论李瑞年油画艺术的特质 作者：范迪安　　

进入21世纪以来，整个美术学界越来越重视把研究的视野投向20世纪以来的中国美术，既对20世纪中国美术的总体历程做史料的勾沉和宏观的论述，更对20世纪的许多重要现象包括重要艺术家的个案做深度的研究与分析。这种学术趋向表明美术学界对现代以来的中国美术有了新的价值判断和更为清醒的文化观照。在全球化的经济态势和文化环境中，不断地将目光回溯20世纪中国美术发展的历程，探索现代中国与现代中国美术之间的关联，是一种理性的文化自觉。



　　百年中国美术的历程，为我们今天寻找和建构中国美术自身的现代性提供了丰富的材料。无论现实与历史有多大的距离和如何不同，生活并亲历了20世纪中国社会发展的几代中国艺术家，在不同的领域作出的探索与贡献，都对中国美术自身的现代性具有事实性的意义。一个世纪之久的社会和文化的曲折历程，包括战争带来的创伤、政治运动造成的磨难以及社会健康发展提供的思想自由，汇成了整体的历史经验。对这些经验的洞察，既有为历史验明自身的作用，更能够使一些重要的观念、理想、方法与道路在这个史无前例的全球化时代变得新鲜而相互关联，从而形成美术认识的客观性与真实性。在这种学术态势中，既要对那些人们熟悉并且有过学术定评的艺术家们做不断的再认识，更需要对那些认识尚未深刻，特别是被历史岁月所尘淹遮蔽的个体现象做新的分析与阐释。



　　在李瑞年先生百年诞辰之际，对这位艺术家的资料汇总、展览策划和画册编辑、学术研讨等工作，就是为了使我们能够在今天的文化环境中向历史投射更宽阔的视野并且整理出可能的学术理路。实际上，每一位艺术家都在20世纪充满风云变幻的社会发展与文化进程中留下了他们的足迹，当他们渐行渐远之际，从学术的角度辨析他们的人生经历和在不同历史时期的艺术创造特征，将能够为丰满20世纪中国美术的学术格局起到基础的作用。



　　毫无疑问，李瑞年是20世纪中国美术，特别是中国油画发展历程中留有自己足迹的人物。他的代表作如《暴风雨》、《沙坪新村》、《白塔》、《雪》、《雏鸡》等作品，曾经在反映20世纪中国油画的各种展览、陈列与研究中为人们所知。这些作品在艺术上的独特风格和精湛水平基本上有了历史的定评。但是，在展示和研究20世纪中国油画发展历史的更多场合，李瑞年又经常是一位被遗忘的画家，社会对他的艺术整体状况了解不足，他与20世纪下半叶美术主流的偏离，也使得谈论他的艺术经常缺乏足够的语境支持。但是，当他的全部遗作铺展开来，形成历时的展现之时，他在油画上与20世纪中国油画的关系，以及他在油画道路上的自身逻辑则清晰起来，这可能唤起人们对他的再度思量，并且有可能修正以往对他艺术认识的盲点。



　　李瑞年出生的1910年，正值封建王朝行将崩溃、中国社会孕育着巨大变革之时，这个时期对各种社会思想的萌发起着共同作用的文化特征是“西学”与中国文化的碰撞。在视觉艺术上，油画则作为艺术西学的代表，在20世纪中国美术先贤的引进中初步显现出它的社会作用，包括作为启迪人文主义的载体。虽然在现存的资料中我们几乎找不到李瑞年早期学习艺术的具体材料，但是，从李瑞年所处的家庭环境有助于帮助我们认识他在艺术上最初的基础。从他的家族成员谱系中可以看到，他出生于天津，父系和母系均是天津的“望族”，枝蔓繁兴，在时代的新旧交迭和社会变迁的大潮中，他的家族成员或投身于当时最具开拓意义的实业，或出入于社会政治领域并兼及文化，这些都潜移默化了对他的性格养成起了作用，尤其铺垫了他的文化学养。



　　李瑞年学习美术的最初教益来自王悦之与卫天霖两位画家，他于1926年16岁进入王悦之办的私人绘画讲习班学习，1928年考入时称北平大学艺术学院的国立北平艺专，更直接受教于卫天霖。从这种师承渊源中可以看到，李瑞年的绘画基础来自于从日本转入中国的油画。20世纪早期中国油画的基本格局是，尽管有从欧洲留学回来的画家兴办美术教育，然而，从日本学习回来的画家更加活跃，他们在日留学期间接触的和所受到的绘画训练虽然是从西欧传到东瀛的油画体系，但是一种被日本当时初起的现代文化意识所改良的油画风格，也就是欧洲油画的古典传统与现代早期样式相掺杂的油画风格。在王悦之和卫天霖的指导下，李瑞年所受的油画教育，是在古典写实技巧和现代绘画之间折衷的流派。在某种程度上，卫天霖当时潜心于在平常的生活中寻找灵感的艺术方式对他的影响最大，他们师生带着行囊在北平城里和郊区对景写生，在某种程度上决定了李瑞年后来的绘画旨趣，也形成了他在面向自然之时抒发诗情画意的美学倾向。



　　但是，李瑞年并没有在具有日本文化痕迹的油画道路上继续前行。1933年他踏上了前往欧洲学习绘画的旅程。以20世纪出国留学的油画家辈份来论，李瑞年属于第二代中国油画家。这和前一代留欧艺术家如徐悲鸿、林风眠等人的求艺准备是有差别的。前一代艺术家在国内不仅学习当时作为艺术新知的西画，同时也兼备传统中国文化的学养，因此，他们在留欧的过程中，既学习新鲜的绘画技法，同时也比较多地带着原有的文化意识去观察西方艺术的历史与现状，从而作出不同画风的选择。而李瑞年这一代留欧学生，更多是从中国的科班升入西方的科班，学习的重点是油画造型方法本身。李瑞年首先进入比利时皇家美术学院学习，同时期在比利时的布鲁塞尔学习的还有吴作人、吕霞光等人。在欧洲美术教育的体系中，比利时皇家美术学院的教学承续了弗拉芒画派的传统，在教学基本方法上，重视严谨的形体塑造和坚实的油画语言。吴作人当年在比利时皇家美术学院所作的素描、油画人体与油画肖像，都十分明确的展现出作为弗拉芒画派传承风格的特征。由于李瑞年留学期间的作品已在回国后的战争烽火中丧失殆尽，我们无法看到他当年的作品，但是从仅存的两张素描中，特别是一张半身男性人体习作中，可以看到他在欧洲期间掌握的严谨的造型技巧：在人物形象上保留了明暗关系，但更重视形体的结构，素描手法突出地显示出坚实与大方的品质。因此，可以说，李瑞年后来在油画上所呈现的结构严谨的画风实际上早在他留学期间大量人物作品中已经奠定了基础。李瑞年后来又转赴法国，在国立巴黎高等美术学院继续学习，在那里他继续训练造型的基本功底，同时，也借重巴黎的艺术博物馆和以巴黎为中心的艺术氛围，对欧洲艺术的发展历史和各时期的油画经典多有研究，养成了在画面上把握整体、特别突出结构意义的感受力，可以说，李瑞年在欧洲学院接受教育的经历使得他跳过日本的影响，直面油画的经典原作，奠立了他严谨的艺术表现力。

　　1937年，李瑞年结束在欧洲的学习回到祖国。1937年是中华民族遭遇外强入侵、掀起救亡图存高潮的关口。对欲意回国施展艺术抱负和才华的李瑞年来说，象整个民族所面临的紧急形势一样，遭遇到最为深切的不幸，他带回来全部留学期间的作品在颠沛流离中为炮火所毁，这使得他的回国之旅成为一个悲怆之旅。经过曲折的跋涉，他在重庆找到了安身之所，重拾画笔，开始他人生和艺术的新的起点。40年代的重庆既有作为抗战后方如火如荼的社会美术运动，也有在艰难时局中维系美术教育薪火的专业学术氛围。尽管外部环境和实际生活条件都十分艰苦，但李瑞年还是在与一大批画家同仁在教学与研究中沉潜下来，并且在与大自然的对话中找到了抒发自己艺术理想的空间。在嘉陵江畔，李瑞年画出了一幅又一幅佳作，形成了作为李瑞年艺术高峰期的“沙坪坝时期”，突出地施展了他的艺术才华。这一时期的作品，充分展现了他面对乡土风光的艺术热情，这其中既有他早年艺术生涯所形成的对大自然景色的倾心心理，也有意欲将他留学时期所掌握的西画技巧用以表现中国风景的追求。这个时期李瑞年的作品可以分为两个大类，一类是他穿行于山城江畔的写生风景，许多作品中都有嘉陵江或长江的形象，在取景视野上显得十分宽阔，从近景的坡岸、原野到中景的江水，再到远处的山峦，层次分明，景域宽阔，景深推移，是一种大景式的描述。这种绘画的视野在某种程度上与欧洲风景从古典到现代早期的样式有隐约的关联，从中可见画家面对自然所产生的充沛的激情和抒发胸中情感的兴致。正是由于他在油画造型上具有强烈的三度空间的意识，也具备这种能力，在景深的塑造上尤为有自己娴熟的经验，因此可以画得充分。有的作品经多次写生完成，有的写生与创作结合一体。在40年代中国油画的风景作品中，不仅是写生的精品，更具有一种以风景为主题的创作特征。以他的《沙坪新村》为例，他将近景的树丛和远景的山坡、梯田组合成纵横穿插的形体关系，尤其用刚劲的笔法描绘出树干、坡地和草丛的结构，使得作品具有向纵深发展的视线。同样，在他的《梯田》(1945)中，他将重庆地区的丘陵地貌和充满农耕意趣的坡地画的十分生动，用悠长的线条形成梯田的结构，更注重对水色天光的描绘。通过李瑞年的画笔，我们至今可以感受画中浓郁的乡土气息，以及独特的嘉陵江脉的地貌特征，面对作品一眼便可以看出他所画的景象是一种典型的重庆郊区的面貌。他的《嘉陵江两岸》(1944)也是如此，从近景的山坡小径开始，经过中景的河岸，再向嘉陵江对岸远眺，两岸的景色都有具体的内容，但是，又被他所概括为层次分明、近远跌宕的结构。他在这些风景面前，既注意到风景实在的景色特征，更以很强的艺术概括能力将近景、中景与远景形成相互的关系，形成画面自身紧劲的结构，从而让语言的艺术性从景象的具体性中透溢出来，建构起视觉的新意。他的另一类作品是带着风景的主题创作，其中以现存的《暴风雨》(1944)、《采花人》(1945)为代表，尽管这两幅作品的尺幅都不是很大，但是画面的容量却足够充沛。在《暴风雨》中，他描绘了风、雨、云、气的动态形象，以一个逆风前行的背影作为画面的主体，一方面通过人物与大自然的搏斗，展现了人的生命意志，另外一方面，他将从天而降的骤雨直接表达在画面上，在画面上形成强烈的动势。这幅作品可以视为画家在抗战的苦难中对自己的身世与生活的写照，更是一种充满悲剧色彩和抗争力量的画卷。吴作人在评论这幅作品时说，称其是“仰天长啸，一吐积愤，富有时代感情之作”。王临乙则在评论中写道：“我们想象到他作这幅画时，一定遇着表现上的种种困难，画家与自然的挣扎以其坚毅的情趣、奋斗的精神，结果使他完成了一幅杰作”。与《暴风雨》形成鲜明对比的《采花人》，是一首宁静的田园抒情诗歌，表现了葱茏茂盛的树林，更表达了画家对生活的热爱。从这两幅作品相异的意境可以看到，李瑞年的艺术思想和感觉具有宽阔的张力，既能表现悲剧性的主题，也能表达轻松的行吟。



　　无论是对景写生，还是在写生的基础上创作，李瑞年这一时期的作品都有不断推敲、反复琢磨和深入刻画的总体特征，而更值得一提的是他的色彩感觉和表现力。他用稳定和肯定的笔法塑造形象，但更善用冷暖色彩的对比构成整体的色调和色彩的丰富性，体现出他极为纯粹的油画品质，也形成了浓郁的可以称之为油画正典的气息。这种风格延至他40年代后期进入北平所画的风景，都在敏锐的把握景象的主色调基础上，以十分丰富的冷暖相间的色彩突出了油画的语言魅力。与此同时，这个时期他还描绘了一些静物，在一种奔放的笔触中，形成了非常丰富的诗意，既传达出对象的形象特征，更在画面用笔中形成节奏和韵律，从而使画面的艺术性盎然顿出。



　　一方面是极为严谨的造型，通过画面的结构使风景具有内在的力量和宽阔的延展，另一方面，在塑造形象的过程中，表现出从容的逸兴和发自内心的书写。毫无疑问，这是思想内涵与艺术语言有机统一的上乘境界，这些作品标示了李瑞年艺术的学术高点，体现了中国油画家在艺术品质上追求精英性，在艺术意境上追求本土性的理想，在纯净和高雅的品格中，贯注了朴素的关怀与关切。40年代是中国油画的第一个成熟期，20世纪前30年出国留学的画家大都归来，除了上海之外，重庆是一个画界精英的汇聚之地，于战争烽火的间隙中坚守了一方艺术探索的净土。将李瑞年这一时期的作品放在40年代中国油画的整体格局中，尤其能够看到来自西方油画的经验如何与本土生活感受相结合的努力。很难想象在40年代的中国油画中没有李瑞年，没有这样一批用油画语言表现中国风貌的作品。也正是由于他的这些成果，奠定了他在20世纪中期中国油画界的地位。徐悲鸿在评价他的作品时说：“李瑞年教授留比、法多年，浸润其艺术作品，好为沉深雅逸之音”。徐悲鸿用“沉深雅逸”评价李瑞年的作品，可谓精准，“沉深”指的是他的油画语言浓醇厚重，有一种经多次反复塑造所留下的油画品性，而“雅逸”则点出了李瑞年在油画中融入中国画笔线和笔性所产生的意境。李瑞年的油画，在结构与色彩、大景视野与地貌特征、厚重与写意等方面达到的高度与深度，在20世纪中叶的中国油画中有着绝对的代表性。



　　进入新中国的李瑞年，和所有的中国画家一样，进入了新的社会环境与文化氛围，与此同时，李瑞年的这种以风景为主的绘画道路也与当时如火如荼的革命历史题材创作和反映生活的主题性与情节性绘画有所相悖，由此使他的艺术命运发生了变化。可以说，他从艺术的中心退居到了边缘，跌陷在渐次寂寞的阴影之中，但是，对李瑞年50到60年代的艺术创作状态作整体观的时候，我们仍然可以发现，他虽然远离外部的艺术创作现实，但是并没有超离这个现实，更没有成为一个艺术的逃避者，他只是更多从热闹的文化环境中更向内心走去，构筑起他自己的艺术世界。李瑞年仍然坚持他的风景画创作，同样走向生活，用画笔表达他的发现与感受。这一时期的作品，以《古殿》、《雪》、《北海公园》等作品为例，视野依然宽阔，甚至充满对新时代新生活的欣喜感受。在60年代所画的《天地之间》中，他用风景画的形式表达了乡村的劳动，在宽阔的田野上有农民耕耘的身影，色彩上也有不同于重庆时期的明朗。他这一时期所画的《向日葵》、《静物玉米》也同样是一种细致的对生活的感受。一方面是自然的风景，一方面是身边的事物，他在大风景和小事物之间，找到了表现的兴味，也舒缓了外界对于他的淡漠。与此同时，他追求中国绘画意境目标也更加鲜明，其中典型的是1963年所画的《雏鸡》。在这幅作品中，他表现了对小生命的关爱，体现出纯朴和善良的心境。虽然这只是一幅小画，但是写意的特征十分鲜明，通过黑、白、灰的色块组成了如音符般跳跃的旋律。这个时期，他的笔调也更加宽阔，甚至更加充满了写意的意味。以1962年的《春天与孩子》作品为例，在城市公园的景色中，前景的桃花与中景的青松浑然相接，流畅的线条形成了充分的写意性。对于这一代画家来说，绘画的“中西融合”是一个时代的课题，回应它的方法既可以是形式的融合，更可以是一种意境的融合，李瑞年将对中国传统绘画的理解带入入到油画的表达之中，下笔既解决造型问题和色彩关系问题，同时也解决意境问题，因此他的作品特别富有隽永的内涵，显示出油画大家的风范。



　　由于李瑞年早期和留学期间的作品已不复存在，因此，若以作品对象为依据，进入改革开放新时期的李瑞年成为他创作分期的第三个阶段。像所有老一辈艺术家在改革的春天迎来老树新华一样，李瑞年也重新焕发了艺术的青春。尽管象征中国美术在1980年前后的时代新变有许多主题性的创作，但是李瑞年在此期间的一批非主题性的作品同样象征了一个新的时代的到来，其中最值读解的是他1979年画的《春》和《庭院》，在《春》中，他描绘了冰湖解冻、春风还暖的景色，在浓郁的色调中着意勾勒出探向空间的新枝和点染出枝头的新绿，让人感受到现实的空气正在发生变化。在《庭院》中，李瑞年的目光驻落在窗前一角的藤蔓绿荫上，用充满欣喜的嫩绿、淡黄和粉白提点出蓬勃绽放的花朵，画面漾溢出盛春的气息。以艺术家坦荡心境的真实性和作品艺术感染力的可视性而论，《庭院》一画毫不逊色地可以列入象征改革时代到来的丹青篇章之中，而他从对小千世界的体察到对大自然的描绘，也再一次证明他的艺术思想拥有自足的特性。



　　进入晚年的李瑞年依然以从容的态度对待生活的境遇，就像《庭院》所体现的不仅是一种诗性的静谧意境，也多少透溢出他信守于淡泊的精神世界。他仍然不间断地到各地去写生创作，而且愈发以一种研究的方式面对自然，营构画面，不少时候是在风景面前只作速写方式的小稿，在小稿上记录色彩的感受，题写表现的方法，回到画室再根据记忆与记录进行创作。在《北戴河渔港》(1983)、《北戴河老虎滩》(1983)等作品中，他将普通的生活作为描绘的对象，风景中有许多渔船和生活中的人物，这些风景延续了他的主题性风景创作特征。这个时期，他的画风起了一定的变化，用笔趋于细腻，如老人在描述事物时的喃喃絮语，但在画面处理上则趋于老辣，有许多作品取景别致，突显新意，例如在《桉树》(1980)中，他大胆地将一片树林置于全幅正中，传达出树木旺盛的精气神;在《白果树》(1984)中，一株株苍翠的树木孑然挺拔，从根部到树梢尽收幅中，犹如历经沧桑的长者临风玉立，淡定于世，而坚强于世。



　　20世纪中国经历了劫难与重建的过程，没有一个艺术家能置身于事外未被触及，今日研究的视角也难以确切地深入到个体的经历之中，唯有不断重审的目光可能拂去历史时空中的许多迷雾，让艺术家真实的面貌得以辨认，更重要的是，让艺术家真实的灵魂与精神得以清晰。也许，李瑞年在去世前1984年创作的《生命》既偶然地也必然地成为了这位艺术家的人生写照——巨大的雪松以遒劲的生命力撑持了整个画面空间，在草地上奔跃的儿童如生命的延续。李瑞年将此绝笔题为“生命”，何尝不是对自己人生的告白与总结!