何多苓：关于我所热愛的艺术

从陌生的终点出发

一九六九年冬天，在四川西南部大凉山无边无际的群峰之间，我躺在一片即使在严寒季节也不凋零的枯草地上，仰望天空。十年后我才意识到，就在那无所事事、随波逐流的岁月中，我的生命已被不知不觉地织入那一片草地。

那片草地被我画在《春风已苏醒》这幅最初的作品中。在被一种盲目的狂热所驱使的苦心经营中，我逐渐找到了自己。奇怪的是，一幅画在完成后——或不如说是竭尽全力被迫搁笔之后——才发现它原来是如此简单而茫然，这真是始料未及，令人感慨不已。潜意识中被青春时代固定下来的力量如此顽强的控制了手（而不是大脑），使绘画的过程身不由己。充满惊险的魅力：如果我发现走向了一个完全相反的方向，这个陌生的终点正是出发的地方，是生命在混沌之初就建立起的不可逾越的边界。那就是我的风格、长处与缺陷，是那种使我从一开始就有别于 “四川画派”其他画家的东西——如果有过“四川画派”的话。

对于《春风已苏醒》，人们有过种种解释，这并不重要。事实上，这幅会流行一时的画仅仅是我艺术史的一个出发点，重要的是（也许仅对我自己），在可能性与自由多得令人绝望的现代艺术中，我或许能找到一种新的秩序与限制，在具象与抽象之间群球和解，赋予我根深蒂固的浪漫意识与对优雅的渴求以一个新的、站得住脚的物质框架。正如我所喜欢的史特拉汶斯基所说，“对艺术控制得越多、限制得越多，它就越自由。”对“自由”的滥用正是当代艺术贬值的原因之一，而严格的自我限制是使一个真正的艺术家获得真正自由的唯一手段。

在我之后出现的一大批尽精雕细刻之能事的艺术家中，只有很少的人意识到“无限制”正是他们的作品令人厌恶的原因。一个初学者可以借助精确的照片复制出表明惊人的画面，但真正的现代视觉艺术品的高明之处一目了然，它能超越视觉，使人对司空见惯之物感到陌生与神秘。现实主义是繁琐不堪的，而超现实主义是廉价的罗列，波普艺术是业余的游戏。而在我看来，艺术就是宗教，在画框中必须建立起一座神殿，在古典与现代、现实与超现实中必然存在一种形式，能把经验寄身于纯粹视觉的目的，从而恢复绘画的尊严，这种尊严从本世纪以来已被可悲地践踏殆尽。当艺术堕落为某种宣泄与说教的可有可无的符号时，它就失去了存在的理由。正如诗歌是语言的纯洁化，绘画也必须是视觉的净化剂。仅仅在精神的意义上说，它应该是贵族化而不是平民化的，一己必须是仰视的对象。

对优雅的迷恋从一开始就折磨着我。现代艺术的粗野成癖和虐待狂使我不安，而世纪末艺术（印象主义、象征主义）中的高贵的优雅则使我激动不已。命中注定，我选择了最复杂的道路，企图熔巴洛克式的纪念碑性、抽象主义的超验性、世纪末艺术的神秘与优雅于一炉，或者说，重建具有古典的庄严、现代的惶惑与浪漫主义激情的艺术。

尽管《春风已苏醒》至今仍被公认为我的代表作，事实上它早已被我自己否决。在后来几年的作品中，理想开始无声无息地、艰苦地寻找自己的语言。本能使我对潮流和时尚由天生的免疫力，我深感幸运。但一种即使是一种封闭的、自足的符号系统的形成并不顺利。无视潮流也许是容易的，但超越他却难。一九八三年创作的几幅不大的油画：《多》、《有刺的土地》、《天空下的孩子》，从未引起过任何注意。但比起《春风已苏醒》，它们是远为重要的：一种新的抒情语言初见端倪，人与自然力在这里已开始处于新的象征系统中，不再诉诸习见的、易于接受的抒情方式，不再激起同情或忧郁的快感：它们是压抑、苍白、使感官不悦的。不温情的浪漫情调拒绝怜悯，伤害了惯于在观赏中体验同情的习惯。这几幅画几乎没有展出，很快被人遗忘了。现在它们在几位美国收藏者手中。

土地——赖以寄存的视觉基础

一九八四年画的《青春》是《春风已苏醒》后广泛引起关注的作品，但并未获得对前者的好评。在这幅大画中，我塑造了一个过去时代的形象，但不是人文主义的，如通常表现被侵犯的青春这一主题时采用的温情脉脉的手法。她是在一座在阳光下裸露的废墟，与风格化的土地、倾斜的地平线、翱翔的鹰一起构成一个既稳定又暗含危机的象征，这种象征符合对过去的追忆，又具有更为久远的、冷漠的含义、超越时代与社会的非人化的泛神意识。

四川省地形的多样化与总体的封闭性构成了符合我的宇宙观的因素，在很长的时间里，我大部分作品的主题将来自在这片土地上的沉思，或这不如说，这片土地是我的观念赖以寄存的视觉基础。事实上，从《春风》开始，我从未对民俗或风情作正面的表现，或对现实加以针砭，如其他四川青年画家那样。我所着力刻画的一切仅仅是借用的外壳，是严格的挑选和加以精心歪曲了的。如果说，早期作品中仍有直接的、非隐喻的浪漫主义痕迹，那么从一九八五年在美国时作的《蓝鸟》开始，出现了明显的象征主义特征。少女与疾飞的鸟之间构成了某种怪诞的象征，而与象征主义绘画不同，这种象征不具有传统的、固定的含义，它是错位的，晦暗的，因而是多义的。严格说来，它更接近诗歌中的象征主义。因此，一个尽量简化的构图可能提供复杂的安于；作为一个亚洲人，孤立、静止的意象更能激发对空灵与静悟的共鸣，尽管画面被压抑到了窒息的程度，我从中体验到是一种狂喜与迷醉。白色日益成为我的色彩的灵魂，总的调子更远离了现实，成为游移不定的流浪色彩，像幽灵一样充满了我创作的世界。这是一片我们来自其中、盲目前行、最终回归的白色，谋杀般的白色。

一九八八年的《乌鸦是美丽的》是在巴洛克形式与新象征主义之间寻找折中的新的尝试。少女的形象更加远离现实，平视的目光带有波提且利式的虔诚，仿佛蒙上一层光泽的脸，犹如异教的圣母。但好像悬挂在空中的乌鸦是粗野的、破坏性的，使歌德式的构图遭到威胁，它的黑色的美使少女面部的沉思的色调感染上死亡。

传统的女性肖像一直是我喜爱的题材。早期肖像中，人体主义占有中心地位。一九八七年为第一届中国油画展创作的大幅肖像《小翟》展示了一种新的样式。我第一次得以把特定的形象与另一特定的气氛不可思议地混合起来，把现实与超现实同时显示。画面上充满了青春、生命与逼近的死亡的预感的搏斗，而这搏斗是在绝对静止和具有现实表皮的构图中实现。这幅作品因参加蒙特•卡洛国际艺术比赛而不能在此展出。

作为一种东方传统的特征，我的绘画中的限定性因素是线条，但具有丢勒式的思辩的硬度，这又是西方式的理性表现。而色彩则是东方式的、非实证的，是游移于线条之外的不安的美。

上面提到的某些作品因无法搜集到而不能参加展览，这不能不说是一大憾事。使我感到欣慰的是，我能借此对自己所热爱的艺术作一个简略的介绍。