方索访谈

（方索应西安美院邀请讲授油画色彩的历程，三月有余。在东北师大任跨文化人类学教授的夫人于硕博士，因两地分居多时，竟有了“认知距离”，认真地访问起自己的丈夫。时间为2006年12月，以下是方索回答的录音整理。）

　　如何进入中国与中国思维

　　我对中国的哲学概念在艺术领域的应用一直很感兴趣。大概有二十五年了，我喜欢用竹签摆卦，再到《易经》中看答案，玩的时候也很少想这是中国的，我只是觉得在创作的时候需要它。中国美学也使我能够更直接地感觉和理解西方作品，免得再花时间去读那些汗牛充栋的文献，并且使我快速进入行动。

　　刚来中国时我很愉快，好象各种想法都一拍即合，相互接受。就我自己而言，我不需要先变成中国人，然后才能汲取中国思想的营养并被接纳。年轻的时候我几乎没有看过中国艺术品，而那些给我留下深刻印记并一直影响我的艺术品大都是我在三十岁以前看过的，也就是说在我认识中国艺术之前。因此可以说，我在艺术形式上的参照系基本不是中国的。但中国哲学讨论的一切我都感兴趣，我用它们印证我自己的存在经验和记忆。

　　在中国，看我画展的朋友们经常会显得受触动，这在法国是不常见的。朋友们认真地看，感觉，琢磨，不论以什么样的方式或角度去诠释，作品是被重视的，尽管这并不总是用语言表示出来。

　　然而，我很快发现，在我所理解的中国哲学和当代中国的现实之间存在着巨大差距。当今的中国处于急不可待的现代主义的加速度中，时空概念的构成可以说是十分美国式的。中国城市空间的现代结构比欧洲更“西方”，人们很难能退出局外，“心远地自偏”地去思考。所以存在着一种悖论：我生活在当代中国的现实中，却无法在传统理念上去画一座山，因为周围的事物在迅速旋转，我们不是生活在一个绘画的空间，而是一个拼贴的空间。这一点其实早在一个世纪以前就被立体派艺术家们捕捉到了。

　　于是，两年前我办画展时没出现的误区现在出现了。许多朋友同情我的汉语困难，觉得我很难理解中国哲学的概念。其实，我经常听不懂的，不是“天人合一”，“道生一，一生二，……”，而是对这些哲学概念的解释。当我们开始接触中国哲学时，我们清楚这是来自一个遥远世界的，所以不会异想天开地企图马上就懂它，我们准备好慢慢进入。会说多种语言的人懂得谦卑，因为我们知道这里涉及到翻译，而翻译永远不是完全可靠的。因此，在法国我们有中国古典文献的多种不同的法文译本。

　　悖论在于，贴得越近，理解反而越少。如同看一张油画，应该是前后移动着看才可能全面把握它，一米之外，再退，四、五米，十米，如果这个展室足够大的话。不这样，我们就看不懂，就无法理解这幅作品，这在印象派作品中体现得尤其明显。

　　我常听大家说：方索是画家，喜欢中国，所以也一定喜欢中国画。我想说的是，艺术家像所有人一样有好恶，各种文明自身有高低，我对中国绘画和西洋画都是有选择的。有拙劣的和特别拙劣的西洋画，包括一些古典绘画，中国画也有优劣之别。只是当我们想对某件作品提出批评，那又是一件“特别中国”的作品时，有时会引起误解。或许，在经历了一个世纪的自我否定后，中国需要被自己和他人承认，冷静的批评尚未广泛展开。我在许多当代中国的传统风格绘画作品中看到某种拘谨，如同我们在十九世纪西洋学院绘画中常看到的一样。我们还需要了解的是，西方十九世纪的这种学院主义不仅排斥非西方艺术，而且也在很大范围内排斥过西方自己的艺术，相当长的时间内，在欧洲绝不能提威尼斯画派、荷兰画派、西班牙绘画。有意味的是，这种排斥恰恰发生在西方开始对其他艺术产生兴趣的时候，包括远东艺术在内，并重新发现自己被遮蔽掉的那部分。我想举法国十九世纪艺术评论家布尔盖（T. Burger）的例子，是他重新发现了维梅尔，他也非常熟悉远东艺术，并使许多西方艺术家认识了东方艺术，包括惠斯勒(whisler)在内。高更曾经深深地被塔希蒂岛所吸引，但他也迷恋古埃及文明和布列塔尼的传统艺术。开放是可以向所有维度展开的。

　　长期居留之后对中国的认识

　　我目前的困难是，当我面对一些所谓的传统风格的中国画时，所看到的或是填得满满的构图，或是惟妙惟肖的模仿，并显示了极高超的技能，我总会问自己：哪里能找到虚实，哪里能体现“似与不似”的关切？我看不到，我不知道这是不是由于知识浅薄。总之，我从中看不到中国哲学所强调的那种气韵生动，而古代杰出的画家，如石涛、朱耷都能在至高境界上超凡脱俗。现在缺了什么。通过法国汉学家幽兰(Yolaine Escande)的介绍，我了解到“拙”和“巧”的对应关系一直是中国美学自古以来所强调的价值。老子和庄子都拒绝巧慧，而主张大智若愚。16世纪的顾凝远在画论中写到：“画求熟外生，然熟之后不能复生矣，要之烂熟圆熟则自有别，若圆熟则又能生也。工不如拙，然既工矣，不可复拙。惟不欲求工而自出新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也。生与拙惟无人得之。”

　　我试着说一下目前我想到的有几个问题：

　　一，我们太轻易地就忘记了，那些“古典大师”，无论是文学的，音乐的，还是绘画的，无论是在欧洲还是中国，都曾经是开拓者和发明者，他们创建了自己的规则，他们都曾在某种沉醉状态中创作。这是一种发明的沉醉，我们也可以说是在精致的、严格的和方法严谨的发明中的沉醉形式。在西方的今天，有很多人拥有与十五，十六世纪佛拉芒或意大利画家同样的技能，然而不同之处在于，当我们观看油画发明者范·艾克（Van Eyck ）在1430时期创作的作品时，除了知道他对油画颜料上的化学贡献和他的精湛技艺（我们甚至可以数出人物的头发）之外，我们还能感觉到那活生生的气息，生命的再现。我们再来看十九世纪的学院派画家，比如热罗姆（J-L Gér?me）的作品，所见到的只是毫无生机的形象，没有任何生命，没有任何灵感。

　　二，我们自己给历史留下什么？需要不断地向自己追问：“我曾研究过某个时期，而生活在今天的我能从中获得什么？”如果我还想画山，在看过黄山或华山以后，我的别具一格是什么？我无法用范宽、巨然或郭熙的眼睛去观看，除非我骑上毛驴，露宿山亭，隐居林中，过上一两个星期。今年暮春时节，与我在西安美院的几位学生一起走秦岭，人迹罕见，野径难寻，恍然中似乎有种与古人感同身受的情怀。而现实中的我们，更多的是生活在大厦林立的都市中，在高速公路上拥挤、奔命，耳目间灌满广告信息，图像虚拟的世界大于现实世界，从中我们怎么能够获得与古人同样的眼光！我们只能以其他的方式创作，以便获得出其不意的效果。

　　目前我处于一个特别时期，需要对自己重新定位，探索进入绘画的新方法，寻根溯源，在研读中国哲学的基本文献的同时，追寻那些塑造了我的空间感受和记忆方式的源泉。我没有从巴黎带来很多艺术资料和音乐作品，而那些随身带来的仅有的书籍、光盘，却成了我生活中必不可少的伴侣。

　　三，“中国”的宇宙精神可以体现在其它伟大的艺术中，我在爵士音乐家蒙克（T. Monk）的作品中听到了虚实关系最精致的表达。他是位美国黑人，现在人们已经不再说爵士音乐是美国音乐，而是说美（国）非（洲）音乐，可谓是最跨文化的。我也经常翻看维梅尔作品，它们体现了油画的精粹，同时我们却能从中看到令人吃惊的“空”，这绝不是我们对一位十七世纪的油画家所能期待的。我在他的作品中看到空白，透过细部的绝对精确，我们感到的是弥漫的不确定，我们不大知道那个年轻女人在做什么，她的衣服是如何做成的，她正在读什么，我们不得不去猜测。后面的墙上挂着一张油画，可是缺了一半，模糊不清，我们看不出画的内容……观者不得不去完成它，这也是我们在看八大的画时会遇到的。杜尚曾说过：“观者作画”，毕加索的经纪人坎维勒（D.H. Kahnweiller） 也说过，“真画在观众的意识中成形。”如果没有这种未完成的不确定，没有这种向观者暗示的游戏，我就不敢肯定我们是在艺术当中，而可能只不过是在作插图，给平庸的文字进行图示。

　　四，中国哲学是一份精神瑰宝，可以指引或印证各种艺术实践。当然那些用于水墨宣纸的特殊概念，不可能被到处采用，但是从“墨分五色 ”，我可以提出“油分五色”或“铅分五色”的概念（在法国国家基础艺术教学大纲中，这一点是以其他表述形式被强调的）。同样的，当我们讨论“虚实”以及艺术评价尺度，在中国强调的是意，理，气，神。在西方艺术理论中没有这种综合性的表述方式，但是，我刚举过维梅尔的例子，我相信在艺术家的实践中，我们所寻找的也不是其他的东西。

　　五，中国文化内部充满多样性。另外还有一类瑰宝 ：中国的民间艺术一直是很活跃的，源头可以追溯到新石器时代。我要向荆之林致敬，他为保护和发扬这一伟大艺术贡献非凡。那是在2004年5月，我在北京准备将在今日美术馆举办的展览，与他的相逢是决定性的。他告诉我说他与一些农民艺术家一起工作，并邀请我到陕北村中，他在那里建了一个博物馆，以便展示农民自己创作的艺术品……我马上答应，因为在此之前我还没有机会去中国农村，去认识另一半中国以及它的艺术。事实证明，我发现了另一个世界，而我不是唯一的人。当时还有一个中国的电视剧组也在那里采访，其中有位年轻的摄像师告诉我：“我来到这里已经三天，我忽然感到自己不是个地道的中国人。”比起他，我受到的是双重震撼：在中国内部，甚至有可能是在同一个省内部都有着多个不同的世界，它们以相当不同的方式运转着，拼贴感更强烈。不过，可能正因为在民间有着这另一个世界的存在，文人画才得以凸显，储蓄着足够的内涵并继续存在着。农民的艺术实践和文人画在形式上看不到相似之处，可是靳之林却指出了整个中华版图上民间艺术中的阴阳五行，宇宙气象。在欧洲，假如巴赫和贝多芬没听过他们时代的农民音乐，我怕他们写不出那些著名的交响曲。

　　现在的绘画与跨文化徘徊

　　我们的时空关系变了。我现在是在没有透视的空间作画，因为当我们经常地改换时空，就不再有唯一的方向轴，这也是一个世纪前就被毕加索和布拉克(G. Braque)所理解的。我画一些不完整的形状，我知道它们会暗示某些动物或某些其他形态；虽然我对中国仅知一二，我还是可以从生命万物观出发，让今天以碎片的状态自我呈现，令人联想它们的交融媾和。在各种新型媒体的超时代，我仍在守持着绘画，因为人的身体还在，因为人的痕迹不能被抹除。一百年前我们不需要谈论这些，因为绘画几乎是唯一的表现形式，而今天却需要有意识地去肯定它。

　　1，在欧洲

　　我生活在一个国家，它像中国的某个省，甚至更小些。交流移动是必需的。如果我们有起码的好奇心，我们就不可能不出去走走。还有，不属于法国的世界名都伦敦和阿姆斯特丹，离巴黎的距离远远比法国的马赛和波尔多更近。了解欧洲很重要，因为我们需要知道历史怎样塑造了我们的个性。如果我们不去德国，法国人就无法理解自己的精神，因为众多的德国思想家影响了我们的思维；如果不去荷兰、意大利或西班牙，我们就无法理解我们的绘画，因为他们参与了我们的绘画建构。我们是基督教文化传统中的人，于是我们必须去了解犹太思想，因为它是我们思想资源的一部分，尽管在一开始我们并没有这种觉悟。甚至也包括连绵不断的战争，它使得我们纠缠在一起。所以“法国文化”从一开始就是很模糊的，远远超出了国土的范围，我们不知道它从哪里开始，也不知道它将在哪里停止。众多的法国作家、思想家逗留他乡，有的时候是被迫的，比如雨果之被流放，他曾经对火烧圆明园进行尖锐的抨击，留下了一篇千古长存的美文。路易十四的宫廷画家普桑，决意留在意大利而不回法国，无论法国国王怎样恳请。至于我本人，是在去了苏格兰高地之后才决心从事艺术，又是在西班牙才真正变成了画家。

　　2，欧洲之外

　　平时我想不到去说它，因为对于我们来说这是显而易见的：我们欧洲人生活在负罪感中，因为我们有过殖民主义和对世界上其他地区掠夺的历史。所以我们需要思想我们到底要什么，而只依据我们自己的哲学是不够的。对于我们的生存烦恼，心理分析也常常无能为力，它甚至会适得其反地维系这种烦恼。于是我们才必须走出去，艺术家们早就这样做了，不只是走向中国或亚洲，而是就整个环球而言的。十九世纪的日本主义和东方主义阶段之后，毕加索和阿波里奈尔（G. Apollinaire)又发现了非洲艺术，西方艺术家们从这个时候开始认同这些艺术的合法性，承认它们拥有着与我们的艺术同样的价值，一直扩展到把各种文明都放在平等的地位上。

　　在法国，我几乎不知道有谁会与其他文化没有任何联系。我觉得这种联系是非常必要的，比如说中华帝国，如果说它在清末崩溃，那其中的一个原因是因为缺乏对周边世界的观望。而在被视为中华文明鼎盛时代的唐朝，与外部的联系反倒是最频繁的。或许今天我们应该明白一个事实，从人们接受了摄影和电视的那一刻开始，我们就在不自觉中接受了西方文艺复兴时期发明的透视法，它日常地制约着我们的认知。但如果我们回到它被发明的起点，我们或许会明白它影响我们的方式，并认识到它仅仅是一种工具。透视法从一开始被发明出来，就一直被其他一些因素平衡、抵消着，从而造成在平面和深度之间的往来反复（参见乌切洛《圣罗马》战役系列，透视十分精确，但群马和人物却是在一个或两个平面上，背后的山丘徒然升起将景深抵消。）

　　3，既在其中又在其外

　　重要的是明白各种文明如何组织、分布、承接、开起各种不同的知识及思想领域。我注意到在中国思想中，从哲学到艺术，从医学到政治，甚至军事兵法都有一条主导线索、反射系统，一种非常灵验的镜像效应，极为出色。如果说它们很灵验，那是因为所有这些都是在书写意识中产生的，一种诗画的文字，以自身的坚挺穿越了众多世纪。我常能听到 “我们现代中国人不懂古汉语”，可是古代使用的基本表意书写符号今天依然被用着。当然需要推理，反思，让直觉发挥作用。

　　一方面是实践，另一方面是对实践的述说，而有些尽管被实践着却并不被说。西方艺术实践与其理论叙述的原则之间常常有着距离，比如关于透视，实践老是不声不响地反其道而行之。另外，很少有艺术家本人的论述。在欧洲或在美国，艺术家很少写作，或几乎不写，他们需要费力地自我界定，或者去阅读那些别人写的东西，它们常常取自许久以前的艺术家的某种意向。有些观点是在历史中形成的，有些是符号学的，我曾提到维梅尔，有一阶段人们对他的评论是：“这是一种寓意，体现了某种道德价值。”也许维梅尔的头脑中有着某种道德价值，进而支撑他持久地画着同一幅作品。但这并不意味着这就是他的目标，也许目标是语言之外的，或者显得太平常，比如说 “为了让光颤动”，就这些。然而，由此艺术家激活了我们的眼光，或许更可以说，唤醒我们在这个世界上存在的意识，而我还想冒然地说，激发了我们的宇宙关联和将变成什么的意识。这当然是我的个人之见，不足为凭，不过我想象不出如何加以反驳。事实上，我们并不去言说，因为有太多的简化主义的空谈，有太少的庄子或屈原，他们才懂得如何去描述不确定原理。我们经常是沉默的，或很少言说，留下猜测，可我们清楚自己的留白和守持的沉默。

　　要想理解另一个文明，首先要肯定它拥有与我的文明同样的因素，只不过是以不同的方式组合，有些是被展示的，有些则潜在着；有些被说，有些则缄默无语，而这并非意味着缺如。