画农民是我一生的愿望——罗中立访谈录（访谈人：刘淳）

罗中立个人简历

1 9 4 8 年出生于重庆

1 9 6 4 年考入四川美术学院附中

1 9 6 7 年到四川大巴山区达县钢厂工作

1 9 7 7 年考入四川美术学院绘画系油画专业

1 9 8 2 年毕业留校

1 9 8 3 年公费去比利时安德卫普皇家美术学院研修部进修

1 9 8 6 年回国继续在四川美术学院任教至今全国人大代表

现任中国美术家协会理事、重庆市美术家协会主席，四川美术学院院长、教授



采访时间：2001年9月29日晚22：00—凌晨2：00

地 点：重庆·四川美术学院罗中立工作室



刘淳：约你谈话真的是很难，甚至我都有点想放弃，因为等你就在这里消耗好几天了，又总是约不上。我知道你很忙，但我在这里一呆就是好几天，什么事都没有，就是为了等你。如果今天晚上我再约不上你，我明天一早就走了，我绝不再多等一天。



罗中立：实在是没办法，事情太多。



刘淳：说实话，我到四川美术学院已经好几天了，该找的人都已经找到了，该做的事情也做完了，就是为了想和你坐下来聊聊，但总是不能如愿。这一点真得让人很不舒服。我真的是等不起了。我知道你自从当上美院院长之后非常忙，而且你是一个很有事业心的人，总想把很多的事情办好。在美院的这些日子里，我也接触了一些老师，你的工作和成绩是有口皆碑的。你为四川美院做了大量的工作，所以近几年来几乎连进行创作的时间都没有了。是这样吧？



罗中立：咳。没办法，一点办法都没有，对我个人的损失就不用说了。具体的行政工作弄得你整天筋疲力尽，最近德国卡塞尔艺术学院来了一些人，学校还有一些学术活动，现在都晚上十点了，我是刚刚开完一个会才赶到你住的地方，乱七八糟的事情实在太多。我也是一点办法都没有，同样是身不由己呀。



刘淳：这里是你的工作室吗？



罗中立：是的，油画系的老师每人都有一个。不算大，但还能工作，川美就这样的条件，能有个空间画画就可以啦。



刘淳：这也算是你给争取来的吧？其他专业的老师有这样的工作室吗？



罗中立：画油画应该有个相对大一些的房间，就画室而言，在川美基本上都有，只是大小不同而已。因为条件有限。



刘淳：我看你的调色板上的油画颜色都干透了，很长时间没有动笔了吧？



罗中立：是呀。一点时间都没有，有的时候挤好颜料刚想画，结果又有事了。经常是这样的。



刘淳：好，我们今天晚上主要围绕着你的油画《父亲》来谈谈，既然我等了这么长的时间，那我们一定得谈透。

早在八十年代初，你的油画作品《父亲》获得第二届全国青年美展的金奖是绝对令人信服的，紧接着在全国引起了更大的反响，那咄咄逼人的威慑力吸引着成千上万观众为此驻步。我记得全国几乎所有的杂志都发表过，它的影响力是家喻户晓，完全超出了美术本身。后来这件作品又被称为“伤痕美术”的代表作。从中国油画史的角度上看，《父亲》那巨幅头像和所采用的超级写实主义的表现方法在以前是绝无先例的，因此就具有先锋性和前瞻性。在改革开放初期确实有一种语言的震撼力，所以在中国油画发展史上也是里程碑式的作品。从历史的意义上看，《父亲》这张老脸本身就是一部历史，因此就增加了一种批判性的语言力度。二十年过去了，你的油画创作发生了极大的变化，我想请你谈谈当时你创作《父亲》这件作品时的经过。



罗中立：《父亲》这件作品能在全国引起这么大的反响是我没有想到的，如果对它进行研究和分析的话，应该把它放在特定的历史条件下来做思考和观察。说来话长，还要回到当时的情景中去。

应该说当时的创作是非常有目标的。我们77、78 级是结束“文革”后第一批走进大学校门的学生，特别是经历了十年“文革”之后的第一次恢复高考，从时间段上来说，也储备了一大批人才。那么这样相对集中的一批人走到一起以后与现在的学生相比有一个根本不同的基本点，我们那个时候的背景是“文革”，我们也是从“文革”过来的人。尤其是我这样的年龄，和新中国一起成长的，也和新中国同时经历了许多坎坷和风雨。就拿我自己来说，那时是一个应该安家过日子的年龄，那么你为什么还要去读书？我考进四川美院的时候已经是3 0 岁了，像这样的年龄还有何多苓、杨谦、程丛林等。是历史发生了转折性的变化给我们提供了能够上大学的机会。从艺术创作的角度上说，新中国成立以来，我们的美术创作一直遵循着现实主义的创作原则。但十年“文革”使原有的样式面目全非，其表现形式为“红、光、亮，假、大、空。”特别是粉碎“四人帮”之后，中国的老百姓和更多的艺术工作者内心积压的愤怒统统要爆发出来，这就形成一个巨大的思潮和运动，在文学和艺术领域中，反映社会现实的作品就应运而生。因此，《父亲》这样的作品在这个时候的产生也是非常自然的。



刘淳：《父亲》这件作品的出现，标志着“伤痕美术”思潮的开始，其实是体现艺术家对真实的向往。



罗中立：所谓“伤痕”思潮，实质是是对现实主义的回归，其实，艺术中的真实相对现实的真实都是真诚的含义。“伤痕美术”思潮中的许多人之所以是知青画家，是因为他们在经历了“文革”、上山下乡之后，在门户已开中强烈地感受到“文革”美术在真诚和反映现实真实这双重含义上都远离了自己心目中最崇高的有关艺术的概念。所以“伤痕”正是这种感到被欺骗后的心灵创伤，也基于大家看到了当时中国农民的生存状态。



刘淳：请你谈谈你在上大学之前的一些经历。



罗中立：能够走进美术学院对我来说还有一段非常有趣儿的经历，6 8 年我走出四川美术学院附中到大巴山区的达县钢厂去工作，当时只有我一个人是志愿报名去的。因为在我读附中的时候我们的教育方针是面向工农、面向基层，教育与实践相结合这样的路子。后来有一次实习的时候我离开了重庆，第一次离开我土生土长的家而走进了大巴山，那时我刚刚1 5 岁。那次的经历对我非常重要，使我真正认识了大巴山，与那里的农民建立了很深的感情。



刘淳：你是怎样一个人走进大巴山的？



罗中立：那是“文革”时的大串联，很多人到北京、上海、天津等地，而我就是一个人步行走进大巴山的，就是串联，来回走了一个多月。



刘淳：那时人们都往大城市走，你一个人却往偏远的山区走。你当时是怎么想的？



罗中立：因为我是一个忠实的毛泽东思想的捍卫者，我随身带的书都是“红宝书”和《在延安文艺座谈会上的讲话》这样的书籍。我到大巴山不是去走马观花的，我是住在农民的家里并和他们一起干活的，目的是准备脱胎换骨和改造思想的。在那里我画了许多贫下中农的形象和歌颂他们事迹的作品，所以在离开附中选择工作单位的时候我毫不忧郁地选择了大巴山。这就是我为什么去大巴山的原因，油画《父亲》展览和发表之后，很多人以为我是大巴山人，其实不是，我是一个土生土长的重庆人。所以你问《父亲》这件作品的创作经过，我想这些都和后来我的成长和经历有一种内在的联系。



刘淳：等于是“文革”期间你从四川美院附中毕业以后一个人有走进了大巴山？



罗中立：是呀，是准备在那里干一辈子的。毕业去的时候是人生地不熟，在那里一干就是十年。



刘淳：在那里做什么工作？



罗中立：我被分配到四川达县钢厂，在钢厂当锅炉工，无论是寒冬还是酷暑，都是在煤场上卸煤，一年四季都是这样，工作非常单调。也就是在这样的环境中，我认识了我现在的夫人，她和我一样，也是知识青年，当时我的想法是一辈子就在大巴山安家落户了。真的没有其他什么想法，那时的人真的非常简单。



刘淳：当时你还画画吗？



罗中立：也经常被县里边抽上去搞一些这方面的活动，那时候知青如果有点特长都可以抽到县里的各种文艺团体集中训练，我就被抽到县美术队画大批判等等，后来就调到钢厂的工会写写画画。在一个小县城的工厂里和农民有一种天然的关系，艰苦的山区生活很容易改变一个人的幻想，你必须面对现实。因为我在那里有些小名气，所以也产生了个人的满足感，觉得在这样的环境中已经非常知足了，也就没有再想出来的愿望。



刘淳：你与农民的情感就是从那时开始建立的？



罗中立：常年在山区工作和生活，许多看起来很平淡的事情经常敲打着我的心灵，让我难以忘怀。天长日久，很多普普通通农民的形象自然就印在我的脑子里，我闭着眼睛都可以把他们画下来。



刘淳：那你后来不是又考取了四川美术学院了吗？



罗中立：其实当时我真的没有想要去报考大学的，而是我现在的夫人给我打电话，她说既然国家恢复大学的招生，对任何人都是一个机会，你应该去报考美术学院。当我决定要报考美院的时候，我们那里的报名工作已经结束了。而且我们那个县里许多小青年都拿着考试前准备的作品让我给他们指导，而我自己却一点也没想着要参加考试。那时已经开始准备结婚了，买床单、被罩，找木料做床、做电视机柜什么的准备成家过日子啦。所以接到这个电话后我仔细想想觉得人家说的非常对，但我决定考大学并不是从将来能成为大画家这个角度出发的。高考前我在大巴山已经工作了十年，我的工资是34块钱，我想如果我大学毕业后工资就会长到5 4 块钱，一个人能拿5 4 块钱的工资，夫人再有几十块钱完全可以舒舒服服地过日子了。所以当我决定报考的时候整个四川美术学院的报名工作已经全面结束，我之所以能报上名是因为招生老师完全看在我以前是美院附中的学生的面子上。



刘淳：当时准备报考什么专业？



罗中立：当时我想要考的是国画，但77年国画没有招生，只有油画和版画，所以只好考油画啦。



刘淳：你在大巴山的时候画过油画吗？



罗中立：也画过一些，画过《毛主席去安源》、《毛主席和林副主席在一起》、《大海航行靠舵手，干革命靠毛泽东思想》之类的，就是放大了的临摹。但更多的是画一些大批判之类的东西，还是用国画的方法画。最主要的是我在考大学以前已经出版了好几套连环画，经常到省里去参加各种各样的美术创作活动，所以我说的那时我已经有了很多的满足感。



刘淳：然后就考上了？



罗中立：是的，毕竟我还是有一定基础的。



刘淳：你刚刚走进四川美院时各方面感觉怎么样？



罗中立：以这样一个起点走进美术学院之后就遇到很多的问题，因为我上大学的目的是为了毕业以后的待遇。所以到了油画系之后从完成作业包括个人的状态等很多方面都不是很好，我仔细做了一下比较，发现自己只是一个中等生。早年我在附中的时候各方面成绩很拔尖的，遗憾的是我在附中只读了两年多“文化大革命”就开始了，我们也就被分配下去了。等我77年考上大学之后才发现我们班上的一大批同学画的太好了，程丛林、何多苓、高小华、杨谦、朱毅勇等等。我自己是一个非常要强的人，而且我的兴趣在连环画上，这是我的一个支撑点，也是我的自信。当时还有一个想法，我和他们不是一路人，我要从国画上发展自己。



刘淳：你为什么那么喜欢国画？



罗中立：因为在上大学以前我就出版了十本连环画了，对构图和以线造型这些东西还是有些经验的，画起来可以说是如鱼得水。



刘淳：可是你后来并没有去画国画呀？



罗中立：到大学二年级的时候国画系开始招研究生，我去考了，而且专业考的很好，后来听国画系的教授说我考研究生的成绩是第一名，无论素描、色彩还是创作都非常好，遗憾的是古典文学不及格。所以只好又回到油画专业来继续画油画。这个时候就赶上第四届全国美展，记得那时全校学生的创作热情非常高涨，那一次对我的刺激特别大。



刘淳：那时你画的是什么作品？



罗中立：第一幅是《故乡行》，画的是彭德怀。那是我画油画的第一幅创作，然后画了《忠魂》是画在天安门广场纪念周恩来的。当时我们班上的好几个同学都获奖了，所以我就想这个并不是很难的事情。第二年又赶上第二届全国青年美展，这下我可真的来劲了，于是就开始了大量的草图准备，而且画的特别来劲。在课堂上比我画的好的一些同学在搞创作的时候就显得束手无策，而我的潜力就在这个时候大大地发挥出来了。那时77 、78 级的同学除了在教室上课以外几乎全部都在寝室里搞创作，这对我也是一个刺激。



刘淳：当时你想画什么呢？



罗中立：《父亲》是我的第三幅创作。因为当时的状态特别好，和整个创作的氛围是分不开的。也是想了很久才决定画一幅关于农民的作品，因为我觉得我和农村、和农民有一种天然的感情，我感觉画农村题材是我能把握的东西。



刘淳：仅仅是状态和感觉非常好的原因？



罗中立：人在某一个时期的状态可能突然会和你过去的一些经历相撞，这时就会产生一种非常特殊的东西来。读中学时我特别喜欢画画，还参加了香港的国际儿童水彩画展，好象还寄来两块钱的奖金。这对我的鼓励是非常大的，从那时起就把画画作为一个人一生的理想来看待的。所以我给自己的规定是每个星期必须用草纸画5 斤重的速写，那时速写本是从不离身的，走到哪里画到哪里，初中毕业时我们班拍毕业照片，我的手里还拿着画夹。好象真是身负一种责任感和使命感一样，同时也有一种兴奋感和自豪感。



刘淳：就没有老师来教你吗？



罗中立：没人教，当时我们学校有个美术老师，多少学了一点儿。基本上是自学的。我记得经常到农村去画速写，从我们家走过去要两、三个小时，还要翻山越岭，走一路画一路，而且是光着脚在泥泞的地里行走。久而久之，我笔下的图画全部都是农民一年四季的劳作和农村的变化。所以我的绘画艺术就是在这样的背景下走过来的。对我影响比较大的是当时我看了一本书，叫《初升的太阳》，是我们四川美院的一位老师翻译的一本小册子，是俄罗斯的一部文学作品，这部作品对我们这一代人曾经产生了很大的影响，描写的是俄罗斯一个很有天赋的少年，讲他的勤奋和努力，我是一个字一个字读下来的。所以也导致我后来在大巴山与那里的农民同吃同住，和他们一起劳动、一起生活并建立起极其深厚的情感。所以这一切的积淀导致了我后来画出了《父亲》这样的油画。如果没有这些积累，根本画不出这件作品。



刘淳：我想知道你是怎样从最初要画农民这个念头发展到画《父亲》的？



罗中立：先说一个题外话，“文革”那时我们重庆所有的公共厕所都被附近的农民承包了，为了不让粪便丢失，他们是派专人日夜看守的。最初的时候我是要画农民一生的感觉，很多构图不断涌上脑海，翻来覆去的画了很多草图，随便拿出一张都很不错，但我总是不满意，我要表达的是中国劳动人民的精神素质。就这样到了快过年的时候了，我回家过年，年三十的晚上，我去外面上厕所，记得天气非常冷，雨雪纷飞。脑子里还想着画面上的农民，想着所有关于我对农民一生的记忆。突然看到厕所旁的小棚子里，有一个农民在昏暗的灯光下抽旱烟，守护财物一般在看守着粪坑。这一情景使我的内心产生了一阵猛烈的震动，同情、怜悯和感慨。脑子里立刻出现了一个农民的形象，似乎就在那粪坑里寄托了明年丰收的希望。就是他！我在厕所里找到了感觉。所以跑回家后立刻把这种感觉记录下来，从画面上怎样考虑更合理的安排。接下来的一个多星期全部都是画农民和粪的这种构图，画了很多很多的草图，同时也产生了很多的感慨，大年三十一个老农民有家不能回，一个人蹲在那里谁也不知道他在想什么，也许他什么也没想，但没有任何人注意他。守住这个厕所是他的工作，我看的出这是一个非常老实、非常厚道的老人，所以他的眼神和抽烟的动态在昏暗的灯光下的那种感觉一下子就触动了我，就象触电一样。当人们吃着大米、白面的时候，是否还会记得农民为此所付出的代价？！我长期生活在农民中间，所以我最懂得什么叫血汗，什么叫粒粒皆辛苦的真正含义。



刘淳：那么你准备怎样表现呢？



罗中立：我觉得艺术家要说真话，要吐露真情。要为八亿中国农民说句心里话，用画笔表现出他们的喜怒哀乐。我以前在接受记者采访的时候曾谈到这样一个话题，中国的农民在向现代化进军的过程中是个大问题，他们即是主人，也是前进的阻力。但在“文革”的时候农民是我们这个国家的顶梁柱，是一个民族的脊梁，是他们在那个特殊的年代把这个国家顶起来了。我们现在回忆一下，“文革”的时候整个国家几乎快瘫掉了，国民经济已经到了崩溃的边缘。全部是空洞的理想，什么全世界人民都生活在水深火热之中，需要我们去解放他们。而我们的现实是工厂停产、学校停课、机关不上班，到处是武斗。只有农民老老实实地在田间耕作，在为我们丰收粮食。假如那时我们要是赶上自然灾害的话，每人每月只有2 0 斤粮食，那又是什么样的后果呢！这是我很长时间以来一直思考的问题，所以要表现中国农民是我多少年的愿望。当时非常激动，但有点太文学化了。因为后来我发现画面上全部都是农民和肥料的关系，农民和厕所的关系，远处用放礼花、放鞭炮这样的东西来体现这是大年三十。怎么能看得出一个民族的脊梁、民族的顶梁柱呢！所以一下子就陷入很彷徨很苦恼的状态中。开始的时候是农民、肥料、土地、粮食、衣食父母、城市的人，是农民在养活这个国家等这样的思路，围绕着这样的思路画了一圈。后来我在原有的构图上进行放大处理，所谓放大处理就是把原来的草图的局部放大，这也是我多年来的一种习惯。到第二稿的时候，我把背景画成丰收的粮食，农民在晒场上检剩下的粮食，这个时候就有些感觉啦，我还给这件作品起了个名字，叫《粒粒皆辛苦》。但还是觉得不行，还是有些情节化，我想的是要把农民放在中华民族历史这个份量当中的，所以总是不满足。当我把《粒粒皆辛苦》画中的老农民的头像框起来的时候，我的眼睛一下子亮了，画一个农民头像的特写不是更有份量吗！不是更具有中国农民的代表性吗！当下就把所有多余的东西全部去掉。这样就算是又向前推进了一步，画面上人物的身份也明确了，于是就决定画一幅巨大的农民肖像。



刘淳：那时“文革”刚刚结束不久，用巨幅画面来表现一个农民，有没有想到会不妥？



罗中立：那时无数大巴山农民的形象在我的心中已经升华为我们这个民族的形象了，我越来越深刻地觉得只有他们才是历史的主人。因此我毫无顾忌地采用了高2 ·8 0 米，宽1 ·7 8 米这样过去属于画领袖像的尺寸来描绘一个农民。



刘淳：《父亲》这件作品终于敲响了中国观众的心弦，引起了巨大的反响。甚至有人还建议将这件作品挂到天安门城楼上去，以此来告诉后人：什么人都不能忘记中国农民——我们的父亲。所以这件作品产生的社会影响是你没有预料到的吧？



罗中立：是啊，它带来人们对中国历史和社会问题的思索，一件美术作品能引起人们如此广泛的议论，激发如此深刻发思考不但不多见，也是我根本没想到的。于是我也在想，一张老脸，为什么能在改革开放初期引起人们那么大的兴趣？经历了这么多年之后我发现，答案就在作品本身。



刘淳：这幅画后来被称为“伤痕美术”的代表作品，当时你对“文革”有没有一种反思的的念头？



罗中立：有，其实还不只是我一个人，我们四川美术学院的很多学生都在考虑这个问题，中国的知识分子都开始关注这个问题了。我们同学中的何多苓画了《春风已经苏醒》，高小华的《为什么》，程丛林的《1 9 6 8 年某月某日·雪》等等，文学作品有《枫》，还有《伤痕》等等。都在不同程度地开始了对“文革”的批判和反思。



刘淳：一切准备都已经就绪了，那么你最初的时候是要用什么样的方法来表现《父亲》呢？



罗中立：我先说另外一件事，可能要说给现在的学生的话他们会认为这是天方夜谭。我们上学的时候中国的国门刚刚打开，大家普遍有一种非常渴望的心情，但开放的程度和现在没法比。那时我们7 7 、7 8 级的同学到图书馆去看国外的画册不是拿在手中去仔细研究，而是隔着玻璃橱柜去欣赏和研究，每天翻一页。特别赶上冬天人又多的时候，橱窗的玻璃上全是哈气，还要不断地有手去擦玻璃。而且还有很多的同学用水彩临摹小稿，我现在还保留着厚厚的一本那时画的色彩小稿。每当我翻看那些画的时候，我都能回想起我们那时真是如饥似渴。四川当时就有这样一帮人，就有这样一个群体，大家那时的求知欲望真是跟一个饿极了的人是一模一样的。

《父亲》最初的时候应该怎么画还是比较明确的，就是用写实主义的手法画，就象俄罗斯的油画那样。在上画布之前已经画了很多的草图，而且画的非常细，汗毛孔、胡子、汗珠什么的都画的很具体。那段时间除了画画以外也经常去学校的图书馆，偶然中发现一本杂志，上面介绍了一小段关于六十年代西方超级写实主义绘画和一小幅美国超级写实主义画家克洛斯的作品，文章谈到超级写实主义比照片还要逼真，连每一个毛孔都可以清晰地见到，甚至可以超过照相机镜头的写实能力，而且让你感觉到那是一个有生命的东西。哎呀，这几句话真是句句都敲在我的心上，梆梆直响。当时我就在想，这幅画成啦，从最初的构思到最后的表现手法全部到位。所以现在回过头再去看看，当时真是天时地利人和呀，这是我的运气，即使我不画这样的油画，也会有人这样画的。好象那个时候我就应该画出这样的作品。接下来的就是夜以继日地工作。



刘淳：连画的方法也找到了，那么你在画的过程中进展顺利吗？



罗中立：进展还是比较顺利的，画起来也比较得心应手。当时我和杨谦住一个宿舍，那个房间只有6 平方米，每天睡在画架前的地上，白天画，晚上画，什么时候困了就睡一会儿，醒了再接着画。完全是进入一种痴迷的创作状态中。



刘淳：我听说你在创作《父亲》这件油画作品时，是冒着高温完成的，是这样吗？



罗中立：画《父亲》的时候正值夏天，重庆的温度已经达到近4 0 度，每天就是光着脊背穿个短裤在宿舍里画，那时又没有电风扇，白天晚上都是开着门和窗户。一旦上了画布就收不住了，完全进入状态之中。晚上就睡在水泥地上，因为睡在床上实在太热，大家都是这个样子。就连吃饭的时候都是看着画布吃，吃完了把盆子往旁边一扔又开始画，整个人都在画布里边。



刘淳：《父亲》那个老头有没有具体的形象，或者作为参照的东西？



罗中立：当我的构思和构图决定之后，在怎么画的形式还没有找到之前我一个人又到大巴山去了一次，收集了一大批关于老头的形象，也有照片，其中很多都是写生的。



刘淳：你心中的农民形象是什么样的？



罗中立：憨厚，朴实。开始时画了很多次，画了改、改了画的反复地修改，主要强调他的那张脸，把眼神放进去。等基本定稿之后我用九宫格把这个头像放大到画布上，一上画布以后进展是很快的，基本是一路顺风。主要是在上画布之前的准备是非常充分的，那段时间脑子里装的就是这幅画。



刘淳：你采用的是超级写实主义的方法，但你以前又没有尝试过，技术上是怎样解决的？



罗中立：至于能画成什么样子，心里也比较明确，知道应该朝哪个方向走。画到中间的时候开始放慢了速度而逐渐转向局部的刻画，就是用很小的笔一点一点地刻画。记得有一次夜里醒来，窗外的夜光照在画面上，画面上老头脸上的汗珠被月光照的亮晶晶的。哎呀，真是非常兴奋，那种感觉用语言是难以形容的，我似乎闻到老头脸上的汗味儿和烟草味儿，他就是中国千千万万农民的缩影。至于技术问题，我当时想能深入到什么程度就到什么程度，从完成了的画面上看就是一点一点画出来的，也没有返工，在画布上改来改去呀，没有，是一路比较顺利画下来的。



刘淳：这件作品画了多长时间？



罗中立：上了画布以后大概画了一个多月小两个月的时间，几乎是从早到晚地进行。进展中也在不断地思考，学校领导也来看，也提出一些不同的意见。



刘淳：作品完成后到参加展览的过程中就没有什么人提出过不同的意见吗？



罗中立：当时准备参加全国美展，先是学校挑选，然后再从到省里，省里再挑选。这样过五官、斩六将似的，我的这件作品被选上了，当时的名字还不叫“父亲”，拿出去后也有一些争议，甚至有人担心这件作品很可能成为被批判的目标和对象。当时我们省里有一个领导从爱护的角度提出一点意见，现在反回来看的话，有些领导即使提出再过一点的意见也不过分，因为他们在那个年代也有那个时期的具体因素以及每个人的局限性。但没有什么大的意见。



刘淳：画面上老头的左耳上有一个牙圆珠笔，传说开始时并没有，是你后来被迫加上去的？



罗中立：圆珠笔是后来加上去的，也是有人提出意见之后的一种处理办法，说明这是新社会的标志。我当时非常理解这位领导的出发点，他是想把画中的这个老农民变成一个有文化的人，是新社会的标志。这个意见也给我一点启发，如果大家都把这个老头看成是旧社会的人的话，那我这件作品还有什么意思呢。我不是要表现一个旧社会的老头啊，我是要强调一个今天的中国农民。如果圆珠笔有这个作用的话，为什么不可以加上呢！后来因为这个圆珠笔又引发出一系列的问题，说我向政治低头等等，其实整个在这件作品的创作过程中我还是非常自由的，是放的开的，根本就不存在这样或那样的顾忌。可以说是在没有任何负担和压力下完成的。



刘淳：这件作品后来获得第二届全国青年美展的金奖，你感到意外吗？



罗中立：也没什么，得奖肯定是一件非常高兴的事情，不过当时四川美术学院好多学生的作品都获奖了。之后批评家就把四川美院学生中的这种创作归纳为“伤痕美术”和“乡土绘画”，从那以后，这帮学生在全国才有了影响。



刘淳；《父亲》参加展览之后，在全国确实产生了极大的影响，也奠定了你在中国美术界的知名度和位置。后来你又按照这样的方法创作了《春蚕》、《金秋》这样的巨幅油画，这些作品在创作方法上是不是《父亲》的延续？



罗中立：《父亲》完成之后画的是《春蚕》，这两件作品相隔整整一年。因为在我们的周围，现代化这种东西不仅仅是一个汉语中的词汇的存在，而且是悄悄地曼延开来。在我的心里，中国传统的农民的分工好象与现代化没有多少关系，我是要从传统的这个角度把它再推下去，所以就画了《春蚕》。可以说是《父亲》的姊妹篇，也是一种延续。在这个同时又画了《金秋》，就是吹唢呐的老头。后来又画了《祈》，大的油画就画了这四件。《苍天》是最后画的，就是一个赤背的老头在电闪雷鸣的雨地中望着苍天。



刘淳：好象这几件大的作品完成之后就进入了毕业创作阶段，接下来你又创作了一批组画，表现的都是农民的日常生活和劳动。而且在绘画风格上也发生了很大的变化，你是否又有了新的思考？



罗中立：当时还没有什么所谓的思考，也没有要一下子摆脱什么的想法。就是毕业创作的时候想多画一批画，好象那种冲动不是一两件作品就能代替的。所以我当时就想创造一个记录，在中国的高等美术院校的学生中创造一个最大规模的毕业创作，也就是一个人就可以办起一个展览。作为一个学生来说也不是很容易的一件事，所以当我把这件事定下来之后脑子里的素材是滚滚而来，画起来简直是得心应手。



刘淳：这与你平时的积累有关系吗？



罗中立：我上大学以前画过很多连环画，这方面的底子比较过硬。什么构图呀，人物的组合关系呀随手就画，也不用仔细地思考。再加上我过去在农村曾画过很多的速写，积累了相当多的素材。就等于我把我在大巴山生活的回忆讲出来而已，所以画起来也是非常快的。毕业创作的组画名字叫《故乡》，一共画了3 0 多幅。



刘淳：《父亲》和《故乡》组画都是在上大学的时候完成的，为什么反差这么大？



罗中立：既然你有这么强的创作冲动和这么强的创作愿望，而且画的都是小画，所以如果再用象《父亲》那种超写实的手法肯定是不行的。必须要改变要寻找一种非常强烈的表现方式，这就是我为什么在风格上发生变化的根本原因。再一点如果我选择了超级写实主义的方法来画这批组画，可能要累死我。我以前有那么多的速写和构图，有几千张的东西放在那里为什么不用呢！可以说那些速写和构图每一张都是一幅完整的作品。所以画我的记忆就不可能很细，完全是生活本身的东西，都是我们眼睛所能看到的，粗一点反而有一种特殊的感觉。



刘淳：就是说在你毕业创作的时候，无论在你的记忆库中，还是在你的速写本上，到处都是现成的草图，你随便把过去的任何速写拿来都可以直接上画布。



罗中立：完全是这样的。这是我在这方面的强项。



刘淳：你的油画创作应该划分为几个阶段？



罗中立：三个阶段。《父亲》是一个阶段，毕业创作又是一个阶段，第三个阶段和第二个阶段没有明显的差别，但内在的含量却发生了很大的变化，把表现的东西推的更极端一些，应该是一个新的阶段。要是从文化和题材上看，也可以说我的作品从《父亲》开始到现在都没有变，关注人文和人性的东西一直都没有变，那就是我笔下的中国农民。只是在绘画的形式上不断地寻找新的语言表达方式。



刘淳：你近几年的作品在色彩上发生了很大的变化，画面的色彩非常纯粹，犹如听到中国的唢呐，锵镪而嘹亮。是不是在民间和传统的文化中受到某些启发？



罗中立：这个阶段我确实是有这样的想法，但还是在探索的过程中，就是说同一个构图同一个题材在反复做。可能在一个系列中要寻找不同的感觉和不同的东西，但我不知道我要说的话表达清楚没有。如果早期的东西更有社会意义的话，那么这二十年的演变逐渐转向另外的一个主题——绘画自身的语言。就象我们在讲一个故事，内容和情节都没有变，关键是你要用什么样的语言来传达才更有意义。怎么才能更打动别人，怎么才能找到别人不可替代的语言方式，这是我多少年来所思考的问题。也可能我这一辈子就做这一件事。



刘淳：我一直这样认为，如果说《父亲》是交响乐的话，那么你从毕业创作《故乡组画》到现在犹如抒情的散文，它同样包含着你对大巴山农民的深情厚意。



罗中立：这里面有一个人的品质在其中。我这个人不太屈服于潮流，总是按照自己的方式来做工作。特别是一个艺术家，一生能做好一件事就很不错了。



刘淳：就是说，画面上表现的是什么已经不重要了，重要的是你在寻找一种更新的表达方法。在这个阶段中你是怎么产生变化的？



罗中立：画面情节本身传达的是什么根本不重要，它只是我画面构成的一部分。我的绘画发生变化与我毕业后出国留学有很大的关系。1 9 8 3 年底，国家有关方面亲自点名让我到比利时安特卫普皇家美术学院去深造。在出国两年多的时间里除了正常的学习以外还游历了整个欧洲外并去了美国，走了十三个国家，有更多的时间对西方的油画和美术史上重要的作品及大师做一个非常系统的认识和了解。我最深的感受是那时出国和现在根本不一样，两年多在国外的工作与生活不是现在的人能想象到的。我光临摹人家的油画原作就临了三个月，一共临摹了十多幅，而这十几幅却来自不同国家的博物馆。好象这样的工作在现在没有一个人能做得下来，这些作品现在都在，它将成为我艺术成长过程中一个很重要的组成部分。

这两年中我是在不断思考的过程，我经常这样问我自己：回国后该怎么办？当我看到整个欧洲的艺术现状之后我决定回国后还是要把握住自己，继续画我心中的农民。这一点当时是非常明确的。但怎样去表现农民，一直象画《父亲》那样去画吗？那样画还行不行？这是我一直思考的问题。所以那时在考察美术馆、博物馆是对每一幅画都要做笔记的，对一件作品的第一直观感觉到技术上的处理，打动你的是什么，印象最深的又是什么等等，全部要用笔一点一点记下来。



刘淳：你是在读画，有没有印象最深或让你难忘的东西？



罗中立：我觉得一个成功的艺术家，包括象毕加索这样很多现代艺术家，他们都没有一个固定的模式。毕加索是一种类型，不断地否定自己。当时国内最流行的口号是：今天的我不重复昨天的我。这也是我们长期封闭之后的一种觉醒，艺术家需要不断地改变自己。当时我正好在国外，也就是8 5 ’新潮的前夕，但我在国外看到另外的一种艺术样式是，他就是一生不断地在重复，在重复中来完善自己，完整自己的艺术，最后在美术史上成为一个大师级的人物。在蒙蓖其博物馆，我去了三次，就是去看伦勃朗的作品，因为我对伦勃朗这位大师有所偏爱。那个博物馆中陈列他的两件油画作品，后来我发现他当时的水平在欧洲有一大批人，很多作品在技术上好的很呀。之所以引起我的震动是我看到伦勃朗1 8 3 6 年到1 8 6 6 年这3 0 年间的两张肖像，可能许多观众都是一晃而过，但却引起我的驻步。两件作品不大，同样的调子同样的构图同样的尺寸。就是早期的一张和晚期的一张，第一次我看到后心都快跳出来了，一下子有一种超越时空而跟大师直接对话的感觉。我似乎看到大师这3 0 年的那种惨淡和汗水，他是在不断地重复中找到自己。所以我在想，你具备什么样的天份就可能成为什么样的艺术家，你具备那样的天赋就可能成为毕加索型的，如果你不是这种类型的人就不要老是否定自己。所以我经常跟学生讲，学艺术就跟打油井一样，再打一米可能就要出油了，可你偏偏要换地方。在鱼塘边再坐两分钟鱼就上钩了，可你偏偏换了地方。一旦找准你自己是哪一类型的人之后，剩下的就是坚持。



刘淳：除了天份以外，了解自己同样也是非常重要的。



罗中立：你必须了解自己到底是哪一类型的艺术家，这一点非常重要。站在伦勃朗作品的面前，我觉得我和他有一种内心深处的沟通。这3 0 年来，在一晃而过的观众中我清楚地看到大师惨淡的经营所付出的心血和汗水。我们都是过来的人，所以更应该明白这一点。比如伦勃朗1 8 3 6 年的作品，跟更多那个时期艺术家的作品没什么两样，但后3 0 年的那一张作品就不一样了，那种大师的自信，大师的人格等很多东西都在里边。那种成熟的感觉是任何人不可代替的。所以回来后有人问我，说你看了西方的那么多大师的原作，你是怎么想的？我说炒冷饭！所以8 0 年代初出国热的时候，很多人以为出国后见了世面就可以有很大的变化。我认为就是炒冷饭。



刘淳：你在国外生活和工作了两年多的时间，又有那么多的感受，那么回国后你坚定了一个什么样的信心呢？



罗中立：我在美国的期间完全是有可能留下来的，但我还是坚持回到中国来发展自己。有一点我非常明确，如果我在外面久了，可能感觉都没有了。比如我画大巴山的农民，他们每个季节穿什么我非常清楚，闭着眼睛也能画出那种东西来，但是在国外久了的话很难想象除了这些还有什么。感觉对一个艺术家是最重要的，如果连感觉都没有了的话，艺术家还有什么！？所以从国外回来画农民是我最明确而且非常坚定的信念，但怎么画是我在这两年当中一直在思考的问题。当我看到伦勃朗的画时也受这个启发，你就是要回来，还是要画大巴山的农民，怎样在重复当中去寻找自己。



刘淳：是不是有了新的发现，然后再用新的眼光来审视一切？



罗中立：在看了那么多的博物馆之后我发现很多国家和地区、很多民族在原始艺术和民间艺术中都有非常相同的东西，那种朴实和敦厚以及色彩的艳丽。所以我回来后就到四川的大足石刻等地去观看，每次都有新的感觉，再回过头来看我以前收集的民间连环画、门神啊完全有了新的认识。因为我已经开始在怎么画的问题上思考了，等于是在用新的眼光来审视一切的。所以我觉得这里面有许多可学的东西和完全可以拿来用的东西，比如在我后来的作品中人眼睛用变形的方法来处理，都是来自民间艺术的启发。你刚才说的什么唢呐的锵镪那种民间感，我是有意朝这个方向做。就是说一个中国人画出来的油画一定要让人看出有东方的神韵和精神在里面，无论是色彩、造型和审美都是如此。但到了最后确实非常难，就象跳高一样，每一个厘米的进展都是特别艰难的。画面也是一样，每一个局部的调整和变化都要做很多的工作，这种付出是很大的。现在对我来说，画一张画并不重要，重要的整个的过程，围绕你想要达到的东西的反复思考对我来说是最重要的。看上去是同一张画，其实已经反复推敲很多次了，所以就象练功一样，是一个慢慢修炼的过程。



刘淳：你现在的工作好象是在做一门学科的研究？



罗中立：其实本来就是这样。以前是画一件作品参加一个展览，或者是在为某个画廊在画，现在我根本不这样做了。现在是围绕你想做的课题象做研究一样做这件事，也可能你一辈子就在这个研究室里进行研究而一点成果也没有，也可能就在某一天突然有了新的发现，这个过程很难说。就象爱因斯坦一样，他当时研究的课题是原子的结构，但在研究中却发现原子在变化的过程中会产生能量。难道这不是你研究的课题以外更有价值的东西吗！？所以我既希望在我的创作与研究当中能有奇迹发生。（笑）



刘淳：那你现在对每一张的要求都不一样吧？



罗中立：都不一样，这一点我心里有数，我知道每一张画应该朝哪个方向走。人物的安排，色彩构成的关系以及技术的处理等等，有许多因素在其中。比如同样一块黑颜色，一笔下去所产生的效果是不一样的。



刘淳：你说过，画农民是你一生的题材，今后还会改变吗？



罗中立：肯定是不会变的，但他只是一个载体，我要解决的是艺术和技术上的问题而不是画什么题材的问题。是回到绘画自身的问题上来。作为一个中国的油画家，你的作品放在西方的环境这去，让人家一眼就能看出作品中非常强烈的东方精神在里边。这是我的愿望。



刘淳：你希望你的作品谁都能看懂吗？



罗中立：这一点十分重要。它应该是一种超越时空、超越意识形态的东西，它是人类绘画自身的一种东西。



刘淳：我看你后来的作品这中反复出现牛的形象，是不是有什么寓意？



罗中立：在农村生活过的人都知道，牛是农民劳动和生活不可缺少的伙伴，也是任劳任怨的象征；我想我的工作也应该象牛一样，在画布上辛勤地耕耘，一如牛在土地上的辛劳。



刘淳：你是从一名普通的教师一步坐到四川美院院长这个位置上的，能谈谈这个经过吗？



罗中立：我是1 9 9 8 年9 月份上任的，前天整整三周年。说实话，担任这个职务对我个人的损失比较大，从我的创作情况来说，平均每年大大小小要画5 0 多件作品，如果我干完这一届（四年）的话，至少要损失二百多张画。从理论的角度来衡量它的价值，完全可以再办一所美术学院，这是可以算得出来的。创作上是不能正常进行了，就象一个电视机，如果长时间的不使用可能图像就会出现问题。所以我现在一定要保持这种状态，要让这个电视机不停地播放。画可以少画，但艺术家的状态不能丢掉。一个艺术家一旦明确了自己应该干什么之后就一定要朝着这个方向去努力，这就是你走向成功的前提。剩下的就是要有大量的时间来干活。所以我从国外回来后经常说两句话，一句是炒冷饭。再一句是天气正好，下地干活。（笑）



刘淳：你现在是四川美院的一把手，长年累月地忙于事物性的工作，但你的状态和感觉却没有丢，这一点非常可贵。



罗中立：我们大家能托改革开放的福这样自由地画画真是非常幸运的了，我在国外看到东西画家的作品简直是铺天盖地，而我们的画家一生能画多少张呢？！我在美国的大都会看见卡拉瓦桥的作品，一个二十多岁就夭折的画家，整整一个大厅全是他的作品，我与陈丹青、袁运生一起去的，大家都有同感。我们与西方的差距到底在什么地方，这就是一个差距。所以我从国外回来后就是一直在埋头画画，通过不断地努力来建立一种职业精神。因此我也经常和我们的老师们讲，作为一名美术教师一定要有职业精神，如果缺少这一点是不合格的。



刘淳：这里面也包含着你许多艺术与人生的感受吧？



罗中立：其实我非常喜欢毕加索的画，但我知道自己不是那种类型的人。那你就只好老老实实地埋头干活吧，就拿我自己来说，从少年参加国际儿童美展到父亲带我去嘉陵江边画画，画到现在已经是5 0 多岁的人啦，大半生已经过去了。从开始时爱好画画志愿到大巴山的理想到现在的这几个阶段，构成了与生命不可分割的组成部分。所以一旦停止画画对我同样是非常痛苦的，我刚当院长时的头几个月就是我最痛苦的时候，我所有的创作、所有的草图就象钟一样，突然停止了摇摆。那时我两年的展览包括国外的已经排得非常满，由于没有时间去画就全部取消了。后来还想凑一个展览，到今天也没有如愿。这种痛苦是你明明知道自己已经有了目标，也可以朝着那个方向去努力但就是不能实现。这对一个人从小要实现的那种理想和愿望的打击是非常大的。大冬天我一个人站在雪地里写生是为了什么？！所以当时我是一种硬往肚子里咽、又流不出眼泪的那种痛苦。



刘淳：听说你这个院长是大家选出来的吗？



罗中立：选择你啦。开始是老师、学生选举选出来的，然后上面再任命。



刘淳；那你怎样调整时间来画画呢？



罗中立：画什么呀？！每天面对各种会议，什么分房子、人事调动、评职称这些事情。只能是晚上推开画室的门进来闻闻油画的气味，看看还没有完成的作品。那种伤心和痛苦对我这样的人是流不出泪的。



刘淳：你从一名普通的教师走上院长的岗位，你将用什么样的方法来实行教育体制改革呢？



罗中立：3 0 多年前，我是挂着红领巾走进这所学校的附中，后来又在这里读完大学，然后又留校任教。本来我就是来自基层、从一名普通老师起来的，不是党员，甚至连一个小组长也没当过，整个一点儿领导经验也没有。我所凭的是大家选上我的，大家为什么要选我，就冲着我罗中立的人格，就冲着我罗中立的正义感，就冲着我罗中立不会占学校一分钱的小便宜愿意为大家办事才看中你的。这是大家的期望，大家期望在中国的改革开放时期四川美院也要有一个改变，老师和同学们希望有一个他们信的过的人来领导和管理学校，他们的要求并不高。作为我来讲，我一直是想要报效母校的，用我的专业、用我的作品。我是与新中国共同走过来的人，我们这一代人应该是有理想、有抱负和有正义感的一代。既然大家对我充满了希望，那我就少画几张画，把许多的委屈埋在肚子里，踏踏实实地为学校多做点事。所以后来我也想明白了，少画两百张画也没什么，如果我想干的工作没干好、没干完的话，那我是真的亏了，真的吃大亏了！那时可是真的完了、废了！这才是最大的悲剧，也是我最担心的问题。所以我现在完全是在凭着自己的本事在努力工作，力争在较短的时间内使四川美院有一个比较大的改变。



刘淳：你的《父亲》名扬海内外，你也是中国油画领域中的一个知名人物，也曾经走过那么多的国家，也看了那么多的美术馆和博物馆，你是怎样来看发展中的中国油画呢？



罗中立：这个问题太大了，我只能很浮浅地谈一点自己的感受：首先我自己不属于那种非常理性的艺术家，因此不太适应谈论理论问题。其实画家也分很多的类型，比如许江、陈丹青等人，他们的学问比较深厚，思考的深度和观察的视野都是比较厚重和宽广的。象我这样的画家，不属于那种类型，所以就不要再那上面下功夫。从历史来讲，我们的油画比西方短的多，从成就来看，差距也是显而易见的。近年来随着中国的对外开放，随着经济的发展，我们的这张牌也逐渐被拿到桌上。在艺术上我们的被邀请是一种被分配的关系，仅仅是一张牌。但还是引起西方的关注，这不仅仅是意识形态的，也包括艺术和文化自身的东西。

我们与西方的油画有很大的差距，但这并不等于我们不可能站在与他们平等对话的层面上来，实际上现在我们要争取的就是与他们平等对话的可能性。我个人觉得，中国油画的出路应该是更多的使用我们自己民族和民间的东西，创造出属于我们自己的语言样式来区别于西方的油画。这次我们在卡塞尔办的展览，人家一看就知道这是中国艺术家的作品。可能我很难从理性的角度来谈中国的油画与西方的区别和差距，但我个人的观点就是你怎么想就怎么画，找正自己的位置，你罗中立一个人一生短短几十年究竟能创造多少东西！？所以你关心的是什么就去做什么。象我这样年龄的人应该集中精力搞自己的东西，如果我们每个人都能把自己的事情做好，我们的艺术又是什么样子，在世界上又是什么地位！？单一的个体就会组成丰富的整体。一个课题的研究可能就是一生的投入，有人出来了，也有人铺垫进去，这也是事物的客观规律。如果我们的艺术家都能这样工作的话，我相信不远的将来，中国一定能出现世界级的大艺术家。



刘淳；很好，谈的非常好。



罗中立：好象在过去所有的采访中，今天晚上是谈的比较完整的一次。大概每个人的问题也不一样，以前许多人只问《父亲》是怎么画的和我在国外的经历等等，没有你问得这么多、这么具体的问题。所以今天讲的有点多了。也是又一次回忆。

刘淳：尽管为了等你我在这里多呆了好几天，但今天晚上的谈话让我对你有了更全面和深刻的了解和认识。我再次表示感谢！