在油画中我强调的是个人技术——何多苓访谈录（访谈人：刘淳）

何多苓个人简历：



1948年出生于四川成都

1969年到凉山彝族自治州插队

1972年考入成都师范学院美术班

1973 年分配到成都幼儿师范学校任教

1977年考入四川美术学院油画系

1983年毕业于四川美术学院油画专业研究生班，同年分配到成都画院工作

现居住成都，成都画院专业画家



采访时间：2001年9月18日下午14：20—19：10

地点：成都沙子堰何多苓工作室





刘淳：这个房子很有意思，一层居住，二层是工作室。当时买的时候就是这样考虑的吗？



何多苓：是的，当时许多居住在成都的艺术家都在这里买了房子，主要考虑的是可以用来做工作室。我买了两套，一层居住，二层做工作室。



刘淳：你的房子设计上很浪漫，将楼梯设计在外面，就有了一种非常特别的感觉。



何多苓：室内没办法打通二层，所以只有将楼梯安放在外面。



刘淳：平时外出吗？



何多苓：经常出去。国外国内的，参加展览比较多，还有一些学术交流活动。



刘淳：你是一位对许多中国画油画的人产生较大影响的艺术家，早在八十年代初期，你的油画作品《我们曾唱过这支歌》、《春风已经苏醒》在全国引起强烈的反响，率先开创“伤痕美术”之先河。接下来《老墙》、《第三代人》、《青春》、《小翟》等一系列作品奠定了你在中国油画领域很高的地位。特别是你创作的连环画《雪雁》和《带阁楼的房子》不但使美术界的同行赞不绝口，也让许多电影导演惊讶。在我的印象中，你一直不停地在创作。在过去的二十年中，你的执着追求让人感动。作为一个油画家，你的作品讲究文学意象，偏重形式主义，因此我想在你的成长过程和艺术生涯中，一定带有许多特殊的东西，请你谈谈好吗？



何多苓：好的，我们可以慢慢聊。我出生在一个知识分子家庭，父亲是西南财经大学经济学教授，母亲在四川大学做行政工作。我出生在解放前，成长于中国的转折时期，尤其是新中国成立以来的历史进程，虽然没有亲身参加过，也算是一个经历者。“文化大革命”过后，我们这一代人是以成年人的身份进入社会的，也是一个见证人。所以对我的艺术和人生观的形成是非常有影响的。



刘淳：这方面你能具体说说吗？



何多苓：我记得很小的时候就开始画画，父母没有这方面的爱好，完全是自己喜欢。七岁的时候就在一个儿童杂志上发表过作品，小学的时候参加过国际儿童画竞赛，还得了一个奖。我记得小的时候我画的画就跟一般孩子不一样，那时我画的东西就有透视、有明暗，不是一般孩子的那种涂鸦，可以说一点都不幼稚，基本上是一种写实主义的趋向。到上中学的时候就没时间画了，兴趣也有所转移，对航模、无线电这些东西有了兴趣，其实我一直对自然科学有极大的兴趣，但对绘画的兴趣还是很大的。高中没有毕业“文革”就开始了，学校也散了，又开始画画了，画的也比较多，大都是一些革命的题材。那时候也开始学着画油画，画很多人的构图，全是大场面的，可能也多少受一些苏联的影响。颜料用的是舞台化妆的油彩，永远都干不了。主要是没有正规去学。



刘淳：作为一个知识分子家庭，你的父母在绘画父母支持你吗？



何多苓：谈不到支持或不支持，他们每天忙于工作，顾不上你应该去干什么，还谈不到为前途着想的事情。



刘淳：那你个人对自己的前途有没有什么考虑？



何多苓：其实跟大多数同铃人一样，有理想，也有迷茫。但这些都没有一个明确的思考。



刘淳：从年龄上说，你是属于“老三届”，是不是也到农村也插队去了？



何多苓：我是1969年去四川凉山彝族自治州插队的，那是我一生影响最大的一件事情。刚一去我就被那里的环境所震撼，真可谓是天高云淡，跟四川的盆地完全不一样，属于高原地区，气候有与北方类似，感觉完全到了另外一个世界，环境完全发生了变化。生活上虽然非常艰苦，但那时我们都很年轻，什么都不在乎，对周围的环境和人有一种特别喜欢的感觉。这一点我跟其他知青不同，所以也决定了我这一辈子一定会在艺术这条道路上走下去而决不回头的决心和信念。



刘淳：那时整个中国都在贫穷和落后中，四川也不例外。你们插队的那个地方生活上一定是特别的艰苦吧？



何多苓：特别艰苦，我们的劳动量非常大，天不亮就得起床下地，天黑透了才能回家。一个工分只有一毛钱，一年下来所挣的工分只能吃饭，或者说刚刚够吃饭，然后什么都没有了。后来我画了很多彝族风情的油画，就是那个时期留下的深刻烙印。插队那会平时劳动我就画了很多彝族人的速写，他们的生活方式以及对自然和人生的态度跟我们完全不一样，再加上那里的自然环境非常特殊，阳光特别强烈，风也很大，给人一种苍凉的感觉，那个年代那里给我的震撼实在是太大了，至今留下无法抹去的深刻印象。我只要一闭上眼睛，那里的一切历历在目，是一种永远凝固了的画面。

刚才我说的我与其他知青不同的是，他们希望的是尽快能够摆脱这种生活，而我在四年的插队生活中，始终处在一种审美的乐趣和状态之中，那是一种非常激动和特别兴奋的状态。现在回忆起来一点都不是假话，尽管当时那么艰苦，但一点都没有打退堂鼓。我真的是非常喜欢那里，被那里的苍凉感动，被那里的一草一木所感动。



刘淳：就是说你已经喜欢上那个地方，而且这种喜欢是一种审美的而不是功利的。



何多苓：完全没有任何功利。其实那里的自然环境非常恶劣，但从审美的角度又非常震撼人心的。其实我说的那种震撼并不是青山绿水，而是类似北方高原干旱地区。山都是光秃秃的，走进很深的地方才能看到树，到处都是赤裸裸的，河水流淌的非常急。其实并没有什么“美”可言的地方，但对我的刺激就非常大，看着这一切心里就激动。所以根本就不着急回城什么的，觉得在这样的地方呆着心里特别的舒服，也就是在那段时间里，读了很多的书，这是我阅读的一个很重要的经历。后来县里的很多单位来招工我都不去，知青都走了，就剩下我一个人了，我是我们那个生产队最后一个离开的。



刘淳：我能感觉到你所说的一切，我生活在山西，山西的山是黄土，一年四季永远是裸露着的。那种感觉同样非常吸引人，让人生出一种难以言说的内心感受。那里永远没有绿，永远是荒山野岭，但艺术家在这里却看到了另外的东西，内心自然生出一种特殊的感觉。你说那段时间是你一个非常重要的阅读经历，都读过什么书？



何多苓：都是一些世界名著，我们那里有一个特殊的情况，知青中有很多知识分子子弟，父母进了牛棚，所以孩子就把所有的书带到乡下来了，大家就互相借着看。可以说古典名著都是在那个时候看的，现在想想非常有意思，那样恶劣的自然环境和生存环境反而给我们提供了一个阅读的空间和条件。



刘淳：那会儿除了看书画画之外还有其它什么兴趣吗？



何多苓：喜欢研究音乐，当时什么条件也没有，就是在研究音乐本身，研究文本，研究乐理什么的。主要还是西方的古典音乐。绘画上主要还是画速写，也画过一些很小的油画，但没有入门。



刘淳：在知青中没有和其他爱好画画的人来往吗？



何多苓：有啊，当时我们周围公社有些知青已经画的很好了。有一个叫朱成的雕塑家，原来也是画画的，现在成都，他对我的影响是很大的。这种大不是我从他那里学到什么东西，而是我在他那里看到大量俄罗斯油画和一部分印象派的印刷品，这些东西对我来说是一个非常重要的启蒙。如果说当时我没有看到那些油画印刷品的话，我的绘画艺术不一定能走到今天。



刘淳：是这些印刷品使你有了一种继续画下去的信念？



何多苓：就是这样，特别的向往，希望将来能够画的跟他们一样。就是看了他们的东西之后所产生的一种继续往下走的念头，可以说我这一辈子到底要干什么正是那个时候决定下来的。所以从那时开始，就把其它什么兴趣全部放弃，对绘画的兴趣也就固定下来了。



刘淳：当时你对绘画艺术的认识怎么样呢？



何多苓：当时应该说是以俄罗斯为主，但我的认识是很正统的，从法国的印象主义到苏联现实主义绘画的层层关系都非常清楚。主要作品的印刷品都看了，主要画家也都知道了，比如塞尚的作品那时都看过。我们还有一个知青，他父亲是川大的一个教授，解放前跟徐悲鸿的私交非常好，家里还珍藏着徐悲鸿亲手签名送他的画册，是瑞典画家佐恩的版画。而且还有现在都很难找到的英国学院派时期的画册，我记得那本画册让我们翻的完全散架子了。当时看了那些东西和现在完全不一样，非常震撼，对我的影响极为深远。可能和我个人素质中的审美倾向有关，所以在这条路上走下去的决心已经有了。



刘淳：当时对你影响最大的画家是谁？对哪些画风产生兴趣？



何多苓：是俄罗斯学院主义和印象主义混合的产物，留给我的印象是根深蒂固的。比如我最喜欢俄罗斯的画家是列维坦，谢洛夫等，我现在都觉得他们是俄罗斯最好的画家。同时也感觉自己有了追逐的目标了。



刘淳：这一点非常重要，可以说在无形中奠定了你的经基础。重要的是，这些经历与后来发生了某种联系，形成了你独特的绘画风格。那么后来你是怎么离开彝族自治州你插队那个地方的？



何多苓：亲戚帮的忙，到成都师范学校的一个美术班，就是那种速成班，毕业后去教书。考试时我是班上成绩最好的，那时我就想，这一辈子我就可以顺理成章地画画了。从那以后开始系统地学习绘画和相关的知识，但对我起作用的还是印刷品上大师的作品，这是一辈子也抹不去的印象。上中专班的时候，把大师的作品贴在床头，作为自己奋斗的目标和方向。



刘淳：那时你临摹过他们的作品吗？



何多苓：我是最不喜欢临摹的人，迄今为止，我没有临摹过一件油画作品。比如我画一幅肖像，我会把谢洛夫的印刷品放在旁边，力求把大师许多好的因素吸取进去。



刘淳：这是一个好办法，特别是在那个年代，你的选非常独特，可以说是最佳的自学途径。



何多苓：现在看来是这样的，但当时并不明确，完全是一种感觉。



刘淳：从师范学校毕业后你去了哪里？



何多苓：因为是速成班，所以一年以后就毕业了，7 4 年就分配到成都幼儿师范学校当老师，当时是最好的单位了，比一般的中学要好的多。在那里教了三年的美术课，那几年我从来没有停止过画画，哪怕只有一刻钟的时间我也要画一张画，非常的勤奋。所以粉碎“四人帮”大学开始招生的时候直接就考上四川美术学院了。



刘淳：当时你觉得自己考美术学院已经没有任何问题了吗？



何多苓：当然。已经是没问题了。四川美院方面也觉得我没有任何问题。7 6 年庆祝建军5 0 周年的时候，我的油画创作《追穷寇》已经参加了全国美展，那是“文革”后第一次搞的全国美展。其实那时候画的东西已经非常老练了，在四川已经是小有名气了，所以考美院基本是顺理成章的事情。



刘淳：按你的成绩，当时为什么没有去考中央美术学院油画系呢？



何多苓：也没想那么多，对四川美术学院以外的任何艺术院校不太了解，考的时候很随意，因为四川美术学院就近，在重庆，离成都很近，所以就直接去考了。还请了一个星期的假，在家里温习文化课。因为是第一次招生，专业课、文化课都比较简单，所以一次就考上了。



刘淳：按你的年龄，当时考大学的时候也有些偏大了，有没有一点思想上和精神上的压力？



何多苓：我和罗中立的年龄是最大的，差一点就过了。考试的时候我是2 9 岁多点，上学时就3 0 岁了。记得我们班上最小的才1 4 岁，大大小小的在一起几乎都差了辈份。象我们班上的同学杨谦，入学前跟我学画，所以我们那个班挺有意思的。



刘淳：你们油画班整体的水平不错，其中一些同学在学校期间的创作就在全国产生了极大的影响，而且这种影响一直延续到今天。那么在当时老师教你们这样的学生是否有一定的困难？



何多苓：有一个前提，我们班上的许多同学在入学前就接受过比较系统的训练，有的甚至还搞过创作，还有一些在社会上已经有一定的知名度了。就象你刚才说的，水平比较高。老师教我们这些学生是有一定的困难，但我觉得我在四年多的学习中，老师还是教了我很多东西。就拿我来说，第一个阶段是上山下乡，那是一个启蒙时期。第二个决定性的阶段就是走进四川美术学院，如果没有美院这个时期，我现在还不是这个状态。我现在还很难说清在美院到底系统地学到了什么，但那种气氛和氛围对你产生的影响是深远的，是一种潜移默化的。



刘淳：好象入学不久你就考上研究生了？



何多苓：我是7 9 年考上川美油画专业研究生的，因为我在本科班里的年龄太大了，跟一帮比我小那么多的同学在一起总有些不舒服的感觉。所以79年招收油画专业的研究生时，我直接就考取了。现在想想，似乎一切都是那么简单，顺理成章。



刘淳：你在上学的时候，中国美术发生了巨大的转折，从艺术史的角度上说，是中国新时期新艺术的开始，那个时候中国的新艺术对你的影响大吗？



何多苓：应该说新艺术对每个人的影响都是有的，在四川美院学习了四年多的时间，从我们刚进校学习苏联开始，亲眼看到、亲身经历了中国美术界所发生的变化和西方现代主义思潮进入中国后所带来的种种变化。什么超现实主义、维也纳分离派等等，到毕业的时候已经五花八门了。影响总是有的，但如何选择与把握，是每个人自己的事情，我坚持我自己感兴趣的东西，对西方现代主义艺术，也去观赏和认识。重要的是，容易何选择并且、决定自己。



刘淳：这个时期你的创作发生了哪些变化？



何多苓：最根本性的变化是在7 9 年到8 0 年，原来的那种歌功颂德、粉饰现实的样式突然一下就转变成对现实的批判，我觉得美术界在这方面所获得的资源应该来自文学，就是从“伤痕文学”开始的。最早东北的几个画家创作的连环画《枫》，在全国上下非常震撼，拉开了中国“伤痕美术”的序幕。让我们一下子有一种天翻地覆的感觉，原来所画的那种积极向上的题材，只是一种固定的套路，就象作八股文一样，把你的技巧放进去就可以了。那时我已经快毕业了，有一个全国美展和全国青年美展，两个展览基本是接着的。学校就动员学生搞创作，我记得当时审查草图的时候有些学生画的非常前卫，包括知青被强奸、武斗什么的都画进去了。等于说批判现实主义的一种热潮在四川一下子就掀起来了，而且特别的猛烈，后来就慢慢波及到全国。



刘淳：当时你创作的是什么作品？



何多苓：最早画的是一群女知青劳动后在河边洗澡这样一个场面，全是裸体的。草图画的非常详细，是一幅很大的素描，包括身上劳动的痕迹，晒黑的部分和没有晒过的，还有被磨破的地方等等，特别细，大概有七、八个女裸体，特别震撼。把我当知青那几年的感受和体会全部画出来了。当时学校已经答应给我提供模特儿，但是突然就不让我画了，可能是他们觉得不妥，怕出事。包括强奸女知青的这一类的草图都被否定了。



刘淳：你被迫放弃了这件作品，后来创作的是什么？



何多苓：没办法，只好放弃了。不久罗中立画出了《父亲》，高小华画出了《为什么》，程丛林画出了《1 9 6 8 年某月某日·雪》，当时在全国一下子轰动了。后来我创作了《我们曾唱过这支歌》，一群知青在一起唱歌的场面，也是当时我们的实际生活。当时我的倾向已经不是在追求一种刺激，而是在表现一种非常抒情的东西，很含蓄，也有一点迷茫。送到省里的时候被否了，所以就没有参加青年全国美展。四川那一年几乎全部参展而且获奖，包括金奖、银奖和铜奖一大堆。



刘淳：四川美术学院远离中国的政治中心，那时候对中国的政治问题为什么特别敏感呢？



何多苓：其实敏感的还是北京，因为在这之前北京已经出现了“星星画展”了，从政治的意义上说“星星画展”比“伤痕美术”更为前卫。四川“伤痕美术”的产生我比较清楚，同学们是怎么画的我也知道，我觉得是一种借题发挥。“伤痕美术”还不是政治的敏感所造成的，而是表现的渴望所致。对乡土的迷恋和这些东西结合在一起，就出现了强烈的带有地方特色和乡土气息的这样一种东西，一种忧伤和抒情镶嵌在里面，这一点在当时是四川油画的特色。要说政治敏感的的还是北京，可以类比的就是“星星画展”，它是中国政治转折时期的一种表现，我们从作品中可以看，从虚饰的光明走向真实的阴暗。四川油画的政治表现性其实没有那么强，表面上看好象很有政治倾向，实际是一种虚设的东西，是借政治的题材画自己想画东西，包括形象和技法。还是受俄罗斯批判现实主义画风的影响。



刘淳：你的代表作品《春风已经苏醒》是不是受到美国画家怀斯的影响比较大？



何多苓：《春风已经苏醒》这件作品是我读研究生的毕业创作，这是我绘画的一种转折时期。当我确立题材之后原来的草图还是象苏联的绘画，开始是以知青为主角的，后来变来变去的就变成农民了。有一天在《世界美术》杂志上看到了怀斯的作品，使我受到很大的震撼，我立刻感受到怀斯所刻画的那个地理环境跟我插队的地方完全是不谋而合，那种光秃秃的地平线，我一下子觉得这就是我的方法。所以毫不忧郁地采用了这样的方法。



刘淳：《春风已经苏醒》开创了中国的“怀斯风”。这个影响非常大，一切都是从你这里开始的，为什么会那么喜欢怀斯的画风呢？



何多苓：喜欢怀斯画中的那种情调，比较适合我当时非常孤独的心态，尤其是对他的技术特别感兴趣。如果这件作品能赶上全国青年美展的话，我想可能会得金奖。后来送到老师那里竟然受到批判，他认为油画没有一点油画的技巧，或者说太不正统了，好象给了一个很低的分数。



刘淳：这件作品当时在全国产生了极大的反响，应该算是你形成油画风格最早的作品，也是个人技术的一个开端，接下来就一直在这条路上走了很一段时间？



何多苓：《春风已经苏醒》这件作品对我后来的艺术道路非常重要，它是我形成个人技法的最初时期。从题材上也找到了一种抒情化的处理方式，也没有更多的想法，就是把几个东西放在一起画出来，造成一种淡淡的抒情的情绪在里边。并不是要刻意在表现什么，但有一种含混的、朦胧的、迷茫的情绪镶嵌在其中，在以后的十年中，这些基调形成了我的绘画风格。所以说基本上没有一个统一的四川画派，开始的那种“伤痕美术”和“乡土绘画”的艺术思潮后来也分道扬镳了。从那时开始我和罗中立就完全不一样了，我觉得罗中立的《父亲》才是真正意义上的批判现实主义作品，他把中国农民很多的历史因素都表现出来了，所以这件作品成为中国油画里程碑式的作品也是当之无愧的。



刘淳：咱们谈到现在，我终于明白你为什么那么喜欢怀斯，其实最重要的是，你在怀斯的绘画中找到了你当年在彝族的那种感觉，这是一种内心的吻合，不是对怀斯画风的简单模仿和。我在知道在这个问题上你是怎样思考的？



何多苓：你说的非常正确，后来很多人以为我就是在模仿怀斯，其实还是一种内心的沟通。确实是怀斯画面上的那种感觉与我当年插队的地方实在太像了，而且，还不是一种视觉上的想同，是一种内心感觉上的相通。就是这样，你说得非常好！



刘淳：从《蓝鸟》开始，你的创作又转向难以效仿的带有神秘的境界，这个过程中又是怎样建立自己的语言风格的？



何多苓：我觉得怀斯的作品缺少一种神秘感，我更喜欢达利作品中超越于现实主义之上的神秘感，那是一种画面的框架被打破之后所显示出的强大的力度。而怀斯的画面实在、稳定，我正是在这两者之间寻找既现实、又超越于现实的一种境界。比如画面保持写实主义的外表，在简洁到抽象的构图中利用不是常态下的光线、色彩、环境、动作等“错位”，造成画面的紧张感和陌生感，那是一种感觉不到荒诞的荒诞画面所产生的神秘氛围，画中的形象仅仅是表达情感的某种符号而已。



刘淳：是不是说你的作品带有极其强烈的个人因素？



何多苓：其实一开始我的画就有一种边缘色彩，像《春风已经苏醒》这件作品的动人之处是技巧上的细腻打动了观众，有和大一部分主观色彩在其中。它肯定不是主流的东西，虽然有怀斯的影子，但我的作品中始终有一种对技法的向往，其实画出来的东西还是我自己的。后来陆续画出了《老墙》、《冬》、《有刺的土地》、《天空下的孩子》等这一类的作品，观念上发生了很大的变化。



刘淳：后来你又画了很多关于彝族的作品，怎么又回到彝族的题材上的？



何多苓：我对我曾经插过队的地方一直非常留恋，从四川美院研究生毕业以后又回去了一次，收集了很多的素材，画了5 0 多张彝族老百姓的头像速写。回来后还在我工作的成都画院搞了一个小型的展览，从那以后我不断地回到我插队的凉山去，那地方离成都有5 0 0 多公里，坐一夜的火车，然后翻山越岭的才能到达，从八十年代到九十年代之间，我前后回去过十几次之多。然后我就决定以彝族为题材，我觉得彝族人的形象和他们的那种自发而表现出来的处世态度，还有从哲学上加以分析的宗教式态度和泛神的东西。他们不象藏人有一种佛教信仰，彝族人显得更原始，是一种泛神崇拜，他们连文字也没有，还是那种刀耕火种式的生存方式。他们的生活态度就是和大自然溶为一体，是一种静态和听天由命的状态，很多东西给我的影响是非常深刻的。所以对我想要表现的东西是再合适不过了，我喜欢的就是人和自然环境溶为一体的，因此表现彝族人的作品我坚持了有十年之久。



刘淳：在我看来，你并不是在真正地画彝族，而是通过彝族人的形象和那里的自然环境来表现你要表现的东西。彝族在你的笔下是一种借题发挥。



何多苓：你说的非常准确，我不是在表现他们的生活啊什么的，就是在借题发挥，是以他们为符号来说我自己想说的话。比如我在作品中所出现的乌鸦，乌鸦是那里的鸟类代表，特别多，它的黑色和它的叫声总是伴随着一种不详的预感，再加上人的情绪和那里的荒原等待这些东西混合在一起，是一种比较完美的结合。从而表现了一种不可知的神秘感，当时就是有那么一种渴望。从作品本身来看，可能还有一些风格化的东西。



刘淳：你的连环画《雪雁》也与这种情绪有关吗？



何多苓：那是1 9 8 4 年画的，也是借题发挥，也是借文学这个题材画自己情绪中的东西，比如背景的处理成那种空旷感，鸟在空中盘旋等等。完全是极其个人化的表现手法，在当时已经算是走得够远的了，很多电影导演看了非常吃惊，后来的许多电影中的镜头都采用了这种构图来处理和强调画面的。



刘淳：好象你在国外还工作和生活了一段时间吧？



何多苓：8 5 年去了一次美国的波斯顿艺术学院，接触的全是艺术家。8 9 年底我去美国参加一个展览，在美国呆了一年的时间，在那里我感受到什么是商业。在一个展览上，我的作品和高小华的作品挂在一起，他也是画彝族的，而且是那种节日盛装的，颜色非常漂亮，所以美国人就非常喜欢。然而对我的作品就表现出一种特别的疑惑，有一个美国老太太问我：你的画为什么后面的房子还要着火，这样的画要是挂在我家里我会害怕的。所以那时我开始知道美国人对艺术的理解、艺术跟商业的关系、商品在整个社会中的地位等等，对这些东西也有一个基本的了解。因为你在中国是无法知道这一切的，你只能是非常纯粹地在画画，画画就是画画，是表现个人理想的工具，跟经济一点关系都没有，也不会考虑那么多的因素。到美国之后你会发现绘画是一种商品，随着市场的需求艺术家会有和的的变化的，这对我来说是一个教训。所以就在美国住下来，画了一批画，也卖掉一些。也就是在那段时间，我的审美和各种想法发生了重大的变化，原来画的那种彝族的题材纯粹变成一种形式化的东西了。你想在美国曼哈顿那样的地方画凉山上的彝族人是有多么遥远的距离呀，自己变得极其公式化了，原来的那种非常新鲜的感觉，那种泥土和风情一点都没有了。自己也觉得非常虚假，所以我看了陈丹青在美国画的西藏题材之后也有同样的感受，虽然技巧上更成熟一些，但原来《西藏组画》中的那种酥油味没有了。后来我画了一些跟自己的实际感受有关的东西，有些是回忆性的东西，所采用的方法是多重空间等有些变化的作品。



刘淳：在美国美术馆、博物馆这类地方去的也不少吧？



何多苓：去的太多了，看西方的博物馆有一种审美的疲劳，尤其是看多了觉得就那么回事，后来就不太喜欢去看了。对东方文化反而产生了兴趣，上学的时候是对西方艺术崇拜的一塌糊涂，对东方艺术却不屑一顾，读研究生的时候让我去敦煌我都不去，对传统艺术毫无兴趣。在美国的博物馆中看到中国的古代绘画和雕塑，非常精彩，然后就买来一些画册来看，尤其是宋代的绘画，非常直接的写实主义和那种非常恬静的心态使我产生浓厚的兴趣。这时觉得自己过去追求的东西都非常的表面，这些东西才更为本质一些。同时强烈地觉得自己应该有一个变化了，过去的那种变化只是构图上翻来覆去，如果你的情绪再淡薄了之后只剩下形式上的演绎了。



刘淳：从美国回来之后开始了一种全新的尝试？



何多苓：9 1 年从美国回来以后把以前的东西全部放弃了，开始了全新的尝试。把中国古画表面的肌理引进我的绘画中去，再引进一些中国古画局部的符号，和现代人的形象等因素结合在一起。完全是一种本质上的变化，和我过去的作品比起来是判若两人，谁都认不出这是我画的东西。当时喜欢我的画的一些人都非常失望，何多苓怎么变成这个样子啦？观众也很困惑。当然，一个艺术家的转折时期是非常难以把握的，过去很多好的东西全都扔掉了。我从美国回来后的一种强烈的感受就是绘画是为自己的，跟其他人、跟这个社会还是没有多大的关系。所以不管别人怎么说，我自己一定要这样干下去。



刘淳：你刚才说的一句话非常重要，一个艺术家的转折是非常艰难甚至难以把握的。其实，对每一个艺术家来说，变化是非常痛苦的，但也是非常坚定的。因为它是一个新的开始，其中还蕴藏着种种诱惑。这种变化在一段时间内会给你带来许多负面的影响？



何多苓：无论从评论界还是经济上都带来许多负面的影响。但我觉得对我来说还是一个新的开始，这个阶段经历了一个很长的时间，差不多又是一个十年。可以称得上是十年徘徊，不断地变来变去的。跟我原来的那种很自信的东西完全不一样了，自己的内心也经常觉得非常苦闷，在过去和未来之间找不到一个合适的、能够衔接的点，或者说是一种平衡。



刘淳：在你的艺术创作上，这是一个非常重要的时期。迷惘中又是怎样往前走的？



何多苓：不知道是向前走还是后退。后来画了一些系列组画，是一种带有很强烈的形式感的东西，就是又回到中国传统古画的背景上去。那些东西参加了一些国际性的展览，是一些古代的春宫图和当代的场面相结合的东西，在国外还是很受欢迎的。后来自己也不怎么喜欢，在我的本质中还是喜欢一种完整而单纯的画面。然后逐渐过渡到城市生活上来，表现的是当代的人，九十年代的那种题材被彻底地放弃了。从技巧上说是一种难度特别大的跨越，表现的是某种非常朦胧，画面处在一种高调状态之中，追求一种整体的色调。



刘淳：进入这个时期，你是不是从技巧上考虑的东西更多一些？



何多苓：对，技术上、形式上考虑的东西应该比以往更多些。表现的对象我力求客观化，不管我刻画的是婴儿、成人还是男人女人，我都把他们放在一个同等的对象加以体验，画出他们当时瞬间的状态。并不是一种普遍性的人性和原来所追求的那种情绪上的东西，那种东西完全是一种文学化的语言样式。我现在画画更多的是排除这一点，完全是纯粹绘画的客观表现，加上技巧上的复杂性和构图上的单纯性。



刘淳：我看你现在所画的这些《婴儿》系列作品在技术上还是比较复杂的，你是在技术上寻找一种新的可能性？



何多苓：我现在开始画婴儿，是因为对婴儿的形态很感兴趣，他和成年人的完全不一样。当你把一个很小的婴儿放大到一定的尺度的时候就会产生非常强烈的视觉冲击力，在尺度是进行反常的处理也是当代艺术中一种被惯用的手法。这几张《婴儿》系列作品在技术处理上我采用的是多层画法，我认为在油画中这是最复杂的技法了。每次用半透明的颜色罩上去，然后下面的色彩再起作用，透出一种十分复杂的表面。这需要很长的时间，一般的话一件作品差不多要一个月。人和背景几乎要融和起来的那种感觉，技术上要求非常高，过程也特别复杂。



刘淳：整个九十年代你的油画创作是一个不断地变化的过程，在这个时期没有固定在一种语言样式上，这是为什么？



何多苓：九十年代对我来说只能是一个过渡的阶段，这个阶段对我来说是一个不断地发生变化的时期，从时间上说确实有些太长了点。因为自己的年龄也不小了，这么长的一个阶段来做尝试是不是有些问题，后来我觉得不一定是一件坏事，在不断变化的过程中寻找自己，发现自己，从而把握自己。经过这么十几年的摸索，现在的作品我觉得是我九十年代以来最成熟的时期，可能在其中我扎到了一个立足点。我觉得画画是艺术家一辈子的事情，所以尽可能把一件事情做好，做到极限。我会在现在的这种感觉中持续一段时间的。



刘淳：你的油画艺术发展到今天，我看你还是特别迷恋技巧？



何多苓：尽管在技术上遇到很多非常难的课题，但我依然觉得很过瘾，从小的时候学画画开始到今天，我觉得我还是要追求一种纯粹的技巧。怀斯的东西吸引我还是技巧让我感到震撼，其实从《春风已经苏醒》开始到现在技巧是我在油画中贯穿始终的东西，吸引我的因素还是很强的技术性，我觉得这就是油画的魅力所在。比如我特别喜欢毛焰的画，他的作品在技术上是非常强的，给中国油画树立了一个新的标准。可能我永远不会采取油画以外的手段，至少在这一点上制约了我，让我不会去搞什么装置、行为等观念性的东西，对技巧的迷恋使我要跟随始终。或者说，我在技术这个问题上，就像科学家在解决一个又一个的难题一样。我迷恋这种攻坚和突破。



刘淳：就是说以前的油画也在注意某种技巧，但你现在要做的是把以前的一切多余的东西全部剪掉，就剩下一种更纯粹的东西？



何多苓：其实早些年的作品有很多文学因素在其中，是打通观众的一个渠道。那种苍凉、迷惑、忧郁什么的现在看来都是非绘画的因素，很多人到现在都认为我放弃了那些东西是非常可惜的。我认为一个艺术家有所得就必须要有所失，你要想往前走就一定要失去一些东西，更重要的是你将会得到更多的东西。我对我走到今天非常满意，在这二十多年的风风雨雨中，我扔掉的东西很多，但我留下的可能就是最纯粹的东西。比如我画一个人，我不是在表现他的什么巨大的社会背景，而仅仅是一种客观存在。



刘淳：从你上大学开始，就经历了“伤痕美术”和“乡土绘画”这两种艺术潮流，那么8 5 美术时期你是否受到过新潮美术的影响？



何多苓：准确地说在8 5 新朝美术运动时期我基本上没有受到什么影响，到90年的时候我的画风开始有所转变，这种转变与8 5 美术新潮是背道而驰的。也就是说我的绘画艺术从整体上说跟8 5 美术运动大的思潮没有什么关系，那时中国现代艺术是向西方学习的过程，也曾出现过波普艺术和观念艺术等这样或那样的形态样式。进入九十年代，王广义的《大批判》，方力钧的《光头系列》和张晓刚的《大家庭》从某种意义上说代表着中国现代艺术的重要因素，到现在已经进入中国当代艺术的主流空间，正在逐渐被官方所承认。我的艺术这么多年来其实始终很边缘，也非常个人化。所以我的作品与8 5 新潮美术以来的各种新艺术现象没有一点儿关系，也没有可比性。可能在我的画面构成上有一些观念性的因素，但那是我能够理解和接受并且也是我非常喜欢的东西，还是属于我个人的东西。也许我现在这样的画法在中国根本找不到类似的，今年5 月在上海艺博画廊举办的《学院与非学院》的展览上，我的作品跟他们还是不一样，还是有很大的区别。



刘淳：那个《学院与非学院》的展览我看了，是赵建平做的，展览做的很不错，角度选择的非常好。你的作品在其中还是非常醒目的，但同时也与方力钧、王广义和张晓刚等人的作品形成较大的差异。我想说的是，在你的内心是不是对当代艺术有一种排斥？



何多苓：不能说排斥，也不能说不关心。其实我对中国当代艺术的关心程度是一般人想象不到的，比如我买的画册全都是当代艺术的，摄影、装置、建筑艺术等等我都非常喜欢。我实际上并不看传统油画，过去看的列维坦和谢洛夫的印刷品，至今在我的心中只能是一个回忆。对我影响比较大的可能是当代摄影和一些不相关的东西，比如建筑上的极少主义，跟我有些东西很相关。实际上我对中国当代艺术的状况了解的很多，而且也非常的关注。我始终有一个观点，从最本质的角度来说，艺术只有好的和不好的。就拿装置和行为艺术来说，肯定是有好坏之分，有的艺术家搞的非常好，但也有跟着混的，有的甚至是垃圾。绘画也是一样，同样是有好坏之分，我只认这个。其实在思想上我是非常开放的。



刘淳：你现在创作的状态是不是很理性的？



何多苓：非常理性，一点情绪化的因素都没有。因为我的每一件作品都需要很长的时间，你想快都快不起来，可能很多的乐趣都在其中。我想建立一个自己的油画标准，南京的毛焰已经建立了中国油画的一个新的标准。



刘淳：就油画创作而言，你所运用的技巧是独特的、是一种飘忽游移的。你是不是在画的同时也做“减法”？



何多苓：在一幅画进展的过程中，我是在不断在做“加法”的同时还在做“减法”，一幅作品这样反复无常的变化很大。有的时候锋芒必露，还有的时候是云遮雾掩。几乎每一件作品都埋藏着巨大的工作量。



刘淳：从你的作品上看，“画什么”对你来说已经不重要了，重要的是你对技术的迷恋和追求？



何多苓：画什么对我早已经不重要了，重要的就是技巧，我对技巧不是一般的迷恋，是非常迷恋。好象技术这个问题现在很少有人提了，都认为观念和想法比技术更重要。我认为想法固然重要，但它仅仅是开始而不是结束，技术对我来说完全是一种个人享受。可能我给自己又建立了一个新的课题，跟时代、年龄、阅历都有关系，那时也很喜欢诗歌，对诗歌中的那种诗意的东西很有兴趣，现在这些画很多人看了觉得还有一种诗意在里面。如果真有的话，我觉得可能是一个人素质中的东西，你想抛弃都抛不掉。所以我现在要做的是减法，去掉多余的东西，留下更纯粹的东西。



刘淳：你刚才说毛焰给中国油画建立了一个新的标准，我觉得你是不是也在做着同样一件事？



何多苓：可能我目前还达不到，但我一直努力在做。我希望尽可能达到一个理想的状态，最后很可能就是一种极少主义的样式，把一切没用的因素都减去了，剩下的画面就是一种内在的复杂性而构成的。以后还能有多少变化我自己也不敢说，对我来说画画毕竟是自己一生的爱好，而且是真心地喜欢它，除了它以外也想不出还能干些什么。在油画的探索上自己还能走多远也不知道，只能是一直往前走。



刘淳：在过去到20多年中，你虽然有大量的作品，但也是一路默默走来，你的作品打动了许多中国观众。尤其是在油画探索的道路上，你走得坚强，走得深刻，同时走得很远。无论你对油画的理解和当代有没有关系，我觉得，一个艺术家，在自己选择的路上坚定地走下去，就会有结果。我从来不否认，你是一个优秀的油画家。

我还想说的是，至今，我依然非常喜欢你用怀斯的“方法”完成的那批凉山彝族题材的作品，为什么？不仅仅是因为画得好。重要的是，你在凉山和怀斯之间捕捉到一种东西，并且，这种东西支撑着你一直走到今天。应该说，你对油画的理解和认识是深刻的，你也建立了中国油画新的标准。我个人以为，你是中国油画发展史上的一位重要艺术家。我们今天的谈话非常好，我感觉非常成功。谢谢你。



何多苓：谢谢你的鼓励和对我的评价。