共享的价值：过去和现在 ——17世界荷兰美术市场的启示

　　在自由市场上，任何东西不满足顾客的要求就卖不出去，17世纪的荷兰艺术家是极为愿意去迎合市场需求的。

　　美术创作与美术市场的活动是分不开的，同时也与一国国内经济状况联系在一起。17世纪20年代与70年代之间年轻的荷兰共和国在生产、商业、金融等领域的良好表现，以及随之而来的绘画供给和需求的巨大增长，使我们可以把当时的美术市场认为是所有现代美术市场的原型。美术市场是当时最复杂、层次最多的行业之一，它服务于社会各个领域，这表明美术市场服从于一个普遍的经济推动力，这种推动力使当时的人们追求来自雷登的廉价丝织品、德尔夫特的仿明瓷器、联合省诸城的腌鱼以及“世界搬运夫”从波罗的海诸国和弗吉尼亚带到阿姆斯特丹的谷物和混合烟草。当然，美术市场的发展不仅仅是经济活动的结果，17世纪初开始于哈莱姆并被阿姆斯特丹的艺术家推向深入的美学进步不能用纯经济因素解释，但市场因素是重要的推动者与催化剂，是艺术作品本身的一个内在组成部分。

　　在自由市场上，任何东西不满足顾客的要求就卖不出去，17世纪的荷兰艺术家是极为愿意去迎合市场需求的。在当时的联合省，有大量的剩余资本找不到出路。当时有一个政府控制的证券交易所——17世纪的华尔街，交易活动频繁，有大量自发的赌博活动和数不清的抽彩。画家马顿·冯·希姆柯克曾经就用他的一幅画换了一张彩票。当时还有一个郁金香球茎的期货市场，投机商在市场上用房产和其他财产换取提供郁金香球茎的承诺，这是期货买卖的早期形态。著名的荷兰风景画家简·冯·戈容用900盾和一幅萨拉姆·雷斯达尔的画换取了一些郁金香球茎。尽管有以上机会，从17世纪中期到世纪末，联合省“消费从而繁荣”的经济中剩余的资本是多于投资机会的。

　　在这样一种背景下，艺术作品是被广泛追逐的对象。大量的欧洲艺术家则是尽量迎合出价最高的艺术收藏阶层的需要，这些收藏者往往是在美术市场投机和充满信心来收藏的富裕的中产阶级，这样一种繁荣与20世纪80年代国际美术情况相类似。17世纪80年代开始影响联合省的商业和生产领域的衰退并没有马上带来美术市场机遇的减少，荷兰经济仍是一种“消费从而繁荣”的经济，资金剩余直到18世纪20年代才消失。社会各阶层对艺术品的需求是美术市场繁荣的主要原因。1641年在这一繁荣的高峰时期，约翰·伊伍林写到：“我们来到鹿特丹，这是他们的年度交易会所在地或交易中心。我很吃惊他们装饰了那么多的画。我购买了一些并把它们送回了英格兰。有这样多的画并且价格十分便宜的原因在于他们已从需求土地发展到考虑如何用完积蓄的事情了……因而一个普通农民拿出两件以至3000件这种商品(画)都是不足为奇的。他们的房间到处是画，在交易会时他们卖掉这些画能得到非常可观的收入。”

　　由此可见，伦勃朗的画室从1640年到1656年画家的破产一直都很兴旺，并且画家来到阿姆斯特丹与他未来的经纪人渥伦伯格初次见面时就能借1000盾给渥伦伯格。这两件事都不是偶然的。

　　所有繁荣的美术市场都有一些共同的特征，例如：不寻常的销售制度、资本的高度流动性、经济看涨时的信心与投机气氛很强的环境等。德尔夫特、哈莱姆、雷登，特别是阿姆斯特丹，这些城市在不同时期内都具备了这些条件，其金融气氛和现在的纽约、伦敦、东京和科隆并无二致。从17世纪中叶开始，荷兰金融投资的收益在下降，或者说在小“郁金香热”的情况下分散了。价格不断上涨，寻找机会的投资者开始转向一种不同的商品，这就是绘画。这种情况与20世纪80年代股票市场的活动相类似，1987年lO月信心丧失后，资产的价值有明显的下降，尽管复苏已开始，股票市场仍很萧条。

　　在这种时候，17世纪的荷兰和现代美术市场都试图使投机者相信，绘画作品虽然不负担利息，但它却能提供大量有保证的收益，同时提供审美享受和拥有显赫声望，一句话，将成为期货市场的代替品，明尼阿波利斯是当今的世界期货市场，同时也是重要的美术市场。人们还记得20世纪70年代博恩加德博士创造的与“展览价格指数”相对照的艺术家的综合评价表，另外还有一种“耐克艺术指数”，最近在伦敦还成立了一家合伙公司(Poensgen—sokolow)，这个公司创造了一套标准告诉投资者购买艺术品的晟佳时间。

　　正如查尔斯·斯蒂奇是20世纪80年代投机性艺术购买者的原型一样，17世纪，来自里加的独立商人哈曼·贝克尔也是这样一个人物。贝克尔那么急切地想得到伦勃朗的作品，以至于他向伦勃朗提供了大量不要利息的贷款，以获得伦勃朗的画。正如现在的情况一样，对市场中高档次作品的需求比对低档次作品的需求要相对稳定，但第一流作品的过剩却常常冲击市场，伦勃朗和他的经纪人渥伦伯格的随意态度使这种状况进一步恶化，渥伦伯格轻易让贷款者拿走他收藏品的全部作为贷款担保，例如，1641年，渥伦伯格为从拉蒙斯特朗集团借1000盾，他抵押了125幅伦勃朗的蚀刻画。可见，城市银行艺术咨询服务和富士银行等机构在提供以艺术收藏品价值为抵押的贷款时的灵活性，并不是现在才有的事，人们能够在渥伦伯格的行为和索思比公司主席阿尔弗雷德·道伯曼对繁荣时期澳大利亚阿伦债券提供巨额信贷担保的行为之间找出惊人的一致性。

　　在17世纪的荷兰，著名艺术家的高品质作品和超过2000盾的地产往往出现投机行为，富裕的市民、商人在欣赏他们购买的视觉魅力的同时，毫无疑问都看到了这些有渊源的作品的商业价值。约翰·德·拜尔很好地说明了这种状况，他曾让公众参观他的绘画收藏，建议参观者自愿捐款以给穷人筹资，但同时购买展出作品的人则要求一定捐款。在这种情况下，大多数严肃的收藏家只要有获益的机会或值得的投资，他们都利用他们广泛的联系网络买进或卖出作品以改进他们的收藏品。汉斯·弗雷克在他的一本书中很好地总结了这种情形，他说：“荷兰人以商人的方式对待美术，他们投入大量的资金只是为了从中获得更多。”查尔斯·斯蒂奇的买卖活动正是荷兰人行为的一个翻版，他在1991年夏天索思比公司的几次现场出售中拿出了三十多幅作品，主要是极少主义和表现主义作品，现在他的信心(至少是部分的)寄托在现实主义作品上。包括伦勃朗和维米尔在内的许多荷兰艺术家为了偿债都曾私自出卖作品(不通过经纪人)，这些“独立的”作品的出售，使得17世纪30年代利润率已经很低并且严重超负荷的美术市场的稳定性进一步下降。伦勃朗的《夜巡》只卖了1600盾，一幅冯戈容的风景画最多只能卖到600盾。在一匹马和一套马车售价2000盾，一只郁金香球茎价格超过6000盾的情况下，简·斯蒂恩曾为27盾画了三幅肖像画。

　　绘画在这一时期成了一种流动资产，海景画家西蒙·德·维利格尔用画买下了房子，我们前面已经看到怎样用画来偿还债务和投资。17世纪80年代一种绘画作品的“通货膨胀”出现了，艺术品仅仅是一种商品，它的价值开始受到信心丧失带来的不良影响。当美术市场日益紧密地与期货、投机和随之而来的不确定情形联系在一起时，它就进入了一个日趋动荡的过程。联合省价值增值机制衰落后，绘画市场充满了如下的现象：投机的收藏家手中剩下大量的卖不出去和没人要的作品，这与现代社会的艺术品购买者用借来的钱买作品而后却卖不出估价过高的作品的情形很相似。到17世纪80年代，国内美术市场的需求严重收缩，然而作为17世纪早期和中期巨大需求的结果，画家、经纪人和各种规格的画却不断增加。由于大量制作降低单位成本，同时由于人们对把画作为可靠的投资不再抱有信心，绘画作品的价值出现相当程度的下降。在繁荣时期，许多艺术家的作品获得相当可观的报酬，海景画家亨得里克·乌龙为画《直布罗陀海战》向阿姆斯特丹海军司令部要价6000盾，这一价格太高了，于是海军的一个委员会找到亚伯拉罕·维米尔和康奈利斯·冯·维尔里根，这两个人共同画一幅画每人只要2450盾。在一个价格看好的艺术中心，确切地说，是在正确的时间与富裕的艺术爱好者签订合同才是成功的基本要求。伦勃朗最有才华的学生之一的加里特·道尔留在他的家乡莱登，以现实主义为标榜，画一些很精细的画，在每一幅画获得相应的收人外，瑞典驻海牙大使皮特·斯比尔林每年支付给他1000盾，条件是获得他所有最新作品的第一选择权。道尔的一个追随者亚伯拉罕·佩普死后，在莱登留下了一系列房产、23000盾债券、10537盾现金以及69幅画，他也是一位画商。

　　通过国家首席建筑师杰可贝·冯·卡普恩的个人友谊，样式主义历史画家恺撒·冯·艾文丁根得以获准在阿克马的格罗特·柯克为卡普恩的管风琴大门作画，他获得2000盾的报酬外加150盾的奖金。当时最成功的画家之一是宫廷画家弗兰斯·米里斯，他死后留下两幢房子(一幢值2010盾，一幢每年租金180盾)，十块3到10公顷大小不等的土地，租给一个农民年租金1237盾，外加价值14500盾的债券和5829盾的租金。记得这些数据，人们对1656年伦勃朗的困境就会有所了解了，当时他向卡西奥·勃诺兰举债达13000盾，同时欠他儿子蒂图20000盾。弗兰斯·哈尔斯于1637年在画《瑞尼尔·里尔上校的同伴》一画时，画每一个国民卫队士兵的头像就要66盾(实际上，由于哈尔斯与他的代理人之间的不一致，这幅画最后由皮特尔·科德完成)。

　　当然，上面这些都是一些重要的画家。一些层次较低的画家(不讲究的画家)一般住在800盾的房间，动产在1000盾左右。就是那些曾经很成功的画家如德尔夫特的埃弗特冯·爱·尔斯特也有很困顿的时候，1657年他只能从一个裁缝手中租一间房子，他所有的财产加起来不过几块地、一个画架、一些绘画材料、一张床、两张肖像画和一些零星杂物。杰出的风景画家爱尔特冯·德·尼尔一幅画只能卖很少一些钱，后来他开了一个酒店，结果是惨遭失败。皮特尔·冯·德·韦恩死时已经破产，他所有杂物只值192盾多点，当然他的穷困潦倒主要归因于他酗酒的习惯。就是伟大的扬·维米尔死后在遗嘱中也没留下什么，他做经纪人的父亲给他留下大量债务是原因之一。

　　美术市场所在地的经济衰落时，这个城市就不再能支撑起艺术团体的存在了，17世纪70年代的德尔夫特正是这样。德尔夫特的许多地方画家把他们的画委托给阿姆斯特丹的经纪人，皮特尔·冯·日尔温就是其中之一。德尔夫特的艺术家在数量上本来就比不上首都，伦勃朗最杰出和最不幸的学生卡罗尔·法布里特斯去世，17世纪60年代波勒斯波特尔和皮特尔·德·霍克离开去了阿姆斯特丹，以及1672年扬·维米尔去世之后，德尔夫特作为艺术中心再也无法存在了。在国际市场收缩时，次要的中心也容易消失，1650年到1665年之间的哈莱姆就是这样。在当时的情况下，富裕的哈莱姆人纷纷到阿姆斯特丹去投资，因为那里的收益要高得多，许多艺术家也跟着去了。1662年之后，随着约翰内斯·维斯波诺克的去世，高素质的画家只有弗兰斯·海尔斯和简·德·布雷还留在哈莱姆。阿姆斯特丹就这样成为周围地区市场的中心，与此相同，现在的金融中心纽约、东京、伦敦和科隆，也有强大的吸引力。

　　现在洛杉矶、科隆和许多其他艺术中心的艺术展览吸引了大量的观众。在1992年伦敦奥林匹克展览会上，绘画作品就在现场出售，这跟17世纪在荷兰的主要城市举办的“美术”市场很相像。例如，一年交24盾的费用，一个画家就能在海牙的“白色宫廷美术馆”租一块空间。都德赫德和乌特勒克两地都有很成功的“美术”市场，并规定画必须制成三种标准尺寸。标准尺寸的画板和画布的大量制作本身就是一个行业，雇用了数以干计的工人。最近伦勃朗研究计划的研究成果表明，就是伦勃朗这样著名的画家也必须把自已限制在几种固定的规格上。在17世纪40年代的德尔夫特，人们的信心是那样十足，以至于艺术家每天都要为未卖出的作品付一笔税金。毫无疑问，在繁荣时期的联合省，绘画数不清的出路使社会各个阶层的画都过多地产出，而正是美术市场这种民主的特征以及大量的需求，也许就是造成其衰落的最重要的原因。

　　在荷兰共和国，美术市场的衰败最初不是发生在市场的高层，而是从低档市场开始，这一层次市场卖出的画不是为了投资的目的而去遮盖墙壁，然而墙壁已经挂满了。为了使“投机”的画家大军不至于失业，艺术市场的需求必须不断增大，因为参加者的人数在不断增大。大量品位不高的作品价格下降。另外，一般性的经济形势的变化，使参与的经济集团的购买潜力受到影响，在某种程度上只有经济地位最高的一两个阶层能够例外。这一类画即我们现在所说的“彩印”和“用于装饰的第一类艺术”的作品，人们更看重它们的技艺而不是画家在美术史上的地位。在17世纪荷兰，随着供给的不断增加和需求减少，市场的价格下降了。

　　在现代社会，20世纪80年代大量出现的位于伦敦波特拜罗街和苏荷的经营第二类画家(没有官方认可)作品的美术馆，以及已经在南加州存在的这类美术馆，为了生存不得不买卖大量的股票。在17世纪的荷兰共和国，这些艺术家是由云游四方的艺术家——经纪人来代理的。这些经纪人把他们的画从一个展览会带到另一个展览会。据记载，安特卫普画家简·巴普迪斯特·伦伯兰克曾经买进价值300盾的画并在几个星期内在荷兰的一些展览会上全部卖出。第三类画家(前卫画家)是投机者主要押注的对象(往往由一个经纪人代理和推动)，第二类画家和这一类画家作品的价格差异日益增大，经纪人不得不对市场的低档画价格的下降作出反应，而降低这类画家作品的价格，这导致了市场信心的下降。小规模的经纪人，如托比亚斯·维艾克特，他曾经代理出售作为装饰物使用的18幅狩猎场景画和8幅城市风情画(这些画是一些专业画家按统一标准制作的)，这类画家受画价下降的影响最大。现代社会类似的例子是，尽管伦敦主要经纪商，如奥黛特·吉尔伯特和尼盖尔·格林伍德的倒闭占据了报纸的新闻栏目，但真正敲响警钟的是一些“第三类画家”画廊，伯奇、克兰、克里奥和阿纳贝尔东方画廊的夭折。第三类画家作品一旦价值下降，需求就急剧减少，因为这样的话一幅画作为投资品的可见价值就消失了，艺术家就失去了他的声誉，人们对作为一个整体的作品就失去了信心。

　　大的经纪人“制造”画家，并在某种程度上操纵市场，宣传画家的活动或在拍卖会上哄抬作品价格(伦勃朗常常这样做)，囤积大量的作品等待更有利可图的机会抛向市场。重要的17世纪的经纪人，如亚伯拉罕·德·库格和约翰尼亚·德·里莱姆在国际范围内经营，他们在布莱登堡、阿姆斯特丹、莱登、安特卫普和巴黎出售荷兰的地方作品。随着阻碍非会员在一个城市经营绘画作品的管理性行业协会重要性的下降，经纪人自行其是并在出卖和倡导所代理艺术家的作品方面显得日益重要。画家的产出在某种程度上是受控制的，一个画家的作品可能被其经纪人囤积起来增加价值。例如，画家乔格贝西里兹的作品被其经纪人迈克尔·维那很严密地控制起来，这一事就很出名。伦勃朗的经纪人亨德里克·渥伦伯格也是这样，市场的有限程度由他与一些严肃收藏家很密切的私人关系所决定。

　　重要的经纪人手中有大量的画，这些画的一部分降价出售加剧了信心的丧失。1680年3月28日，德·科格出卖的画表明了这种不景气的市场状况。一幅丁托列托的《基督受难》卖了250盾，两幅布罗马特的画分别卖了50盾和30盾，一幅亨特斯拉顿(伦勃朗的一个学生)的画卖350盾，库普的一幅小型画也只卖了50盾。对美术市场造成损失最大并造成不可弥补危害的事件发生在1671年，伦勃朗的经纪人盖里特·渥伦伯格(亨德里克的儿子)把13幅正在出售或已返回的意大利画送往克福斯特·冯·布兰登伯格，他的经纪人弗罗米托马上认出所有这些画作都是仿制品。把返回的这些画提交给一个由艺术家组成的评审团，结论仍然对他不利。第二年他把这些画又提交给由10个画家组成的小组，结果只有西班牙画家里贝拉(接受过贿赂)鉴定是真品。最后他试图在海牙获得有利于他的结论，但这时他已彻底失去信誉，1673年2月21日他组织了一次包括l53幅他的意大利收藏品的出卖活动，但许多画在原作者姓名之前加上了“仿”的字样。1675年4月他破产了，不再是英国宫廷画家莱利作品的代理人。一旦人们对最高层次以及过世艺术家不可冒犯的作品提出疑问，市场的衰败就来临了。

　　购买时的过多投机心理，对“彩印”作品的过高需求，以及随之而来的画家提供时髦、“投机”的作品以满足不断增长而又变化无常的需求的倾向，所有这些都是不稳定性的组成部分。经纪人对年轻的、还没有出名的画家的作品的偏爱，参与者的迅速增长，低档市场的有限需求，大量质量混杂的作品在拍卖行降价出售，这些都导致了信心的崩溃。结果是低档市场的价格一直下降到低于制作成本，最高档市场降价也卖不出去，“第三类艺术家”的作品，经纪人和艺术家猛增以及作品的过剩，结果美术市场的运行机制被破坏了。需求是变化无常的，荷兰艺术经济在相当长的时期内保持成功的原因之一是生产的多样化程度，但房间最终还是满了，市政大厅画满为患，人们的投机动机降到最低点。

　　超载(该死的过剩)，悬在“新以色列人”(巴达维亚人／荷兰人)头上的恐惧，一种过度沉迷于尘世的欢乐和财产招致的神秘的报应，17世纪80年代在荷兰艺术市场降临。支撑艺术市场的不稳定的混合要素——风格创新、创作过程的进步，在很大程度上不受学院主义影响的强烈的视觉欣赏口味，在暴发户中占一席之地的欲望——达到一种饱和点，提供这些要素的艺术家大军则受到了这种过剩的损害。现在有一个与20世纪30年代类似的经济衰退，艺术界出现了一种前所未有的对非现代作品不感兴趣的普遍性的变化，整个体系在崩溃。荷兰艺术市场在几个高潮之后，于17世纪80年代后期进入衰退时期，不应当忘记这一衰退持续了60年，尽管经济已完全衰退，艺术市场最后崩溃是在100年之后。尽管现在市场的销售力极强，似乎达到一种价格的高峰，现在的体制已不得不收缩其经营规模。这个体制会保持缩小后的规模，但如17世纪的荷兰一样，受损失的是中产阶级的投机者以及数以千计的各阶层的画家和经纪人，这些人在繁荣时期生活在一种令人激动的世界范围的商业与艺术的兴盛环境中。

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