90年代以来的吴冠中油画艺术

　　90年代是一个经济文化日益走向全球化的时代，对于许多珍爱民族文化传统的人来说，经济上的全球化还可以接受，但文化上日益密切的全球交流，却使他们产生了民族文化身份消失的疑虑，有些人提倡从中国传统文化中寻找对抗文化全球化的资源，这一良好的愿望却激起了一股民族主义的思潮，对中国文化与世界的交流产生了怀疑主义的抵触。对此，画家许江认为：“在‘全球概念’与‘文化多元’的旗帜下，不加批判地弘扬差异，并由此建构起一个片面的他者形象以充实一个‘全球化的文化想象’，在这种危险的话语实践中，多元主义、全球主义实难区分于文化分离主义，而事实上这种分离主义与原教旨主义不过是同一枚硬币的两面。”[1]而吴冠中早就对这一问题有了深刻的洞见，在90年代日益开放的历史氛围中，他更加清醒地意识到，向西方学习与走中国之路并非截然对立，重要的是学习的思路与方法，他十分赞同台湾诗人余光中的观点，即“我们不要跟在西方人的后面去采他们所剩无几的矿藏，而要学习他们先进的开采技术，用来开采我们自己的矿藏。”吴冠中指出20世纪的西方艺术就是吸收东方的、非洲的新鲜血液而得以发展，我们也要吸收西方的新鲜血液发展自己，但绝不是跟西方跑，最终还是自己的、中国的。”[2]



　　90年代中国油画的文化视野日渐开阔，在一个经济文化日益开放、信息跨国界流通的时代，中国油画已经不可能在一种封闭的环境中自为地发展，中国油画家如果只是在国内范围内相互借鉴与摹仿，难以有更大的发展。在当代全球文化交流的大潮流中，各种艺术如果要具备可交流性，就必须在艺术语言或题材内容方面具备某些超越民族和国家的普遍性的东西。而吴冠中的油画艺术在90年代如同大江入海，进入了一个更加开阔浩荡的视野与境界。在这一时期，吴冠中的艺术已经超越了一般意义上的形式与审美，而是更深刻地触及到人类的生存处境与人生感悟。吴冠中像他的老师林风眠晚年一样，将个人的功名荣辱置之身外，目光穿越历史，洞悉人性的深处。这样或许我们可以理解，为什么90年代吴冠中的油画更加坦然与从容，艺术语言与手法更加自由多样，但在精神境界上却更加质朴与单纯，透过他的油画，我们可以明明白白地感受到这位老人的赤子之心。



　　一、吴冠中艺术的主要特征



　　研究吴冠中90年代的油画艺术，不能不注意吴冠中的基本艺术理念，正是他的独具特色的艺术视野与艺术理念的日渐清晰，使得吴冠中90年代的艺术创作具有了坚定的信念与广泛的探索。20世纪70年代末吴冠中对于“形式美”与“抽象美”的研究与大力提倡，使吴冠中成为中国当代艺术走向现代的开拓者，通过对于这一理论的身体力行，吴冠中接续了由林风眠开创的20世纪中国水墨画的现代性的历史，在中国美术20世纪80年代向现代转型的历史进程中成为令人尊敬的先行者。



　　90年代吴冠中的艺术，始终在感性与理性之间保持微妙的平衡。评价吴冠中创造的自然的抽象，只能在他的真诚的内心中去寻找隐喻的风景。吴冠中的艺术表明了他对于自然的审美敏感和对于艺术的形式敏感。在艺术与社会之间、艺术家与审美对象之间，吴冠中没有将其简单化地看作一般的再现与描述关系，而是通过形式的提炼与升华，表达了艺术与社会及艺术家情感的复杂关系。



　　吴冠中艺术的形式要素体现在油画与水墨画中，具有内在的共性。我们可以将吴冠中的艺术视为一种抒情抽象，他通过直接、活泼的绘画方式找到生活中的快乐，释放自己的欢乐和苦闷。吴冠中用色彩创造出一个构成它自己存在的空间，使我们可以看到生命的延续和成长。我们在他的作品中可以看出迅速而果断的绘画动作，但并不缺乏内在精神的联贯性，它们总是受到画家突如其来的对自然的直觉感受和一种自发的情感激发，燃烧着一种抒发个性的强烈愿望。



　　90年代吴冠中的艺术“沉潜往复”，在东方与西方之间获得了智慧的均衡。如果我们将“现代性”作为20世纪中国绘画发展的主线，在今天，已经没有人怀疑中西融合是20世纪中国艺术革新的有力途径之一。尽管我们对五四以来引入西方艺术教育的历史开始反省，但中国艺术与中国经济一样，已不可能自我封闭，拒绝开放。吴冠中90年代的艺术创作，正是在一种开放的大国心态下，顽强探索个性化、现代化、民族化的中国艺术，延续了他在20世纪80年代开拓的创新之路。



　　上述这些特征深深地渗透进了吴冠中90年代的艺术之中，也可以成为我们欣赏和理解吴冠中90年代油画艺术的观察路径。



　　二、90年代吴冠中的油画艺术



　　1、 开阔的视野



　　90年代初期，吴冠中先后应邀到法国、日本、英国、印尼等世界各地写生并举办展览，特别是世界著名的大英博物馆，第一次邀请中国艺术家吴冠中举办个展，表明了世界对于中国的关注。此后，吴冠中有机会到世界各国，接触到更多的不同民族的多元文化。面对不同国度的人民和风景，吴冠中感受到这个世界的多样之美，大大开阔了自己的文化视野，再一次唤醒了他早年留学法国时就已树立的“优秀的艺术能够跨越不同的文化而在各国人们心中唤起共鸣”的艺术理念。他从不同的国家地理景观与人文风俗中受到感染与启发，发现不同文化之美，画出了许多独具视角的优秀作品。我们从这一时期他的作品的题目中就可以看到他不倦的跋涉与勤奋的创作。如《英国室内酒店》(1992)、《富士山》(1993)、《日本渔港》(1993)、《挪威之港》(1994)、《印尼小市》(1994)等。在这些作品中吴冠中延续了他在国内创作的基本风格，只是由于时间的关系，他这些作品更多地强调对风景人物的整体印象特别是色彩的印象，如《印尼舟群》(1994)一画，可以视为欢快的抽象之舞，他以酣畅的大笔重彩在动感中表达了众多的渔船，将红、蓝、绿、黑白之色运用的从容自如，而在《围城》(1994)一画中，又以不同的色彩笔触叠压交织出一幅非常具有肌理之美的抽象图景。



　　2、 诗意的城市



　　90年代是中国城市尽速发展的历史时期，随着大批中国农民进入了城市，象浙江义乌、广东东莞这样的乡镇迅速发展成为繁华的商业城市，中国进入了一个史无前例的高速城市化的历史进程。与70年代相比，吴冠中的足迹与视野也从早期的乡村景色为主，转向了对城市的观察与表现。可以说，吴冠中是国内较早注意到对城市的审美与艺术表达的艺术家，直至90年代后期，在深圳举办的国际水墨双年展，才提出了“城市山水画”的概念，而吴冠中早就以他的审美敏感，将城市的表现纳入自己的笔下。以《香港迷宫》(1992)为例，他画阳光下密集的高楼，平面化意味很浓，城市高楼成为了审美对象。《都市》(1994)一画，城市的高架路成为了蜿蜒的河流，楼房成为壁立的群山，吴冠中以大笔表现城市楼房的山水意象，并不拘泥于建筑的外形与体量，他甚至不考虑楼房的结构，以形式美的眼睛放眼望去，楼即是山，路即是水，他以平面化的银灰色意象淡化了城市楼群给人的心理压抑感，使我们换了一种眼光去看待人类自己的创造物。同时，他也注意了在这样的城市全景画的表现中突出主观的印象与重点，不同于70年代油画中的整体和谐为主，为了整体而控制局部。现在的吴冠中更强化了某一局部的丰富之美，而整体的灰色调则烘托了强烈的局部。吴冠中并不刻意区分城市与乡村，他在其中同样发现了诗意的美。



　　3、 对比之美



　　“对比之美”贯穿了吴冠中90年代的绘画中，他是一位深谙对比之美的大师。在他的画中随处可见方圆对比、明暗对比、冷暖对比、点线对比、线面对比、疏密对比、平面与纵深的对比。他像一位交响乐团的指挥，善于大开大合，举重若轻。他有些作品如《点线迎春》直接表明了他的视觉趣味所在，例如他画英国的《乡村旅店》一画，在平面上也表现了纵深感。在《英国乡村民居》(1992)一画中，大面积平涂的屋顶凝重沉稳，而极细又富有弹性的细线表达了一种敏感而又生动的趣味。在《莎士比亚故里》(1992)一画中，充满了音乐的节奏感，民居的横竖线条与斜线组成了线条的织体，形成了黑白分明的节奏感，与他所画的江南民居有异曲同工之妙。他画的形象其实已高度概括，抽离了具象，或者说，他描绘的不是具体的房子，而是房屋的结构框架，这种框架又不是建筑师的设计图，而是画家对人的形式美的创造力的赞叹与透析。他的绘画是画家心目中对景物的生动感受的结晶，既表达了他对形式美的发现，也表现了他对形式美的创造。吴冠中像一位交响乐团的指挥，既倾听那种细如游丝的天籁之音，也鼓舞起黄钟大吕的坚定旋律。



　　4、 抽象之舞



　　90年代吴冠中的绘画，有一个鲜明的特点，就是画面中抽象性因素的日益增强。如果说过去他在创作中还是充分尊重写生画稿，以形传神，那么，现在他更像一位行走于山阴道上的旅行家，当行则行，当止则止，以意写形，离形得神。他像一位无畏的勇士，再一次地走到了当代艺术创作的前沿。虽然这一时期他在水墨画领域硕果累累，但他也在油画创作中，充分地展开了80年代的理论思索，从具象到意象再到抽象，在画布上获得了写实绘画与抽象绘画的最大张力。如果说吴冠中对于“风筝不断线”的理论，可以解释为艺术与生活的关系，那么从艺术语言的创造上说，也可以用“风筝不断线”来解释吴冠中绘画中的抽象与具象绘画的关系。如果说《夜咖啡》(1994)一画，还只是接近抽象，斑驳的色彩还不是完全抽象的色块，保持了生活色彩的质感，但是在《印尼舟群》(1994)中，就已经洋溢着欢快的抽象之舞了，在一片明亮的动感印象中，红、蓝、绿与黑白色彩的线条在画布上跳跃。吴冠中从艺术语言的不同方面展开了他的抽象之旅，在《围城》(1994)一画中探讨不同的笔触叠压所带展现凝重感;在《白桦》(1998)这幅画中，将树干的局部放大，展现其中的抽象意味;在《秋瑾故居》(2002)这幅画中探索非常具有现代感的构成。而在《黄河》(1998)一画中，黄河之水天上来的豪迈意境得到了高度抽象的表达。到《碧玉不雕》(2002)这幅画中，只有几块鲜明的绿色，已经接近纯粹的抽象。

　　5、 传统的再解读



　　1996年吴冠中创作了《古韵新腔系列》，他选取了《五牛图》、《文苑图》、《仕女图》等唐宋名画，以油画的方式加以表现，这再一次验证了他的艺术出入于东西方绘画之间，也是他对中国古代绘画与画论的再解读与再阐释。联想到作为画家的他，惜时如金，但在晚年却以极大的兴趣与毅力，对史论界公认为底蕴深奥的《石涛画语录》进行研究与写作，这可以理解为吴冠中在其艺术历程的长河中，总是不断地回溯传统艺术的源头，从中汲取创造性的灵感。与吴冠中相似的，还有一位名叫毕加索的画家，他在功成名就的中年以后，也是每过一个时期，就要进行对西方古典油画的临摹与研究，从中获取现代主义创新的动力。



　　吴冠中对中国传统艺术与画论的回顾与研究，使他更为深刻地领悟了中国艺术中的精神，在他的油画中，这种对中国传统艺术精神的理解，已经超越了对中国传统绘画的表层借鉴，使他的油画，深深地浸透了中国水墨画的韵味，如他的作品《荷塘春秋》(1996)，就是当代油画中最自然地体现出中国水墨画气韵的感人之作。



　　6、 生命的关怀



　　90年代对吴冠中仍然是一个潮涨潮落、并不平静的年代，特别是他的妻子朱碧琴生了一场重病，对吴冠中的心灵产生了极大的震荡。这位一向视艺术为生命，对现实生活中的变故淡然处之的艺术家，确确实实地从妻子生病住院到艰难康复的过程中感受到生命的脆弱与珍贵，对生老病死这些人生旅途的驿站有了真切的体会。反映在吴冠中90年代的创作中，那些平凡的自然生命都有了新的观察视角与深刻的表达。他笔下的《榕树与荷花》(1994)无论是千年不死还是一岁一枯荣，都充分地释放着自然的活力，而色彩艳丽的鹦鹉就像花儿一样，绽放在枝头。在吴冠中笔下，大海里的鱼群欢腾雀跃，漓江边的新竹，充满弹性的身躯，伸向天空，极为优美。在《消失的巷》(1994)一画中，从高墙后伸出的树梢，喻示了生命力的不可阻挡。最具特色的作品可以《墙上秋色》(1994)为代表，在这幅画中，我们可以看到，自然界生物的生命力是如此旺盛，那些藤蔓植物，像血管与河流，在古老的白墙上蔓延，奏响了辉煌的生命交响乐。



　　吴冠中笔下的草木植物，都不是什么名贵的物种，特别是那些不为人重的纤草，都在吴冠中的一片怜悯之心中得到观照。以《彩面朝天》(1998)为例，他描绘了许多山花野草、秋叶荷塘、农家小院的寻常景色，体现了万物平等，共同生存的平民思想，即使是平凡的《羊圈》(1998)，他也能展示出一种硬朗挺拔的意象。90年代吴冠中的作品不再刻意选取那些通常看来十分优美的景物与构图，而是在“大朴不琢”的美学理想中，将那些常人认为最为平凡不具画意的景象，悉数纳入笔下，化平凡为神奇。他的许多作品看起来好像没有构图，许多不入画的景物，都被他描绘的生意盎然。这些作品没有一定之规，随心境而变化，吴冠中表现了一种天然去雕饰的纯粹之美，充满新意的意外之美，他像儿童一样，以好奇的眼光注视自然与生活，发现常人所忽视的美。像“天下第一关”这样的榜书额匾，居然成为他的作品的主体，满满地占据画面，与他所描绘的江南“乳坊酱园”一画具有异曲同工之妙。



　　7、梦回故里



　　随着年岁的增长，对人生的历练与体验，使吴冠中更加怀念人生的童年与故乡的亲情。90年代后期到21世纪之初，吴冠中画了大量的回忆家乡和童年生活的作品。像《江南岸》(1996)这样的作品，就表达了一种浓浓的故乡之情。对于生命的关怀，对于平凡景色的关注，使他的艺术具有了返璞归真的美学品格，在构图与色彩上都日益回归单纯、质朴，在题材与情感方面具有了浓郁的回归色彩，这充分反映了吴冠中90年代艺术对于人生的本质性的洞察。生命是如此质朴，扫清俗物杂念，清清爽爽地敞开自然之境和晚岁人生如朗月高悬的清明世界。在吴冠中的这些春风又绿江南岸的思乡之作中，具有多种不同的人生意味，既有空灵与轻盈，也有无言的凝重，更有沧桑沉浮的苦涩。例如《春归何处》(1999)一画，充分表现了满眼春光何处家乡的怅然心情。《又见风筝》(2003)一画，描绘了突出于前景的斑驳的老树树干，如同丰富的山水画，记载着年轮的变迁，而在树后的天空上，有彩色的风筝自由飘飞，如同宁静的老人注视着欢乐的孩子。更令人称奇的是《昼与夜》(2003)一画，在作为画面主体的一棵大树的两边，居然一边是白昼，一边是黑夜，这种不同时空共处一画的超现实主义的表现方式，更加证明了吴冠中对于不同艺术风格的自由心态，只要能够表现自己的心境，就可以他山之石，为我所用。



　　8、心象风景



　　吴冠中的晚年作品，淡化了传统的静物、人物与风景画的概念，在我看来，它们都是这位跨世纪老人内心那无限宽阔的精神世界的表现，可以称之为“心象风景”。“心象风景”是我在90年代为全国油画研讨会提交的论文中提出的一个重要概念，它标志着人对自然从宇宙的高度来感知，与其说是一种艺术风格，不如说是一种艺术境界，它可以理解为欧阳修所谓“萧条淡泊之意，闲和严静趣远之心”。朱屺瞻老人举屈原《天问》、陈子昂《登幽州台歌》等来说明这种感到时空渺茫，生化天机微妙之处的“宇宙感”。如果说，物象风景，以其再现的自然的形与色的美而使人们普遍感到愉快的话，心象风景则往往以表现人们内心深处某种共同的面对自然时产生的微妙情绪而拨动人的心弦，即所谓只可意会不可言传达。我想以东山魁夷的两段创作自白来说明这种创作的心态。



　　“在山荫有一个无名的小溪，深秋寂静的世界。我默默地注视那不引人注意的自然界的一角，从中感受到深沉的声音”。



　　“不停的雪。内向紧闭着的幽静的世界，由飘动的雪花所衬托，更加深化了的寂静，然而那里却感到无限的温暖，这不是僵死的世界，而是静悄悄的生命博动的交响”。[3]



　　心象风景的创作，以表现为主，这是一种“有我之境”，它着重表现人们对客观世界的主观认识和强烈的内在情感，它在主客观统一的基础上，更着重于表现主观的心灵，反映个人对宇宙和自然的审美情感和审美观念。从审美心理学角度看，它是彻底的“抒情”，即由内向外的激情的放射和抒发。在美学上，它是借自然万物抒发人的性灵;在哲学上，它极度发展了心物关系中人的主观能动性，倾向于主观的情感外射。它是具象风景向抽象风景转化的前夜，只不过在东方绘画体系中，由于中国传统的美学观点和审美习惯，中国山水至今少有向纯抽象风景转化。“得意忘形”并非不要形，而是不拘于形，这导致它对于自然风景做出高度概括的艺术处理，变形、夸张、省略、组合，理想化的手段多种多样，对点、线、面、色等构图形式因素的表现能力给以高度重视和发挥。从心理学上说，它是利用以往记忆的表象，进行创造性的艺术抽象和想象，它并未脱离现实，却和现实大不一样。“变象还原”，分解和重新组合了自然的某些形式结构、色彩等，似乎没有自然的真实，但更富有艺术的真实。“外师造化，中得心源”，它实质上描绘的，是被艺术家主观强烈“改造”了的自然，以及与自然息息相通的艺术家的内心世界。



　　90年代以来的吴冠中的艺术，正是他的丰富的人生经历与内心世界的融会与提炼。通常，人们往往会注意吴冠中画面的精到的形式结构与丰富色彩，从视觉的角度体会吴冠中作品的形式之美。但是在吴冠中90年代以来的作品中，形式的因素已经逐渐地隐入到画布的后面，吴冠中不再刻意在作品中表达他的形式之美，而在不经意处举重若轻地表达了他对于人生与自然的深刻体验，从而使他的绘画获得了历史基础上的人文精神的厚度。90年代以来吴冠中的一些作品以《天问》(1999)、《洪荒》(2000)、《残阳如血》(2001)、《白发之花》(2003)等为代表，在一片黝黑厚重的背景中，若明若暗地显现出生命的形态，具有悲剧性的凝重与朦胧，这与林风眠晚年的作品有相似之处，艺术家重新感受到了生命易逝而宇宙永恒的苍茫心态，像曹操的诗歌《观沧海》一样，具有老骥伏枥的悲壮情怀。对于吴冠中来说，绘画就一种追求，是艺术家挖掘自己的内心隐秘并带给别人具有深度的丰富感受。塞尔日·普拉尼奥勒认为：“绘画就是要确保深度：自身历史的深度、绘画史的深度以及人类的深度、肉体的深度、学识的深度、享受的深度……绘画中难以置信的凝练着好些内容：记忆、瞬间，还有对现时的追求和通往未来之桥等内容。”[4]



　　对于吴冠中来说，晚年生活中最大的挑战不全在于艺术，而在于人生。90年代以来，吴冠中的艺术声誉如日中天，他的作品价格在艺术市场上扶摇直上，对于那些意志薄弱，贪慕虚荣的人来说，他们的艺术往往就到此为止，成为一个批量性生产的画匠。而吴冠中对此有着清醒的认识，他将那些艺术市场的高价拍卖的槌声，当作与自己毫无关系的市井之声，而是更关注地倾听自己的内心，在他简朴的画室里笔耕不辍。也许我们会说，艺术家要摆脱时尚的潮流，获得客观的历史评价，并不是一件容易的事情。对此，杜尚认为：“危险始终就在于讨好离现场最近的民众，他们围着你，欢迎你，最终把你神化，变为成功的化身……以及其它什么等等。”艺术既是表现力的反映，又是个性的反映，英国画家培根认为，大部份人是通过理论而非通过绘画去认识艺术的，他说：“没有一个艺术家生前知道他所做的是否有那么一点点价值，因为我认为至少需要75年到100年，事物才开始摆脱相关理论的束缚。”[5]时间将会证明吴冠中在中国当代艺术中的历史地位，我们应该更多地通过吴冠中的作品去了解吴冠中的艺术，而吴冠中的过人之处，就在于他是一位视艺术为生命而视名利为草芥的执著的艺术跋涉者。



　　评论家彭德认为，当代世界潮流正在发生重要的转换，人们对暴力、变态的艺术开始反感和调整，世界需要优雅、平静、健康、心理健全的向上的艺术。他认为艺术应该跟现实保持距离，远离现代文化，又观照现代文明，从而产生一种反思的、不张扬的绘画。中国的现代化进程付出了两个巨大的代价，一是生态迅速恶化，二是世态的恶化，心的匮乏比资源的污染和匮乏更可怕，应该有艺术让现代人平静下来。



　　在我看来，吴冠中的艺术属于人类艺术史上那种可以滋养心灵的艺术，是中国现代化进程中最需要的精神维生素，是一种让人平静思绪的艺术，也是一种让人静观自然的艺术，更是一种令人反思的艺术。他将所有的静物、风景、人物，都作为一种生命的表情加以表现，展现了个体对自然的敬重，对生命的挚爱，对祖国山川大地的深情。总而言之，90年代以来吴冠中的油画艺术作品，进入了更加纯粹的抽象与表现，视觉上更为简洁与单纯，虽然也有对于野草闲树、白云风筝的童年纯真心态，但更多的是不再拘泥于形式的美感表达，而是历经沧桑，阅尽人间秋色，表达了对于人生与历史的心如明镜的清彻洞察。吴冠中是中国这块丰厚的土地哺育成长的大地之子，他的艺术已经成为中国在向现代社会转型时期的精神晴雨表，与他敬重的鲁迅先生、他的老师林风眠先生，他的挚友熊秉明先生一样，代表了中国最有涵养、最有灵性、最有骨气、最有热情的一代知识分子的人生理想与生命的境界，吴冠中的传奇般的一生与他的众多作品，是我们民族的宝贵精神财富。



　　在吴冠中的思想与艺术中既具有对科学理性的推崇，又充满了对自然、人类和生活的热爱，如同林语堂对苏东坡的评价：“他的一生的经历，根本是他本性的自然流露。生命毕竟是不朽的、美好的，所以他尽情享受人生。”对吴冠中来说，在外人看来是如此艰苦卓绝的艺术旅程，正是他对人生的享受。他将一生的所感、所思、所悟，都凝聚在自己的画作中，他的作品焕发着人性与智慧的光辉，使我们这些后来者在他的作品中受到美的洗礼，能够换一种新的眼光去观看自然，享受生命给予我们的美好。



　　注：



　　[1]许江《一米的守望》，上海书画出版社，2005年8月第1版，第173页。



　　[2]翟墨《吴冠中传》，人民文学出版社，1997年6月第1版，第420—421页。



　　[3]东山魁夷《绿色的世界》，见辽宁美术出版社编《造型艺术》第2期，1980年。



　　[4][法]伊沙贝尔·德迈松·鲁热《当代艺术》，四川文艺出版社，2005年第1版，第116页。



　　[5]同上，第115页。