现世寓言——吕顺的艺术世界

人生充满了伤痕。变化以后的城市，人除了欲望之外还剩下什么？
——吕顺

初见吕顺的作品，那宛如在水雾中或在梦境里的粉色玫瑰，让人直接联想到19世纪法国波特莱尔（1821~1867）的文学巨著《恶之华》。同时代的大文豪雨果赞赏波特莱尔是“新颤栗的创造者”，认为他开创了一种新的文学语言和欣赏角度。而吕顺的绘画拥有类似的质地，以象征主义式的叙事风格，营造出满溢诗性与音乐性的场景，美好似梦境、幻影和生命最初始的记忆，又耽溺如欲望的深渊。他的作品没有太多承袭或借用的影子，是一种深具独创性和个人情绪的风格，提供观者一种新的视觉体验，使观众迷惑于他刻意失焦的影像，并在这样缓慢游移的唯美氛围里沉醉陷溺。波特莱尔的篇章《黄昏的和谐》有如下的字句：
现在时候到了，在茎上震颤颤，
每朵花氤氲浮动，像一炉香篆；
音和香味在黄昏的空中回转；
忧郁的圆舞曲和懒散的昏眩。
每朵花氤氲浮动，像一炉香篆；
提琴颤动，恰似心儿受了伤残；
忧郁的圆舞曲和懒散的昏眩！
天悲哀而美丽，像一个大祭坛。
提琴颤动，恰似心儿受了伤残；
一颗柔心，它恨虚无的黑漫漫！
天悲哀而美丽，像一个大祭坛；
太阳在它自己的凝血中沉湮……
一颗柔心(它恨虚无的黑漫漫)
收拾起光辉昔日的全部余残！
太阳在它自己的凝血中沉湮……
我心头你的记忆“发光”般明灿！
──波特莱尔《恶之华》

我们当然不能将19世纪的巴黎和21世纪的北京等同视之，但在急遽变化的社会里，百家争鸣的景况下，知识分子与艺文人士对于环境的敏感与质疑，都有跨越时空的感同。或许连吕顺本人都未察觉，他的《空中的花朵》联作便完全以平面绘画的方式体现了波特莱尔的诗句；画面中总是无根的玫瑰，实在是对人类无声的反抗，空中的花朵，这美好的名字也暗含危险的隐喻，艺术家捕捉到生物对环境破坏最本能的反应，用极为个人化的形式语言体现在画布之上。吕顺对于自然的关怀还是以内敛的象征方式呈现，而不是当代艺术中广泛采用的戏谑或夸张，这在他2007年参与的以《欲象》为题的联展中即可见出强烈的对比；与其他艺术家赤裸生猛的表达方式相较，吕顺的花朵和癞蛤蟆甚至显得静谧安详，他神奇地操控着普鲁士蓝和群青，利用自然地渐层，将跳突的颜色驯化为平和的背景，以传统的审美经验迎接当代艺术的快速与功利，没有哗众的意图，却深深镌刻在观者的心上，留下极深的视觉记忆。

当我们说到了诗性，就不得忽略音乐性的表现，同属于时间的艺术，文学中的诗和绘画中的抽象表现，可说是最接近音乐的形式。音乐是时间的艺术，当我们在吕顺画作里感受着时间的缓慢推移，我们也同时感受着音乐的律动；而这些滑出或抽离出时间轨迹的花朵在画面上充满了律动感，也因此富有高度的音乐性，例如《空中的花朵之四》的横幅作品，更突显时间的推移，十余枝粉色玫瑰在画家精心排列下，高低错落起伏，仿佛乐谱，鸣响着节奏缓慢而悠扬的曲调。随着观者视点的移动，好似在心底哼唱着一首轻缓的曲子，跟着粉红色点的移动，观者不断行进，也不断在心灵的互动中获得审美的欢愉。但我们绝对无法忽略画面整体的哀伤氛围。那如雷电、如水波，千丝百缕布满画面的网线构成了吕顺画面的基础场景，兼有浪漫主义式戏剧性的光影变化以及古典情致的背景，有效统合了整体视觉呈现。吕顺在此基础上，置入不同的主题对象，譬如玫瑰、猪、癞蛤蟆、苍蝇蚊蚋与猫，利用每一个对象，寓言式的象征所欲传达的不同命题。

在绘画主题方面，吕顺习惯以动物象征所指的议题，并将具有强烈隐喻特性的对象置入作品中，使整幅作品像一件感慨世事的寓言 。画面中的动物都被一定程度地拟人化处理，譬如淌泪的猪、闭眼享乐的癞蛤蟆、惊警的猫等等。其中的另一重要的主角就是思维单纯的猪，在中国文化中，猪只通常有两种意涵：一是富足完满的福气象征，另外则是憨傻贪懒的负面形象。而在吕顺的作品中或许兼而有之，利用两种可能的意味创造冲突性和隐秘感，也间接探讨了客观与主观解读的论证。而画家本人的慨叹是发自于对现实社会快速文明化、过度商业化招致的异化现象感到担忧，亦或是对传统文化意识形态的不健全所造成的社会腐败现象的不满？或许也是兼而有之。观者可以从展出的作品《幸福时光之二》中获得不同的解答。同样以小猪群为主角的《最后的晚餐》，拟人化描绘并排坐于椅子上的十一只小猪，不仅双蹄伏案、交头接耳，还宴饮享乐着；桌上的佳肴竟是猪蹄，象征基督血液的葡萄酒也换成了中式茅台，便是将西洋文艺复兴名作中的传统予以解构与重构，转化为画家寓言式的、诙谐的讽刺。

20世纪90年代中期，在中国艺坛渐渐兴起一种“模糊化”的绘画倾向。代表人物有张晓刚、谢南星、周铁海，而后在四川美院有一批显露此倾向的艺术家，如何森、陈文波等，徐唯辛2007年的“矿工”系列也有类似的尝试，呈现生命飘忽的样态。他们或多或少都受到杰哈德·里希特（Gerhard Richter）的影响。 北京电影学院摄影系出身的吕顺，多年的专业摄影经验，对审美和视觉呈现习惯有独特的坚持与看法，这次展出的几件大幅作品展现摄影奠定的宏观布局，而他也并不讳言受到里希特早期影像风格的影响，将其作品中虚幻、模糊、非客观等因素应用于作品中，并加以演绎。我们从里希特1970年左右的“云朵”和逐渐转向纯抽象的“无题”系列可以见出端倪；“里希特式”失焦与泼洒的白色细线基本上构成吕顺画作中整体场景的原型。但其实整体的影响是形式观念上的，并不直接具体反映于作品的风格内容中，吕顺的作品还是属于比较传统的平面绘画技巧，并未放弃光线、景深和色彩等元素，作画习惯还是以薄涂法与具象描绘，保持了一定程度的绘画性，主题上也不尖锐凸显政治或当下社会议题，画作中隐含的讽刺意味在朦胧的气氛下模糊成一种形而上的冥想，加强了观赏者的关注效果与透过长时间注视后的感性。例如2006的作品《天籁之声》，画中表现在沼泽里、河塘边成群的癞蛤蟆交迭的景象；透过画家特意的拟人化处理，癞蛤蟆双眼低垂迷醉，甚至呈现出人类的表情姿态，上方漂浮飞舞的苍蝇加强整体糜烂荒芜的氛围，从天际蔓延开来的绿色铺陈着令人昏眩的繁荣蔓草，几点隐隐透出的桃红渗透其间，呈现玫瑰凋零后的残缺美；糜烂的生物在满溢焦虑的末世，尽情地欢快，盲目地虚掷他们短暂的生命。

吕顺说到：“真正的艺术家应当如‘天使’般关照人类，许多事物在他们眼中都被人性化了。”作者以一般认知上丑陋肮脏的象征物去表现性爱的欢愉，以艺术家超然的观点，将人类所有文明的假象剥除，描绘内在最原始的欲望，这就让他从一般的耽美与自我沉溺中超脱出来，转而往人文情怀的方向提升，但并不叫嚣式的，而是抒情的、内酝的，诉诸到心灵层次的。虽然和里希特以及其他影响所及的画家们相同的，以摄影为蓝本，而以各自的方式转化为不同层面的探讨，但总的来说，吕顺作品基本上还是内向性的，朝自我内心的挖掘和省度，倾向精神层面的自我辩证，是藉物假托的象征主义式叙事风格，整体情绪与光影变化上则有浪漫主义的感怀和戏剧性，比较倾向古典架构上的经营，并不汲营于外在潮流的追赶与现代性的表达。

不同于当今艺术潮流，吕顺保有一种传统架上画的品格，绘画性浓厚，语言明确单纯，是新一波当代艺术中值得关注的对象。此外，作品《消失的声音》，可以见出新的转折和尝试，原本画面中的有机生物都被抽取出来，只留下代表着电线杆的交错的线条和纯粹黑白无彩色的冷静风格，物质步步消退，似乎无机的电线杆成为画面的象征主题。这和艺术家在宋庄的生活有关，寡言的画家不止一次地说起电线杆下的生活，主要想传达对现代生活无奈的追问：“既然我们只能看到灰白色的天空和电线杆，那我们大概也无从关注自己离风景究竟有多远了！”艺术家在这幅作品中找到了形式语言表达的另一种方式，以更加理性的视角洞悉艺术和生活，这幅作品预告了画家充沛的艺术能量和自我突破的渴望，而他的下一步，也同样令人期望！