走出语言的牢笼——评马艺星的解构彩墨

        作者:核实中..2010-07-16 14:31:48 来源:网络

        语言是思维的家,思维是存在的家,语言因此是存在的家。艺术创作作为一种精神行为,无论艺术家采用何种形式、选择何种符号,说白了,其实都是在用自己的语言去思考存在。然而,面对广袤无垠的物象、心象、心绪(的存在),艺术家总会面临“言有尽而意无穷”的困境。这种困境,既包括艺术家在无法寻找到适合自己、适合对象的语言时的焦虑,也包括艺术家难以突破“传统”窠臼而寻找到新的语言时的痛苦。一个优秀的艺术家,面临的困境往往是后者。比如唐代著名诗人李白在黄鹤楼上看到崔颢在他之前写的《黄鹤楼》之后,不得不罢笔长叹:“眼前有景道不得,崔颢题诗在上头。”他寻找不到一种突破前人的语言,只好放弃。正是艺术史上的无数个“上头”,使得不愿意因袭守旧的艺术家们自己画地为牢,不断想法设法走出语言的牢笼,翱翔于自己自由的艺术天空。

        当油画家马艺星选择水墨语言来表达自己对存在的思考之时,显然,他并没有上述第一重焦虑,而是自觉地选择了一个“上头”,并力图去突破它。这个“上头”,正是中国水墨画的传统。以马艺星的油画创作经历、对西方诸如立体主义、构成主义、达达主义等现代主义艺术派别的谙熟,他之所做,当然会选择通过一种融合——对西方现代主义艺术形式的借鉴来实现自己的突破。其实,对西方的借鉴也早已经构成了一个“上头”。

        在中国画改革的道路上,诸如以“岭南三杰”为代表的中西“拆衷派”,以徐悲鸿为代表的“素描+水墨”的中西“改良派”,以及以林风眠为代表的“调和派”,等等,都选择了中西艺术语言的融合之路。其中,对马艺星而言,最切近的“上头”,是林风眠及受其影响的吴冠中,即所谓的“林吴(水墨)系统”(刘骁纯语)。之所以是“林吴系统”,而不是“岭南三杰”或者徐悲鸿,是因为马艺星同前者对西方艺术形式有着同样高度的重视。林风眠认为“当极力输入西方之所长,而期形式上之发达,调和吾人内部情绪上的需求”,“介绍西洋艺术,整理中国艺术,调和中西艺术,创造时代艺术”。作为20世纪中国现代水墨画革新的开拓者,他敏锐地发现,艺术家要表达出与时代气息相呼应的情绪,必须从形式入手。形式,正是20世纪西方现代艺术的切入点,从印象派开始,现代主义艺术诸流派正是通过艺术形式的革命,达到对现代社会敏感的表现。但他同时也发现:“西方艺术,形式上之构成,倾向于客观一方面,常常因为形式之过于发达,而缺少情绪之表现……东方艺术,形式上之构成,倾向于主观的一面,常常因为形式过于不发达,反而不能表达情绪上之所需求,把艺术陷于无聊时消遣的戏笔,因此竟使艺术在社会上失去相当的地位(如中国现代)。”(《东西艺术之前途》)所以,林风眠的取舍之道极为明确,他理所当然更多地去借鉴西方艺术的形式。吴冠中受他的影响很深,力图“在油画中探索民族化,在水墨中寻求现代化”,从而使自己的作品达以在形式与抽象之间敞开心灵的表现。他对形式美、抽象美的强调也表明了他在艺术语言的融合中对西方艺术形式的高度重视。马艺星对西方艺术形式的大胆借鉴,早在浙江美术学院研习油画之时就已经开始,当时的毕业创作被封杀也正是由于这个原因。只不过,彼时他还没有去思考将西方的艺术形式融入中国画的创作。如今解构彩墨的创作,将西方解构主义绘画理念引入水墨,是一个开始,是一个不同于“林吴系统”这个“上头”的开始。

        也许,我们现在去评价马艺星解构水墨的艺术价值还为时尚早,毕竟它还只是刚刚开始,但是,这种方式无疑是他走出水墨语言牢笼的一种极为大胆的尝试,他选择了一种前人所未用的语言来表达自己对存在的思考。

        最为突出也最为引入注目的,是他所创造的独特的艺术符号——长着鸟头和翅膀的性感美女,这是一个极为奇异怪诞的符号。他题为《凯旋者》、《开心的事》、《美好计划》、《生命》、《我要飞翔》、《感悟》、《境界》等等作品,从不同的角度、不同的侧面来丰富这个独特的艺术符号——鸟女。性感美女是今天这个物质时代的宠儿,她们究竟是一个什么样的群体?她们的内心究竟在想什么?在画家看来,一个真实的性感美女身上,似乎与生俱来地具有着鸟性,她太喜欢幻想,幻想着飞离自身所处的现实,然而又总是理想大于实际,即使长着硕大无比的幻想的翅膀,最终还是飞不起来,也不可能飞向天空获得自由。她《冬去春来》做着自己的《美好计划》,想着自己《开心的事》,但最高的《境界》,也就是窝在自己的小天地里幻想。因此,对画家来讲,鸟女这个艺术语言的符号,就是他所选择的对性感美女这个存在的思考的一种独特表达。从这里来看,鸟女这个被(先)解(后)构的符号,就不仅仅是一种单纯的形式语言,而是承载着一定的社会意义。

        不过,马艺星之意并不在于去批判什么。它只是一种判断,一种基于深刻观察之后所得出的个性化的结论,一种风格化的语言符号,仅此而已。

        从这个意义上来看,画水墨的马艺星并不是画油画的马艺星。稍微做一下比较就可以发现,从他的油画作品中,你能感受到他所强调的冲突、抗争、排斥和挣扎,而这些,在他的解构彩墨作品中都荡然无存。这里有的只是飘渺、游离与随意。那种油画中所表现出来的主观、强势与秩序都被一种和润的自然所替代。按照他自己的说法,他很喜欢水墨的地方,在于水墨的湿润感。因为水的随物宛转、柔和,使得他能够顺势引导,自由地近乎本能地去进行自己绘画形式的实践。所以,他能够在水墨作品中一转油画中的创作观念。从冲突、抗争、排斥和挣扎到飘渺、游离与随意,无疑是一个极大的转变。促使这一转变的一个重要原因是佛教的影响。

        作为一个艺术家,马艺星无论采用何种语言,他其实都在思考生与死、爱与恨、本能与理性、思想与行为等一系列二元存在的对立与冲突,对他而言,这是一种永恒的冲突,也是一种永恒的存在。既然是存在,就应该有其存在的理由。正如油画有油画存在的理由,水墨也有水墨存在的理由。佛说一切随缘,世间的对立与冲突所引发的内心的对立与冲突也就显得越来越冲淡与平和。在这种心态下,所谓“水善利万物,又不争”,水随物赋形的特性显得多么宝贵,与表达艺术家内心的宁静又是多么贴切。

        《佛法无涯》、《思阅见真》、《悟》是马艺星所有作品中极为少见和尚题材。从中,他整个解构彩墨创作的意图清晰地表现出来。解构也好,水墨也好,都只是一种形式,最为重要的,是要走出艺术语言的牢笼,寻找到一种最为自由的表达形式,一种最为随意的表达形式,一种能够顺势引导近似本能地去实践自己的艺术思考的形式。只有这样,才能真正表达出内心的安宁和光明。

        当然,马艺星众多的解构彩墨作品,仍然有刻意想去做的东西,比如作品中对文字与图画关系的处理。所谓“画中有诗、诗中有画”,传统中国画中的文与图,是一种互相阐释、互相补充的关系。然而,看马艺星的解构水墨作品,这种关系却被有意识地做了“解构”。很多作品上都有文字,有的有很多文字,甚至很多位置都有文字,但奇怪的是,这些文字都与画面本身毫无关系。随意举例如《灯红酒绿》,除了画面正中间的文字以外,画面周边竟然有五处文字,其中一处写道:“画着画着肚子不舒服了,站起来写这些字算了……”云云,全是极为随意性的话语。显然,马艺星是刻意要让文与图互相阐释、互相补充的关系出现分离,有意识地造成一种错位。作品中这种刻意与随意的对立与冲突,是一种有意显露的突破。尤其是对于其中的文字而言,使其不再恪守题画诗对画作的题解,而使其作用得以真正释放,成为画面的一个共同构成部分。毫无疑问,从文字语言的角度,这也是走出语言意义牢笼的一种形式。

        在今天中国水墨画的发展这个大背景下,诚然,马艺星的解构彩墨以其沉稳和谐的色彩、奇异怪诞的构图创造出了令人惊异的视觉形式,为现代水墨绘画注入了新鲜的血液,但更重要的,还在于它之作为解构的“范式”意义。解构意味着革命,解构意味着蔑视权威,解构意味着颠覆传统的秩序,解构意味着创新,解构意味着走出艺术语言的牢笼,寻找到属于自己的独特语言,遨游于自己自由的艺术天空。

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