反思徐悲鸿“素描是一切绘画的基础”

　前日，辽宁国画院院长、辽宁省政协委员、著名画家白燕君先生给了我几份报纸《墨痕》，说里面的文章很有意思，你应该看一看。回去后发现潘公凯先生在第60期23版写的文章中说：“以往几十年，中央美术学院国画教学的传统有两条线索。主要的一条线索是以徐悲鸿、蒋兆和为代表的‘以西润中’的思路和方向。‘以西润中’就是用西方写实造型手段，也就是素描来改造中国画，加入中国画……，这也是整个二十世纪中国画发展。改革的主要思路……。这条线索在中央美院的历史上起的作用更大些。也正因为如此，在中国画教学上，中央美术学院也就与中国美术学院拉开了距离”。另一条是“传统出新”，二十世纪八十年代以后，随着那些有具大影响力的老先生陆续离世，随着原有的自上而下的政策性导向逐渐消失，大家获得了创作上的极大自由，并说随着中国国际地位的提高，“传统出新”的思路，其重要性越来越显示出来。读后颇有感触。

　　中国绘画是一种文化，而非单纯“绘事”，是属“形之上”的，它不是静止和孤立的，而是在发展变化，是与历史的、民族的，与社会生活紧密联系的，并伴随它们一起发展。但是，无论大背景如何潮起潮落，由于中国绘画已形成传统，所谓传统其实是一种精神，具有一定的稳定性，有它自身发展的规律。虽然有时其运行方向也可由人为因素而发生改变，但终究是要回归的。

　　在国运衰微的上世纪，面对多灾多难的中华民族，很多有志之士怀揣拯救祖国之心，漂洋过海，学习西方国家先进的科学文化知识，寻求治国良药，报效祖国，以求振兴中华。中华民族进入了变革图强的风云时期，文化艺术也在劫难逃，同样经历着时代的变革。自世纪之初，对中国画的发展方向和前途问题展开了激烈的论争，形成了不同思想观点，不同的艺术探索之路，最终形成了不同的绘画格局，这些思想观点对中国画的发展既有有利的一面，又有不利的一面，其不同观点的形成有各种原因：传统文化底子的厚薄不一、眼界开阔程度的不同，自身思想的不同，自身利益目的不同，自身背景的不同，在当时追求“德先生”、“赛先生”社会政治大背景下，致使部分人不加认真反思，就不负责任地对中华民族优秀传统文化采取片面、偏颇甚至极端的否定态度，把“赛先生”捧若神明，成为衡量一切对错的标准。对于中国画的何去何从，产生了各种不同的探索之路，其中“以西润中”，“中西融合”是最为重要的探索之路，为中国画的发展拓宽了新的思路。但也给中国未来的绘画留下了难以磨灭的“硬伤”。

　　其中 ，徐悲鸿先生是“以西润中”思想提出的代表，为开辟二十世纪新时代的绘画作出了历史性的贡献，把西方绘画中主张客观世界是真和美作标准，科学透视、明暗立体、解剖关系的准确精到的描绘，成为判断和评价艺术作品品位高下的标准，针对衰弱的中国画人物画还是起到了振奋作用《龙瑞　2008年3月 中国国家画院美术馆　第二期》，他提出“素描为一切造型艺术之基础”的论点，则是当时社会对西方科学之功用的狂热崇拜心理在艺术上的不自觉延续《2004-12 美术观察家　“中国画”与“水墨画”：本土绘画的现代遭遇》西方绘画的科学性、技术性、理性在某程度上是对中国传统画的排斥，因为东方文化是定性文化，西方文化追求定量，二者有本质的区别。中国绘画追求的是意境、性灵、畅神、润味和笔墨技巧，具有典型的中华民族性和文化特征；西方绘画虽然也有某些相同的追求，但他们仍然属于不同的文化领域。当徐悲鸿的这一主张取得统治地位之后，他提出的“素描是一切绘画之基础”的观点开始具有明显的排它性，画界重技轻理、重术轻文的现象逐渐占据上风，“惟技术化”成为绘画的核心（注：2004-12　美术观察家　贾涛：艺术发展中的“唯技术化”与“去技术化”）。将中国画的思想架空，是中国画成了无源之水、无本之木。几千年用于指导中国画的思想成为了中国画的桎梏，使中国画自然发展到了趋向于革命化的意识形态内容及其相应的表现手法。这种状态基本持续到“文革”后，使中国绘画的发展每况愈下。这种仅从技术层面入手去探索中国画未免有“管中窥豹”之嫌，犯下“盲人摸象”难观其貌的错误。难怪中国长安画派的奠基者和创始人赵望云先生在谈到徐悲鸿先生画马时说：“悲鸿的马是洋马，不是中国劳动人民的马”。（注：1987年　方济众：《怀念画家赵望云老师》，《艺术·品位》　2006年12月号　总第3期）

　　中国画历来讲究“走进”所要表现的对象中，就是画家得到所要表现对象的“神气”，在把握“造化”的基础上，创造“造化”的神韵，进而升华为艺术创造力。中国画以线描为造型的主要特征，线的轻重缓急、长短粗细、刚柔曲直、浓淡疏密等，形成了特有的节奏感和润律感，与西方素描不同，不使凝滞于眼前之物，强调画家思维的主动性，笔墨之中渗透着画家的人生体验和感悟，对象只是表达思想的“载体”，并不为对象所束缚，可以按照自己的情感和审美意念把“形”转化为“意”，使景象和“意象”和二为一，也就是中国人追求的最高境界“天人合一”，如果不顾及中国人民传统的思想追求，而以个人成功的个案去“斩断”这种思想文脉，用西方的“赛先生”去改造有着数千年历史的中国绘画，想达到推动中国画的目的，无疑是“缘木求鱼”，“方抐圆凿”，对于任何一类艺术而言，虽然它直接的生存时空是现代的，但其背后若没有宏大的传统文化氛围作为生命的灵根，则会沦为无所依附的同时也失去文化承载意识的“历史的孤儿”。同时我们也要警惕象潘公凯所说的“不能让中国画湮没在多元化的格局中”，要以强大的态势和正确方向突围、发展，同时，我们要一往情深地扎根于生之本、艺之源的传统文化，又不忘记“现代时”。紧扣时代，与之同步发展。

　　中国画最重要的是“意境”，它是中国文化的内核，不是比拼写实技术。绘画是情感艺术，画家的情感只有“走进”观众，才是真正的艺术家。英国的H·里德在《艺术的真谛》中说：“世界上没有任何一个国家能象中国那样，享有如此丰硕的艺术财富，也没有任何一个国家能够与中国的艺术成就相媲美”。面对有着如此深厚绘画历史，要想发展中国绘画，我们不能“渴死在泉边”。西方绘画的写实是很科学的，它给我们提供科学的同时，也丢失了一些可贵的东西：画种界线的模糊，其实质意味着该画种优势的消失，如此发展下去，最终导致该画种的消失，这当然是不可取的，任何一个画种都有其局限性。西画也不例外，对此我们应该有清醒的认识，素描是依据科学方法的，但感情是艺术的生命，只有图象，没有感情，此时的图象只是符号，那不是绘画。更不是中国绘画所追求的。

　　正象潘公凯在文中所说的：“强化中国文化的主体性，进一步研究、继承、发展中国画传统，以培养适应新的时代要求的中国画人才为方向的期待和努力”。“把传承中国画本源作为基本方向”。弘扬文化应是弘扬代表本民族的先进的文化，科学可以无国界，但艺术是有民族性的，我们不能以个体性、局部性成就还是错误去引导。演化成整体性的、社会性的问题。正象中国人民一样，中国书画具有很强的包容性，它可以接纳不同艺术风格的可利用的艺术元素为我所用，而不能纯用西方的艺术风格、思想去改造我们民族自己的的艺术，“利用”和“改造”是不一样的，正象黄胄在赵望云先生逝世10周年纪念会上讲话中所说的那样：“但他《注：赵望云》不反对画素描、画速写，他也吸收外来的，吸收洋的，也欣赏国外名画，欣赏的目的不是说把我们民族的东西或者消灭它、鄙视它，推到绝路上，而是他觉得自己是中国人，有责任去继承，有责任发展民族绘画”。只有具有民族特色，才具有世界意义。更何况中国人民更是具有宽容、开方的心态的民族，我们应站在民族文化的制高点上，对过去几十年走过的路进行反思，权衡利弊得失，“有则改之，无则加勉”，以次作为新的起点，向真、善、美回归，向艺术的本源回归，才能是我们的艺术在保持民族本色的基础上跃到一个新的高度。中国绘画也正在用它自身的坚强修复愈合着自身的创伤，这也是中国绘画的希望所在。