谈到李乃蔚，避不开的话题便是他的工笔画。邵大箴曾说过：“李乃蔚是一位绘画多面手，工笔、写意、素描、白描俱能，尤以工笔人物见长，以极致写实手法在画坛独树一帜，并引起广泛反响，且影响越来越大。”艺术家的创作在社会上有不同的评价，而不是轻易给予否定，这是正常现象，更是社会民主化和艺术多元化的标志之一。每个时期的艺术都被深深地刻上了时代的烙印，无论是在艺术理念、题材内容，还是在表达语言、技术处理等方面，艺术家的成长经历和作品表达都有意无意地反映了所处时代的特色。李乃蔚也是如此。
连环画出工笔情
李乃蔚自小喜爱画画，十几岁的李乃蔚每天在家里习画。17岁那年，老师们现场让他画画，经审查后参加了当时在北京中国美术馆办的全国年画少年儿童美术作品展览。李乃蔚创作了连环画处女作《乌兰的歌》，经过层层推荐送到省里时，专业画家们很难相信这组画居然出自中学生之手，直到看到李乃蔚现场作画后，人们才信服。从此，这位中学生画家的名字开始流传开来。
1976年，李乃蔚作为知青的优秀代表，带着自己发表的5部连环画册，跨进了湖北美术学院的大门。毕业后，他被分配到湖北人民出版社担任美术编辑。随后的8个年头里，李乃蔚先后出版了《我的前半生》、《阿基米德的故事》等30多部连环画，成为国内颇有名气的连环画家。
1986年10月，李乃蔚调到武汉画院上班时，武汉画院院长中流老师问其接下来的创作方向，李乃蔚坦言，西方油画讲求尽力写实，想用中国画也做些尝试。
从此，李乃蔚走上了中国工笔画的探索道路，这一走就是30年。
遵循传统艺术
钟情时代小人物创作
中国的工笔画历史悠久，从战国到两宋，工笔画的创作由稚嫩走向了成熟。以“尽其精微”的手段，通过“取神得形，以线立形，以形达意”获取神态与形体的完美统一。风雨飘零的20世纪，依旧有许多艺术家推动着工笔画的传承。这其中，改革开放是一个大的门槛，一大批艺术家在时代转型的大背景下，迅速成长，工笔画也由冷落衰退重新走向兴盛繁荣。
上个世纪70年代末到80年代初，正值中国连环画蓬勃发展的时期，当时的李乃蔚在湖北省人民出版社做连环画美术编辑。长年累月的连环画绘画工作，使李乃蔚对于“线条”这一中国画中最基本的手段有很敏感的直觉。后来，李乃蔚如愿以偿地进入武汉画院，开始从事专业创作。
20世纪80年代的中国，正是一个文化复苏、百花齐放的年代。思想界与文艺界充满着猛然放松后的兴奋与躁动，长时间禁锢的释放正逐渐演变为一种席卷整个思想文艺界不可遏止的激情爆发。美术界“85思潮”正当其时，再次睁开双眼的古老国度正极力汲取着现代西方艺术的养分。在重新认识和评估传统工笔画的同时，一大批工笔画艺术家开阔了视野、活跃了思想。他们认为，是写意还是写实，不应因由人的主观意志而转移，而是由所表达的题材而定。因而工笔画的复兴和创新成为当代工笔画家们的历史使命。
这种创新不是对传统审美简单的破坏，而是赋予传统以新的时代价值。当代工笔画的重建不仅是一种技法上的重构，更是一个观察乃至思维方式的修正。工笔画的创新更应该注重其色彩、造型语言及其勾染技巧形式，既具有大众亲和性，也具有文化认同感。作为传统艺术，这种创新既不能是文人式的清高表现，成为社会的叛逆或疏离，也不能把“当代艺术”作为一个被动接收的概念，事实上每个国家都有生成于自身历史文化的“当代艺术”，其反映着时代精神，体现着时代气息，展现着时代审美，贯注着时代思维，凝聚着时代文化力量。
当下某些毫无社会道义感和艺术良知的人合演的玩偶闹剧，在玩偶的台面上虚造出种种浅浮的所谓精神伤痛，牵着偶线的批评家则戴着社会批判的面具向精神圣坛兜售，英国近代诗人彭斯痛斥的那种“在街上劝人饮水却在家饮酒的神父”已成为在当今批评界与画坛上牟利者的造像。一味地在讲坛上宣扬精神批判而鄙视人类日常情感状态、漠视在温和的人文关怀情感状态中创作的艺术家，这种人不是浅薄的近视眼就是虚伪的布道者。而李乃蔚这样一批成熟画家，他们营造的是一个可供大众寻找精神庇护与安慰的传统家园。
李乃蔚选择现实生活中的小人物作为创作对象，这种贴近大众、朴实自然的风格，使他的绘画带有浓烈的时代感。以传统的力量总结出民族审美趣味，与当代艺术结合，佐以自己的人文关怀，使得李乃蔚的工笔画在新的历史条件下产生了卓然不同的韵味。
1999年的第九届全国美展，李乃蔚的工笔人物作品《银锁》获银奖。对此，《美术》杂志主编尚辉给予了极高评价：“上世纪90年代后，最让人刮目相看的还在工笔画领域，这一领域在得到日本的某些启示后，更加广泛地吸纳欧洲的色彩造型观念和表现技巧，从李乃蔚的《银锁》来看，就几乎是不留中国画造型痕迹的三维空间色彩造型，皮肤的质感与人体的解剖关系都表现得精工到位。它标志着中国画写实技巧达到了这个领域从未达到的高度。“当时第九届美展优秀作品赴日本展出，日方选择了《银锁》作为大展招贴，这也是日本美术界对李乃蔚艺术水准的高度肯定。
感知工笔画创作敏感
追寻“薄中见厚”
现代社会，艺术多元化发展形势明显，如何做到糅合传统审美趣味和西方当代艺术精髓，成为所有中国画家面临的一个难题。李乃蔚在这条道路上探索出了自己的风格。在工笔画中，他借鉴西方超写实的手法改造中国人物肖像画传统的“写真”术，并力图使之丰富而具有新意;在写意画小品中，他即便在情调上抒写闲情雅趣，也仍然在画法上力求精致和细腻。然而，李乃蔚并非传统意义上单纯地描绘现实，我们不妨把他的这种探索看作是一种具有个人理想化色彩的自我“写真”，这是融汇了西方现代主义的一种理念，通过画笔来描绘穿越日常经验的抽象美感，他借用的仍然是传统的逼真写实手法。这使得李乃蔚的作品在描绘现实的基础上增加了一份与真实的反差，这种反差，便形成了作品美感的来源。
李乃蔚曾非常关心油画肖像的写实技巧，他希望将它们融于工笔画的“写真”传统中，使之更加丰富并具有新意。譬如他的代表作《红莲》，利用传统技法营造的淡远韵味挥散不去，但更加引人注目的是透视法营造的空间感，两者的融合完美无缺，粗看起来，鲜艳欲滴的荷花和由近及远的雾气给人以梦幻的感觉；细看之下，每一笔的描绘却又彰显出作者老辣的笔法和深厚的写实技巧，一个淡然悠远、亦真亦幻的江南梦境油然而生。在《红莲》中，中国画的颜色发挥到了极致，整个形象的深入刻画程度，消除了以往只有油画才能刻画的偏见。无外乎有人叹道《红莲》画出了油画的感觉。
明代王绎在《写像秘诀》中说道：“彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之。”李乃蔚认为，工笔人物画的当代发展在某种程度上依然保持着同传统艺术观念的衔接，工笔人物画对静态画面的捕捉，也依然需要日常生活的长期观察和积累。这是因为工笔画对于创作者的感情冲突或情绪波动的状态记录是间接而模糊的，它不像当代水墨画那样，直接在观念和形式上进行与现代心理相适应的变化。以此为基础，李乃蔚关注的是工笔画语言在当代的可能性，这需要一种热情，一种长期专注于一个事物并寻求绘画方法的热情，由此进入一种化境，并流露出自己内心的审美本性。在这个层面上，李乃蔚虽然失去了一时的创作激情，得到的却是对于工笔技法异常敏感的感知。众所周知，相较于其他中国画种，工笔画的创作时间相对漫长。在长时间的创作中，画家要把握鲜活的艺术感觉是很不容易的，这取决于画家执著的艺术追求和良好的创作心态，以及精到、细腻的技法水平。诚然，李乃蔚的创作是以一种平和的心态投入的，也正是如此，才支撑着他完成令常人倍感倦怠的长期制作过程，这其中难免会消解或者淡化许多精神因素。正是注意到了这一点，李乃蔚才倍加努力地调整自己的个人感情，保持着这一份敏感。这，也未尝不是一种激情。
这种激情，赋予了李乃蔚作品另外一层韵味。譬如他的近作《百合》。这是一幅标准严谨的工笔作品。恬静的江南女子给人清新安逸的感觉，仿佛夏日里扑面而来的清风。细看之下，少女娇婉的姿态下隐藏的是一份不为人知，那是情窦初开的小秘密吗？嫩藕玉臂仿佛伸手可触。这是李乃蔚人物工笔画的另外一层韵味。那就是他热衷于描绘人物肌体细部结构的微妙变化，甚至想传达出某种具有厚度的触摸感。李乃蔚塑造人物的功力在当代工笔人物画界应是屈指可数，其造型手法及风格已经成熟。《银锁》《清音》等作品中，人物面部手足的塑造精确生动，色彩层染温润如脂，薄中见厚。他的工笔画创作，方寸之地常常要浅染10多道，以求形到画质到。薄中见厚在中国画技法或西方油画技法中都是一种难以企求的画面质感，没有深厚功力支撑，没有清寂修炼之心以索求，就算眼到笔也难到。有评画者说，李乃蔚的人物造型借用了西画传统中人物结构素描的方式。因而他的人物画，在传统工笔画拓像的基础上，延伸到了对创作对象精神层面的描述。
彰显工笔画时代印象
近年来，随着改革开放的深入，越来越多的人接触到了更多的西方油画作品。有人说油画才是现代绘画的主流，也有人说中国人应该画国画，油画应该被摒弃。这无疑是两个极端，李乃蔚对于这个话题有自己的观点。
国画和诗词、书法等其他文艺形式都一样，都是早熟的。李乃蔚认为现代人接触到的西方现当代艺术，是西方艺术在近千年的发展历史中总结出来的，本质上是批判古典和传统的。油画来自于西方，是西方文化的传承和精髓。中西文化体系不一样，卢辅圣认为中国画也得从源开始，绝对不能学流。而现在很多油画，除了国画以外版、雕、油画学的都是流而不是源。中国文化在世界历史上十分特殊，四大文明古国只有中国文化传承下来，吃透传统才是进步的根基，对西方一味地学习只能是邯郸学步。
艺术的演进，需要运用艺术本身去发扬、深化，但若是一味地模仿古人，只能落得抱守残缺、贻笑大方的下场。古代和现代的创作环境可谓天壤之别，譬如工笔画的技法构成，一谓线条，一谓渲染。古人用毛笔的习惯就与今人大不相同，环境不同，仅仅是模仿古人永远达不到古人的境界。现在许多画家单攻某一古人或某一时代的传统画作，这样就是临摹得再好，也无法形成自己的艺术风格。艺术，最终还是表达感情的手段，在继承的基础上加以创新，这是李乃蔚给出的答案。
现代西方美术，源自中世纪欧洲宗教画。受基督教义约束，中世纪美术不注重客观世界的真实描写，而强调所谓宗教的精神世界。这直接引发了人文主义的文艺复兴，众多艺术家坚持现实主义的手法，将西方美术从上帝的手中夺了回来。随后的浪漫主义、新古典主义以及现实主义，你方唱罢我登台，统治了西方美术400余年。19世纪末，在法国，印象派反对当时已经陈腐的古典学院派的艺术观念和法则，受到现代光学和色彩学的启示，注重在绘画中表现光的效果。继印象派之后，新印象派也随之诞生，新印象派借助于寓意性和几何性的形体结构，拥有更加旺盛的表达欲望。基于对后世的巨大影响，印象派和新印象派可以称为现代的“文艺复兴”。总之，自文艺复兴开始，现代西方美术走过了一条由繁到简、由描绘到表达的道路。
不同的是，东方艺术在很早的时候就确立了盛用线条、注重意境的艺术风格。国画起源于古代陶器和青铜器上的装饰画。随后经历了战国时期的帛画、两汉南北朝时期的宗教画，至唐代出现了山水花鸟人物画。两宋时期，山水花鸟人物画得到巨大发展，以至元朝，文人画出现，极大地丰富了国画的内涵。国画开始追求学养深厚、言之有物、格调高雅的艺术风格。
对于两种截然不同的艺术风格，李乃蔚追求的是吸收中国传统艺术的精髓，结合西方的特点和审美情趣，创作出有现代感的作品。他的设色勾线，既有宋代工笔人物画的精微雅致，也有西方文艺复兴之前宗教湿壁画人物平润沉着的意味，这种感觉与通过光线来表现人体结构的近现代西方绘画观念是有很大差异的。这种风格不能简单概括为中画西技，更多的是承接了中国传统绘画中点、染、皴、擦等绘画技法，应是冥冥之中修炼悟道而得的一种异常可贵的个人风格。
中国画很早就有讲求主观体验的传统，工笔画作为其中一个门类，却是以写实写真为特点，这其中是否矛盾？其实并不矛盾，中国的文艺形式一直追求的是以小见大境界，现代工笔画正是通过极致的写实来展现创作者的精神境界。李乃蔚的作品很多都是以温婉端庄的女性形象为主题。实际上，这些反复出现的女性形象，都有中国文化的象征意味。那些典型的江南女子的民族服饰；那些以弹琴、品茗和采莲为代表的女性休闲生活；那些清澈的眼神、俊俏的面庞和白皙的皮肤，都在塑造单纯、质朴、端庄、优雅和含蓄的中国女性形象，而这些女性形象的美，实际上是对中国文化的一种审美观照和审美升华。李乃蔚试图通过表现东方女性的含蓄、内敛、温文尔雅的特性，表达出中国文化的厚重与内敛，包括传承千年的儒道两家的精神内涵，都是静态的，这其中有一脉相承的关联。这些作品，让当代社会的人们重新认识到中国传统文化的审美趣味，乃至中国文化本身的内涵。
上升到文化层面的国画，是中国文化的优秀代表，它本身就是中国文化对外交流的一张名片。在北京举办的双年艺术展上，李乃蔚的代表作《红莲》被挂置在第四位，两位印度画家欣赏过后，连连惊叹，拉着李乃蔚的手，热切地询问绘画的技巧。不同领域、不同国家、不同文化环境下的艺术家，在同一幅作品上，找到了同样的审美体验。这不能说是巧合，而正是艺术的魅力。
广义地讲，所有的艺术形式都是人们表达自己追求美、审视美的感受，而真正做到这种纯粹的，已是凤毛麟角。现代社会信息四通八达，由于文化的多样性、差异性、独特性所带来的各种审美领域的矛盾错综复杂，甚至易于激化。艺术理应顺应历史发展的趋势，引领时代风气。在这样的环境里，坚持创作，包容创新，来描绘出时代的印象。这正是李乃蔚无愧于画家二字的真正初心。
