绘画与绘画的解体——评蔡锦的艺术

在1993年香港《后89中国新艺术展》上，蔡锦被归在“情结意象：施虐与受虐”的专题之下，而蔡锦自己却称：“偶有烦燥，但一旦画面就平静如水”，(1)“画面对我来说就像在绣花、在编织一件毛衣一样”，当找到自己表达方式时，有“一种突如其来的快感”。(2)那么，蔡锦在作画时到底是在自我受虐还是在寻求快感?



　　所谓“情结”，按弗洛伊德的说法，是因压抑而形成的潜意识的心理郁结现象，当其释放为行为时，若压抑过深则可能表现为施虐和受虐。这种在常人按常规看来的施虐受虐，对行为主体来说则是一种释放的愉快，而情结、压抑、施虐、受虐之类，未必都在行为主体的意识之中。他或者下意识而行为，或者只意识到冲动和愉快。前述矛盾由此可以得到统一的解释。



　　当今画坛，有的人为了标示个性故意追求丑怪和恶心，这种方式有悖画理，故难成事。蔡锦作品在有的观众看来“像一堆烂肺”，评论家的描述也称其“血腥气”、“溃疡”、“自虐”;(3)而她作画的自我感觉却是“平静如水”、“快”感、“”像在绣花、在编织。这种矛盾正说明了蔡锦心理表达的真实性，诚如粟宪庭云：“她在运用意象语言的当代艺术家中，却是很独特很自然的一个。”(4)若要补充点什么，便是这里所谓的“意象语言”，如果仅指造型，则应补充蔡锦在笔触、肌理、空间、结构、色彩等方面的整体创造性。从每个侧面看她的画都十分独特而且自然。



　　在常人看来不愉快，在蔡锦看来却愉快，因为她的心理结构本能偏爱这种作画时的视觉感受、触觉感受和动觉感受。从她较早的素描习作、油画习作、未成熟的创作就可以看出，她前后一贯地偏爱繁复、刺激、神秘、怪谲的形式。她说：“对我的绘画实际上有影响的就是那些自然的水迹、斑痕和我家乡古老建筑上的雕花、窗格子之类。水迹干了以后就有了它自己的痕迹，于是很诡秘。一个普通的窗格子密密麻麻的让人感到它的一种不厌其烦。它好像能够把你的所有的注意力都吸引进去。我想这些东西比我喜欢的画家如梵高、丢勒给我的影响更重要。”



　　当“与众不同”不再是一种外在的追求而成为一种内在的真实时，其绘事便真正成了活的艺术生命，它由此才具备了发育、成长，展开多种可能性的基本条件。蔡锦难得在此。



　　精神先行、语言先行具为小才，我看西方火得发紫的观念先行气数亦将尽矣，对自己的特殊的艺术胚胎的感悟，才是艺术创作的真正起点。这种“悟”，在现象上有渐悟与顿悟之分，在实质上只有顿悟一种，渐悟也有最后通灵的一瞬。悟性天授，可遇而不可求。不待说，天机只授予经过艰苦努力的人。



　　蔡锦在经过反复尝试和摸索之后，1990年发生了这种通灵的突跳。“偶然在一堆乱草中有一棵干枯的芭蕉树，大片的叶子包裹着树身，一种似肉红色的肌肤。原来的绿色是完全没有了，可眼前枯萎的形和色紧紧地抓住了我。那根、茎、叶片里仿佛还残存着呼吸，这是一瞬间的一种无以名状的感触。过去了一段日子，先前的这种感觉时时包围着我，时时晃动着。有一天，在100*100cm的画布上，我开始触动了那一笔，一种突如其来的快感，似乎是我早已熟悉的东西，粘稠的颜料像一股灵液在画布上侵蚀、蠕动。”



　　悟性差的人常常使机遇擦肩而过，有时经别人点拨依然迷而不悟，蔡锦却善于抓住机遇。



　　从此她的红色芭蕉系列年复一年地展开了。精神和语言同步降临，进入了相克相生的新阶段。



　　她作品精神内涵是生命脉，是个体被压抑的生命情绪的自由释放，而且直接通过意象、笔触、色彩、结构在作画过程中去释放、而意象、笔触、色彩、结构的复杂互生关系又不断调整她释放的趋向，不断增大其释放的能量。由于能量在心灵与作品之间的互动中不断增大，便促使蛆虫般的小笔触、小结构最终伸展为单纯有力的红调大块构造。蔡锦并不是只关注个体的艺术家，个体生命表达仅仅是她对普遍的生命追问的特殊出发点，正因为有了对生命的超验追问，才使她生命能量的增大获得了更大动力。重要的是：她不是生命主题先行再将其个性化，而是从个体生命出发去指向普遍性。



　　看她的画，我感到了生命的两重性：它灿烂辉煌而又恶性增殖，它灵化万物而又吞噬环境，它热血奔涌而又腥臊并蓄，它艳若红锦而又糜若溃疡，它带来生的火焰而又带来死的癌变----它神秘而不可尽知。



　　生命在两极这间游荡，画家随着境遇和生命状态的变换，在不同作品中以不同方式调整着法码的比重，观众也会因心境和心理结构的差异，对同一作品以迥然不同的方式改动着天平的升沉。



　　她艺术中的生命内涵与性有关，大芭蕉叶的造型就是在于引起隐喻性联想，而在她将大芭蕉画在席梦思双人床垫、自行车座、皮革软椅上时，这一点得到了进一步的凸显。这些作品在95年创作，在《中国当代艺术中的女性方式》(1995)、《中华女画家邀请展》(1995)、《第三届中国油画年展》(1995)上连续得到展示。



　　从扩大绘画的展示空间和参与空间的角度，我不敢恭维这种做法。对于把画画在床垫上、用棺木做成巨厚画框，在画框上钉入巨大铁钉、将画倒斜置诸如此类的种各做法我都不感兴趣。我总感到这是在耍弄小伎俩。在纽约苏荷区的画廊，我曾看到这样的作品：将一组人字梯按上电动轮让其在展厅中“行走”，将鞋做成马蹄状、汽车状、动物状、将冰淇凌木匙在地上摆成一把巨扇等等，我立刻也有一种耍弄小伎俩的感觉，如同中国的鸟书、用玻璃瓶粘成高塔、嘴吹画、舌作画之类一样，令我扫兴。我十分怀疑，在西方后现代艺术中小技俩与大创造之间的明显界限，是否已经被混淆了?



　　若将蔡锦的这些作品看成一个整体，特别是其中的“软椅”(《美人蕉G1》)，如果从装置艺术的角度，亦即绘画解体的角度看，倒是有意义的。



　　在“软椅”中，由于绘画所占面积被控制在较小的比例之内，致使油画蓦然显露出了现成品的本相——那不过是一堆流动的、搅合了颜料;与此同时，软椅变成了艺术品，坐的功能被抽离。



　　架上绘画原本是从建筑、器皿、服装、体饰等等实用物品上剥离下来、独立出来的，蔡锦让它在新的意义上恢复其附属地位，但已不再是装饰而是观念，不再是附庸而是平等对立、二律背反。重要的是，作品没有陷入纯观念，它从观念切入，却不放弃生命主题的表达。



　　立足观念而不放弃表达，是蔡锦这批新作的生路。



　　注：

　　(1)(2)(3)引自粟宪庭《情结意象与蔡锦的芭蕉》，载《江苏画刊》1993年第2期

　　(2)(5)(6)引自《蔡锦》画集，人民现代出版社1995年版。