策展人：唐飚
学术主持：吴永强
开幕时间：2016年12月03日（周六）15：00
临界的风景—观曹阳的油画作品
吴永强（艺术评论家，四川大学教授，博士生导师）
曹阳的作品给人的第一感觉是灰暗、迷茫，似乎藏着解不开的忧伤。然而，当我们走近他的画面，在朦朦烟云的背后，就能够看到清晰的细节，但可惜，这不是事物的细节，而是笔触的细节、色彩的细节和绘画处理的细节。就仿佛我们听一个人讲故事而受到吸引，自以为是故事的内容吸引了我们，而其实是他的讲法在吸引着我们。这样，我们就在曹阳的作品与美术史之间发现了一种反差：传统油画需要退后一步才能看清物象；而看曹阳的油画，要是退后一步，画中情景也就随之暧昧不明了。这足以引起一种担忧，好像观者如果不赶快回到这些作品的面前，画中的景物就要消失似的。
经过翻书，我从拉康那里为自己的担忧找到了一个名字，叫做“后结构主义式焦虑”，指的是语言与现实的非同步性和差异性。相反，要是认为语言与现实同步，就叫做“索绪尔模式”，但这种模式被同为后结构主义者的德里达讥讽为“在场的形而上学”。这样，我们就可以直面自己的担忧了。如果我们把曹阳所用的笔触、色彩、造型等看得见的地方叫做语言，那么显而易见，在这种语言与其所描绘的事物之间就存在着裂痕。当我们受到画面的吸引，自以为画中的事物——例如深宅之门、河湾风景、雪山和冻土等——就在现场并对我们发出引力，但实际上它们并不在场。这就是后结构主义语言学所讲的能指与所指的差异。但这并非曹阳作品才有的特殊现象，传统油画也同样存在。所不同的是，传统油画用模糊的语言讲述了清晰的故事，而曹阳用清晰的语言讲述了模糊的故事。因此，当我翻到拉康的另一句话，即所谓“所指从能指下滑脱”的时候，就觉得他仿佛是专门针对曹阳的画而发表的点评一样。不过，也正是在这里，曹阳的画产生出了魅力。
布拉格学派的语言学家和诗论家雅各布逊说：“诗歌是词语的延宕。”这就是说，假如我们把一个陈述句做一定分割，拖延其词与词连接的时间，那么就可能把这个陈述句改变成诗。这时，尽管句中每一个词的含义依旧，但其效果却朝着诗性的方向改变了。类比曹阳的作品，我们就能找出造成其魅力的缘由所在。画家用指向事物轮廓和质地的清晰的笔触来陈述事物，然而其句式却背离了陈述。趁着这个机会，诗意便泄露出来了。其结果就是画面的朦胧和我们面对这种朦胧时的欲罢不能。当一个事物与我们隔着距离或者即将远去，便会立刻增添它在我们心中的魅力。假设人心同此，我们就能够理解曹阳的作品为什么迷人了。
可以猜想，曹阳作品的魅力产生于某种临界点或者说一种距离的美学中。上面说的是画面语言与描绘对象的距离，不用说，这是在作为视觉符号的能指与所指的临界点上产生的。而实际上，曹阳画中的临界点远远多过于此，而且毋需像这样经过分析才能得到，因为它们本来就是视觉感知的直接现实。放眼望去，我们可得到一个粗略的判断：在《门影》系列中，其临界点处于院内与院外之间；在《河湾风景》系列与《河边风景》系列中，其临界点处于河岸与水流之间；在《折多山》系列和《雪山》系列中，其临界点处于天与地之间。进一步观看，《门影》系列还包括室内与室外的临界、悬浮与稳固的临界；《河湾风景》与《河边风景》系列，还包括草木与天空的临界、直的岸线与突然拐弯的临界；《折多山》和《雪山》系列，则还包括积雪与冻土的临界、山峰与云海的临界等等。临界意味着过渡与转换，例如，作为康巴第一关的折多山，就既处于高山峡谷与奔腾江河之间的过渡地带，又处于嘉绒藏族与康巴藏族的过渡地带，既是地理的分界线，又是民族及文化形态的分界线。而“折多”本身就是弯曲的意思，意味着其山势走向的曲折，可谓各种空间临界点的汇聚。难怪曹阳要反反复复地画折多山了。也许，在潜意识里，它触动了画家对“临界”的敏感。
观曹阳的《门影》系列，我们发现，自己明明已经站到了四合院的门口，但面对洞开的大门，却无法跨入门槛。这不但因为那里的门槛太多，而且因为它们看起来过于模糊。与此同时，门里门外开始烟云浮动，而且越来越重，直到洪水般地漫过一道道门槛，把整个深宅大院都悬浮起来。原来，这是岁月的烟云和冲刷记忆的洪水，快要把昔日的朱门、深宅与大院淹没于时光深处。这样，我们便被推向了另一个临界点上，那就是今与昔、现实与非现实的临界点。这时我们才明白过来，这些门原来并不是真的门，而只是门的影子。它代表了时光的背影，足以令我们心生怅惘，因为它让我们回望到一个时代的渐行渐远。
观曹阳的《河湾风景》系列与《河边风景》系列，我们宛如来到了初春或深秋的黄昏。在空旷的原野和无人的河边，河岸静静地延伸，可是在通向画面深处时突然改变了方向。厚实的泥土和松软的草地不规则的起伏着，其堆砌的体量和平缓的水面形成对照。夜幕快要降临，白昼因回光返照而变得明亮。可夜色却并未无所事事，它放出迷雾，让天空的颜色渐渐发暗，使水中的倒影愈见渺茫。在昼夜交界之处，季节又总是与冬天相邻，树木不是掉光了叶子就是还未长出新叶，光秃秃的枝桠助人寂寞。这是即将消逝的风景。当夜的迷雾就要吞噬掉这些白天的风景时，画家用如泣如诉般的笔触，表达了挽留它们的心情。
观曹阳的《折多山》系列和《雪山》系列，我们一下子被带到雪线以上，置身于雪域高原的无人区。画面采用平视或俯瞰的构图，多绘近景，以至于让人觉得，如果不登上一座邻近的山峰或者凭临飞机舷窗，便无缘得见这样的奇景。在此，我们也有缘一睹天与地的分界线。它让雪塬背临苍穹，使地上的景物分明可见。山中的冰雪与冻土似乎也可以把一切都凝固起来，甚至包括时光。可是，很快我们就发现，所有的稳固都是暂时的平衡，一切永恒都是幻想。当风暴骤起，万年的冰川也会崩塌；当风雪弥漫，天地的界限也会模糊。这雪塬中的极地景象，就好像铺陈了一个特殊的语境，将无常的变化置于一个看似不变的参照系中，从而将变与不变的张力推向了一个临界点，让人体会到了它的份量。
表面上，曹阳描绘的只是风景，但我们不能把他仅仅当成一个风景画家来看待。因为他的每一个系列的作品，都不是为了单纯的风景而存在，而是为了意义而存在。这其中既包括诗情的意义，也包括哲理的意义，同时还隐含着现实批判的意义。《门影》系列有着鲜明的符号性，它将传统四合院的门廊改造成了一场仪式的道具，为一段远逝的岁月、一种生活方式、一种文化价值举行悼亡，因而充满了仪式感。在其伤感情绪的背后，是对追求“日新月异”的现代病的批判。《河湾风景》系列与《河边风景》系列，来源于郊外写生，但写生的地方越来越远，因为城市不断扩张，乡村的宁静与自然生态不断遭到破坏。当画家旧地重游，每每感到眼前的风景已经不复为过去的风景了，只好走向更远的地方。但即便是远处的风景，也时刻面临着被蚕食的危险。画面中漫起的迷雾，无异于提出了危险将至的警告。《折多山》系列和《雪山》系列将描绘对象置于雪线以上，在貌似不变的极境中传达了对变化的预感。虽然其解读可能更加多义，但顺着前两个系列的符号逻辑，让人觉得也不能绝对排除一种隐喻，那就是对无处可逃的现实的控诉。
曹阳总是喜欢表现从一种事物到另一种事物的临界状态。这不仅成为其题材的风格，也成为其视觉形式的风格和绘画处理的风格。他运用油彩，把色调限制在灰色区域内，画面中迷蒙的烟云产生出清晰与模糊的临界性。这种临界性为作品的诗性表达提供了视觉载体，故其本身也上升为一种审美价值。同时，灰色调又与各种色彩关系保持平衡，通过色度与冷暖的临界变化，强化了作品的色彩表现力。在绘画处理方面，曹阳放弃制作而追求手感的乐趣，以近于书写的用笔来塑造形象，但他的画面呈现出极强的厚重感，并呵护了材质本身的肌理和份量，这是因为其色层包含了若干层次的临界关系——厚与薄、干与湿、虚与实——而其笔法更是蓬松流利、张弛有节，既准确地描绘了笔下的风景，又使自己本身成为一道风景。它们以千转百回的节奏，直接在心与物之间通上了电流。
2016年11月17日 于四川大学 望江校区
