明、沈嘉蔚和我们这一帮在黑龙江兵团的“文艺兵战士”，应该算是下乡知青里的“贵族”了，总体过得还算不错的。每个月我们有30多块钱的生活保障，然后又在部队里抓文化工作，我们有90%的时间都是搞创作。虽然，也有过当农工、电影队放映员、老师，但主体还是搞创作。我的工作是负责把几个团好的创作员组织起来，把他们画得好的作品推荐到兵团佳木斯总部，然后参加省乃至全国的美术展览。

　　时代人物周报：物质生活艰苦吗?

　　李斌：全国的情况我不知道，但对于我们黑龙江兵团搞文艺宣传工作的知青而言，很少有什么艰苦的回忆，不管是画画还是当电影放映员，可以说都是吃香喝辣的，都能得到较好的招待。至少，我们不像那些在连队干农活的兵团战士那么艰苦，即便如此，据说我们那里的情况也比全国其它地方要好。总体而言，物质上没那么艰难，最艰难的应该是精神世界，没有书读，没有教育和知识来源，如果不是文化大革命的话，我们绝对是美术学院的学生。

　　时代人物周报：那么，你如何看待自己在黑龙江兵团那一段经

　　李斌：对于个人而言，兵团是我们的绘画专业人才成长最好一所“学校”。但是，当我们现在回过头来再看那场轰轰烈烈的上山下乡运动时，我们才能重新认识到这段历史的残酷性。

　　《时代人物周报》：现在的人认为“上山下乡”似乎很浪漫。

　　李斌：现代很多年轻人认为我们知青时代是一次浪漫的经历，没有任何伤痕可言，我觉得这里面恐怕还是有点问题。年轻人之所以这么认为，我想更重要的因素还是来自于我们的文艺作品。譬如，《阳光灿烂的日子》，他们可能喜欢是里面那种无拘无束、单纯、浪漫的，区别于今天的现代化生活的状态。

　　那个时代的浪漫主要是什么都匮乏，所以什么都看得很珍贵，现代年轻人什么都习什么都无所谓。在一个国度里，感觉到轻松、自由没有任何问题，但每个人应该有个常识性的记忆，所以，把那段历史浪漫化绝对是一种错误。

　　《时代人物周报》：返城后，你们又是在一种什么状态下创作《伤痕》的

　　李斌：进城之后，我们正好赶上了改革开放，《伤痕》让我们有了一次再创作的机会。起初，我们并未意识到什么伤痕不伤痕，可后来我们开始发现，《伤痕》里面描写的故事主角其实就是我们，出身不好，有过与家人划清界限的痛楚，有主动自我改造的激情……所以，我们画起来非常的顺手，也很认真。等到了《枫》的时候，情感便不是那么简单，并不是小说里有什么我们画什么，而我们开始有些“借题发挥”，触及到了一些实质问题

　　《时代人物周报》：你心目中的艺术家究竟是一个什么形象?

　　李斌：由于我长期在国外，所以，中国究竟哪些改变了，哪些没有改变，我还不是特别清楚。但是我想，无论是一个什么样的社会，都应该有一帮书写历史真相、有强烈的国家意识、公共意识、人文情怀的中坚力量，我想，这些中坚力量的人才称得上是真正的知识分子。我是一个画画的，我有自己对这个社会关注的表达渠道，我还是会关心一些这个国家、社会乃至人性的问题。对于艺术形式上的问题，其实已到了一个极限了，现代艺术还是讲究社会参与，所以，艺术家也应当勇于参与到现实和真相中去，为此，我宁愿不当一个纯艺术家，也要把屁放了。

　　“伤痕美术”这样的艺术形式是一种很自然的事情，没有谁去刻意去为了表现伤痕而伤痕

　　陈宜明：“那时很真诚，也很幼稚”

　　陈宜明是1968年下乡到黑龙江建设兵团的，1976年，他和刘宇廉一起调到了哈尔滨画院，后来，他又和刘宇廉、李斌一道创作了《伤痕》《枫》以及《张志新》，在政治上受到过一定影响。目前，他是位于杭州的中国美术学院的教授。目前，他的生活状态很平淡，也很简单，一天大多数时间都是只辗转于学校、画室、家之间。

　　《时代人物周报》：你对“伤痕美术”有什么新的看法吗?

　　陈宜明：历史给“伤痕美术”的定位已经足够了，所以，我不太爱有事没事去谈论这个问题。“文革”后，中国文化界出现类似“伤痕文学”、“伤痕美术”这样的艺术形式是一种很自然的事情，没有谁去刻意去为了表现伤痕而伤痕。我们搞“伤痕美术”时，也根本没有什么刻意的行为，而《连环画报》向我们约稿，我们也认为符合我们的身份，并且我们自己亲历了这段历史，所以才画的。至于美术乃至文化界怎么去评价和认识，那是后来的事情。当然，“伤痕美术”之所以给当时的美术界带来了一股新鲜的空气，那是因为当时我们没有严格按照毛主席的文艺政策路线，而是按照自己的方式去画，所以，显得很自

　　时代人物周报：当时是不是看到中国社会即将发生变化?

　　陈宜明：没有。我想，即便是罗中立在创作《父亲》时，他也根本没有想到更为复杂的问题，如果一个画家的创造，事先还要去研究整个社会环境和生态的话，那么，他一定很累。当时，他以画毛主席同样的尺寸去画一个普通的农民，为什么受到那么大的反响和共鸣?我想只是一个偶然中的必然巧合。我们画《伤痕》《枫》也一样，我们哪有时间去考虑那么多的东西?后来，我想大家之所以反映那么热烈，主要是因为中国搞政治运动的确是太长了，大家需要让自己的精神放松一下而已。对于艺术，现在谁要是去刻意做一个什么东西，肯定是很难成功的。

　　时代人物周报：你现在还关心政治吗?

　　陈宜明：我今天已经五十多岁了，对很多事物都已经很麻木了，包括政治。

　　时代人物周报：是在刻意回避吗?

　　陈宜明：也不全是，我认为搞艺术的人还是要回归到艺术本身，再说，搞艺术的毕竟是搞艺术的。

　　时代人物周报：真的不关心吗?

陈宜明：也不全是，其实还是关心，毕竟，我们生活在这个国家。但是，我不想再参与其中了。平时，我除了单位，就是呆在画室里，在这个时代，我们也很难再产生什么划时代的作品。但是，生活在这个时代的年青画家们或许可能产生划时代的作品，因为他们就活跃在这个社会的核心。

　　时代人物周报：是那段经历影响了你吗?

　　陈宜明：不是，因为当时我们都是二十多岁的青年，青年的朝气、活力都摆在那里的，所以，并不觉得那段经历很苦。只是返城后再回过头来看那段历史时，才发觉自己原来经历的是一场噩梦，但很多东西都已找不回来了。

　　时代人物周报：78、79年是不是你创作的高峰期?

　　陈宜明：我一般不太愿意谈这段历史，在创作上，其实那个时候是很幼稚的。在此之前，受到美术教育也不是很正规，直到后来我进学校到老师至今，我反而是认为显得更成熟一点，离艺术更近一点。78、79年虽然影响很大，可影响并不意味着就是我艺术的高峰期，我是比较客观的看这个问题。不过，现在与那时无法比拟的是，虽然当时技术上很幼稚，但创作的态度却很真诚。

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