去年冬天很冷，北京遭遇初雪时，呈修去了山西。山西亦已降雪，皑皑白雪覆盖着黄土高原，愈显清晰地袒露出它那凹凸不平、皱折迭起的身躯，千万年间风雨雕饰的大地，在清冷的天幕之下述说其无遮无掩的身世。呈修选择这样的时刻来窥视它的奥妙，全然不顾寒冷会冻结他向这里走来的初衷。
今年秋天，他再次来到黄土高原。这是个好季节，秋日的阳光依然是暖洋洋的，与冬日的赤裸裸的坦荡不同，这时被黄色、红色、绿色的树木稼禾装点着的黄土高原是另一番情景。世世代代人们在这里繁衍生息，在秋日的阳光下，成为可以观览，可以品味，可以生发无数联想的所在，激荡着作为一个中国画家关于自然、关于艺术、关于社会的想象。
五次黄土高原之行的前前后后，呈修画了一批以其为母题的创作。面对他的这一批新作，不只朋友们以为呈修变了，变得有些陌生，有些异样，有些耐人深思;呈修自己也因此重新审视自己。如果把这之前与这之后筑一道墙，假若将墙的内侧比作过去，他是熟悉的;假若把墙的外侧比作现在，他则有些生疏，他似乎也需要重新认识自己。如同枫丹白露曾经改变了柯罗，塔希堤岛曾经改变了高更，那么，我们说有些变化其实并不需要太多原因。中国也有艺术家其改变的原因甚至比柯罗与高更更加简单，例如张仃、李可染，他们的改变仅仅是从室内走向室外，但就是这样的原因却不仅改变了自己，甚至整体地改变了中国的山水画。
也许我们不能说呈修的黄土高原之行是有预谋的，但从其结果看，倘若没有预谋则是不可想象的。为了证明我们的揣度不是想当然，我们不妨看一看，呈修究竟改变了什么。
首先是画面中的情感有了明确的能够与一个民族的历史与现实同时都有关联的指向;在这之前你对呈修的画可能没有这种印象。
其次是形成了与这种拥有内在同一性的图式形式。形式的追求要附翼于有特指的情感倾向，并寻求实现它们之间的一致性，图式在形式的意义上是可能由视觉导向意识的;接下来是对构成图式形式的语言或者说为一定的图式形式所约束的语言系统的探索与应用，其中包括色调、笔法、虚实、黑白等诸多元素。一种图式形式大致只有一种与其相宜的语言方式，它们之间的亲缘性是很苛刻的，所以有“风格即人”的说法，就是说每个人都是独立的个体，没有两个人在完全的意义上是相同的。艺术之所以被认为是一种特殊的人类行为，期间最使人难以捉摸的就是艺术与艺术之间的异质性，一个艺术家即是一个世界。
语言的转换之所以困难，其原因亦在于此，小变即不易，大变更难;每一次变化都意味着重建一个语言系统，几近于一次重生。
呈修在这两年间还画了一批人体，在其所画的山水与人体之间我们会看到相同的追求，它们之间是可以互证的。题材会影响语言的选择，但语言是更为本质的存在，其影响的深刻性不以题材而游移，这并不意味着语言与题材之间是彼此孤立的存在。有些时候题材亦可被理解为语言的一部分，或者反言之，语言也可被理解为题材的一部分。
艺术创造无异于对心灵的折磨，不入其门不知矣，对于呈修这仍是开始，今天是黄土高原，明天是什么，我尚不知，呈修知否。
两年前在“心中的塬”中，我曾对呈修所画的黄土高原表达了一些看法，文末我曾说“对于呈修这仍是开始，今天是黄土高原，明天是什么，我尚不知，呈修知之否”。时隔三年，我看呈修欲付梓出版的新的画册的打样，至少我已知道，这两年里，呈修仍在画黄土高原，而且画得很多，画那里的四季。每一片土地的蕴藉都是述说不尽的，何况是黄土高原，这一片曾与一个民族的命运有着波澜起伏的影响的土地。人们对黄土高原的憧憬，历史上是有沉浮的，最为炽烈的时期是20世纪80年代以后，这与中华民族的复兴有所关联。民族意识的增长使人们经常沉入历史的眷顾，每当这种时刻，黄土高原都会是抹不去的记忆，五千年里那片土地的沧桑镌刻着多少与一个民族的成长有关的印记，一旦把心思与这片土地牵扯在一起，便不容易放得下了，亦如呈修，持续着与那片土地的对话。
自王维始，那片土地便是艺术家描绘的对象，其后的范宽、李唐等亦是那片土地成就的山水画家，那片土地造就了中国山水画雄奇深邃的气象。但宋元以后的山水画家则移情别恋了，江南山水的秀逸清俊酝酿了中国山水画的另一番情境。与古人不同，今日之山水画被更多的赋予了人间情怀，当人们重新把目光移至黄土高原时，人们看到的已不只是那山峦丘壑，人们还看到了在那片土地上休养生息的人们。在那片土地上回荡的浓重的人间气息成为那片土地的精神的原点，读呈修的画，你便会发现这种变化。时势造英雄，每个时代都在造就属于那个时代的艺术，这是人们无法抵御与回避的，没有人能够超越这种影响，好的艺术家是最先觉悟了那一时势的人，在这一点上，呈修是很敏锐的。
黄土高原那片土地的气息很特别，雄浑博大之外，也还有最为普通甚至平凡的存在。呈修对那片土地的更多体验，更多认识，更多发现，将预示着呈修的明天，为呈修也为我所期待的明天。(组稿/郑宝)
(杜大恺系清华大学美术学院教授、博士生导师、著名画家)
