马轲:我一直在传达一种焦虑(作者:李璇)

        作者:核实中..2009-12-21 11:40:07 来源:网络

        和艺术家聊天的时候,我更多的是关注他们内心的声音、他们的生存状态.这个状态不是指物质,而是纯精神世界。相对于喧闹的人来说,我更乐于倾听他们聊关于艺术的本质,关于生存的价值,以及真正和心灵贴近的那一部分,他们有着对世界对生活的责任感,又有着对艺术近乎偏执的狂热,他们在画室里一呆就是一天或几十个小时。一个有着质感的人往往会在自己热爱的东西中找到直指自己内心的强大力量,这个力量会毫不犹豫的带着他们进入自己,物我两忘。他们渴望自由,渴望变化,渴望着自己的激情能在某一个点迸发,从而实现内心深处那如花的理想,让自己的内心真正的淡定和净化。

        马轲就是这样一个外表冷漠、内心狂热的年轻艺术家。70年代丰富的时代变迁在他身上似乎体现的更为深刻,童年的荒芜、少年的懵懂、青年的焦虑在年轻的马轲身上尤为明显。他冲动又深沉,焦虑又执着,为艺术、为生命、为生存,他付出比常人更多的东西。在这个转瞬即逝的流行文化中,他始终坚持着自己,他的创作是一种旁若无人的状态,背景深邃,人物孤独,在这样的画面上我们看到更多的马轲在自己的精神世界里仰头而过。

        概:把你以前的作品和现在的作品放到一起看,变化很大。
        马:对,因为从我学画画的这一阶段里面,你会发现没有承接,不像以前画画的一拨一拨的好像很明确,我学画画的时候正好接了一个八五新潮的尾,中国开始开放,各种各样的书翻译进来,好像又一次新文化运动开始的状态,所以我学画时的局面跟前面几拨人是不一样的,对西方艺术的认识是一个逐步展开的过程,是正要打开的一个状态,就好像学油画,首先是从样式上不断的借鉴,也不是一下子全部看懂,而是隔一段来个新的,隔一段来个新的,所以你看我那些画好像从一开始变化很大,其实在我看来本质上没有太大的变化。

        概:在好多人的文章里面你好像是一个很严肃的人,今天发现不是那么一回事。
        马:他们可能从画上感觉,因为有时候我可能比较刻板,我画的画很多不是很漂亮、很干净,或者不是太平和的一个状态。

        概:也没有一个固定的模式,永远在变化。
        马:画家最终可能还会有一个相对于集中的状态,因为没有一个直接的承接,完全是一个原始的状态。

        概:艺术评论界把艺术家分为70、80等派别,但我发现你好像始终没有在任何一个范围中。
        马:这种划分实际上是一个无奈,我觉得我刚才提到的新文化运动,其实中国整个近代的一个目标或方向,它不仅仅需要一个物质上的现代中国,也需要一个文化上的现代中国,你会发现其实画家参与的文化脉络还不像诗歌那么紧。像顾城写得那个“黑夜给我们黑色的眼睛,我们却用它寻找光明”。

        概:画画这个东西毕竟认知的人比较少,因为毕竟是一个高层建筑式的东西,好多人不懂,油画又是一个西方舶来品,在80年代、90年代一般人都不懂,因为之前都没有接触过,接触的都是一些国画、或者传统的一些油画。现在来说也只有一小部分人慢慢的开始接触。
        马:其实艺术跟阶级是非常有联系的。我觉得从本质上讲是跟阶级差别有关的,其实没有阶级差别的话不太可能存在艺术。但恰恰我们所面临的时代背景是一个无产阶级专政,它从主观上是消灭阶级差别,伤害知识分子的。中国有句古话叫“奴管奴,管死奴”,从49年以后中国艺术受苏派画的影响,起到一种宣传的作用。是寻求目的和作用很强的一种东西。

        概:苏派画影响了中国好几代人。
        马:从49年以后开始,艺术界从整体意识形态上接受苏派影响。

        概:到20世纪末才慢慢好起来。
        马:苏派的影响应该从中国的历史来看,中国近代是一个很大但非常弱的国家,我觉得它摆脱苏派影响不是因为我们主动去摆脱,而是苏联倒掉了,而且近代中国的处境很像一个越南或韩国的处境,列强环伺,日本、俄罗斯、美国每一个都想从这里拿东西。在49年以前大陆上跑得很多都是美国人,帮助国民觉,还有日本人。中国人能够选择俄国人,是因为俄国人的共产主义理想,我觉得中国的明、清两代媚钱媚权,缺乏理想,所以对理想是非常迫切的。

        概:其实是别无选择。
        马:世界上接受共产主义的国家还是少,而且你会发现越来越少,我觉得今天的中国已经摆脱了苏联那种共产主义,没有那种单纯和极端了。

        概:70年代的你们在美院接受的完全是西方过来技术,有没有受苏派的影响。
        马:没有,有也是道听途说。老一辈的油画家大多受苏派影响。

        概:那时候老师都过多的强调技法,一定要把这个油画当作油画来画。
        马:对,因为油画技法是对目的的一种要求,他很难从更高的角度去培养一个艺术家。我觉得美院现在这个弊病依然存在,他把你其中的一端给你发展起来,但是作为一个艺术家很难整体的发展。

        概:中国的教育很难有那个力量。
        马:现在这个矛盾是什么呢?我们的体制是计划的,他对招进来的学生数量是严格限制的,因为要分配工作。而实际上现在外部是一个市场经济环境,学校扩大招生赚钱又不分配工作。所以才造成了现在很大的一个矛盾,很多人考美院,出来没有工作。其实很多人考美院和对艺术的认识都是有问题的。

        概:有些人纯粹是为了将来怎样才去考美院,而不是说真正的成为一个艺术家。
        马:以前中国没有独立的艺术家角色存在。

        概:岂止是艺术家,教育家也没有。
        马:原因是什么呢?这么大的地方这么多人,缺乏真正去干自己事情的人,基本上是一个盲从的时代。“大人物不能一日无权,小人物不能一日无钱”还是媚钱,媚权。

        概:现在没有“英雄”这一说了,但其实也没有真正的大家。
        马:因为一般的那种大家是靠文化积累出来的,我们的背景实际上是一个平民世界,知识分子被自我消耗了。

        概:现在也有一些现象,比如吴冠中,在我们接受的传统教育观念里他是一个很有成就的艺术家,但在当代艺术圈里,大家并不认同他,有时竟然群起而攻之。
        马:群起而攻之我觉得是有原因的,吴冠中的艺术是明清绘画艺术的一个余脉,我为什么说是明清绘画,因为他所面临的是一个激荡的一段时间,而这些冲突和变化在他的画里没有半点反映,从现在一个艺术家的角度来讲他算不算艺术家?所以从当代角度来讲他是一个技术纯熟,在一种审美的艺术上达到了一个高度的人,你会发现他技法精湛、纯美,我认为他这种是中国明清绘画的一个延续,他在追求什么,跟时代关系不大,完全超脱于他时代的情境。他是一个可以完成高级艺术品的一个学者,但他谈不上是一个思想家,很难从一个思路上、思维方式上、从一个活生生的面对现实的状态来影响人。

        概:是很美的艺术品。
        马:我这是从一个鉴赏的角度来看这个事情,但我想从另外一个角度来评判他,我还是敬佩他,因为文革期间有很多艺术家都是在做那种宣传画,其实他是一个尽了最大限度来坚持自己的那种状态,从这个角度来讲,他完全是正面的或者是非常积级的。也很明显在他这个岁数中国没有人比他做得更好。因为我们不了解他们所经历的那段时间,大家针对吴冠中的评价并不是针对他本人,只是对历史对那个时代期待过高了,毕竟那个时候不是现在,以现在这个角度来看那个时候,他做的就比较有限,因为他并不是从一个精神的角度去影响别人。

        概:你曾经说过,画画是对平庸生活的逃避和反抗,那么绘画是否真的拯救了你?
        马:我觉得一直让我有一个平常心吧!我们的文化依然是薄弱的状态。绘画提供给我一种超越日常生活的思考。画画经常是让人绝望的事情,但恰恰是画画也能让我超越这种绝望。画画更多的是让我想象,能把我的意志在画面上贯彻到底。

        概:超越是需要非凡力量的。
        马:有一个艺术家说,画画是一个人的战争。我的理解是这个战争是一个人的两部分之间的战争。其实通过创作这个事情让他的状态处在一个积极的状态。应该说我选择了画画对我自己的塑造起了很大的作用。

        概:简单的来说绘画更是一种适合你表达的方式。
        马:有勇气能坚持下去,也说明在各个方面我有这个自信,可能会意识到你能够超越自己,能够战胜绝望,应该是我生活的核心。是我值得一干的事情,再多的想法就没有了。

        概:你还没毕业的时候得过一次奖学金,叫“罗中立奖学金”,那是对你技法上的认可?
        马:不是,我现在回头看这个事情,我觉得我获那个奖学金的话,完全应该是因为艺术气质,因为我那时候从技法上是极不成熟的,可以说是最混乱的,我应该算获奖里面技术最差的。

        概:你98年去过一次非洲,那是一个让你永远难以忘怀的地方。
        马:当时我在学校待着也挺烦的,从小到大我为什么讲一直在学习呢,也可以说是在挣扎,总想到一个能学到更多东西的地方去学习,当时很想到中央美院来。正好有个机会去非洲,我就毫不犹豫答应了,如果去美国的话可能轮不到我了。我去了一个我可以居高临下的地方,而不是让我仰视的地方。

        概:那有没有在那里感受到中国的强大?
        马:感觉不到。

        概:那时候非洲人可能对中国没有什么概念。
        马:他有概念,世界主要的文化是西方文化或者日本文化,一些汽车呀、电视节目呀!我们自己以为中国那么大,但实际在世界上别人的眼里并没有那么大。

        概:东非的那次旅行,其实对你的影响是很大的。
        马:这样讲,可以说我到外面有一个优越感的地方去了,而不是一个失去优越感觉的地方,这么一个关系去认识世界。当时很多人卖画给老外,卖给使馆的人,我恰恰在非洲是面临相同的情况。只是我站在另外一个角度,所以我多多少少是从另外一个角度了解艺术家跟国外买画的那些人的感觉。我当时有一个非常明确的感觉,不可能有一个外来资本帮助你去建立一个你的文化,这是不可能的,你自己都不管不顾,我拿我的资本来帮你做一个文化建设,这是不可能的。

        概:在非洲遇到两个国家之间的战争,对你的创作也产生了一些影响。
        马:我觉得比同龄人岁数大了!因为我觉得人在很极端的情况会明白一些道理,有一些感触。我感觉我回来以后变得更胆小了。

        概:更珍惜现在的一些东西了。
        马:因为我当时很明确的感觉,你平时注意不到泥土、草、树这些东西呀,这些不属于你社会价值观的东西,但是在一个很极端的情况下你会发现那些东西才是最重要的。可能说我会更早的意识到实际上这个地球本身对一个人来说是最重要的。那个时候我会意识到这个光太美了,平时不起眼的绿色的草也让人留恋。那些即将或可能要失去的东西在那一刻变的无比美丽!所以我觉得人也是这样不到一个极端的状况下是很难意识到这个东西的真正重要性。

        概:你一直在读书,一直没有停止过去跟自己内心对话。
        马:前两天去故宫看那些古画,我喜欢其中一张画,是展子虔的《游春图》,古人也有说我画张画送给你,他是寄情在画里,展子虔画的那个《游春图》让我特别沉浸于里面,有一个共鸣,我就感觉这个画家太了不起了,作为一个人能画出体会到美好的春天的感受,这是一个好的标准。但是后来的画越来越概念化,越来越讲技法,越来越创作的时候他涵概的东西却越来越少。所以我认为作为一个画家来讲不是你的技术,更重要的是人,是你的思想,是作为人的一部分而不是你技艺的那一部分。我其实挺看重一张画到底能传达出多少东西或者说你想传达出什么东西。可以说我还是算比较笨的那种,你作为一个画家的支撑呢?为什么要画画,我相信不可能有一个外来的文化来替代你自己这个生活,虽然是学的西画不可能完全把他的目标作为你的追求目标。因为你毕竟表达的是你的存在或者你的这个文化,有时候我觉得传统绘画他会给你千丝万缕的信息,所谓的好与坏的判断,或者是你的追求,有时候你很难说这是学问的东西,对我来讲更像是一种直觉,我在不断的看这些东西。有时候看多了也是让人感到悲伤的事情,好东西越来越少,越看越少。我觉得传统绘画给你一些关联,让你来打开自己的一种追求,画画我觉得最终还是一个不断提问的事,你为什么要画,你想画什么?怎么才算画好,艺无止境、你打算停在什么地方。我觉得可能还是摆脱不了这些东西。

        概:在你的画面上没有一个所谓的符号,但这并没有影响别人从一堆人里很快认出你。
        马:不断变化也可能是样式上的,是我的一个现实,可能在这段时间对我而言是比较真实的,是不断打开的一个状态,是不断的破坏再重新整合这么一个过程。对于一个事物的理解、积累好像还是一个刚开始或者还没有开始的一个状态。是一个慢慢整合,或者说我绕了一大圈慢慢的回来找到我自己,这个自己并不是天生的我自己,而是我通过他人绕一个大圈子来发现我自己,但是这个东西很难说对和错,我只能说是一个事实,我也不把它当作一个缺点。不掩耳盗铃就好。

        概:在你的画面里,有马、女人、黑衣修士、大海上的读书人,多少都有点遁世的意味,但也是你离自己最近的状态。
        马:回过头来看这一段的话,还是有一些清晰的脉络或者是一个发展的方向,作为一个画画的人来讲,我可能会强调,在一个集体主义背景之下,强调自我就是必要的事情,所以或多或少的你会觉得我画的人都像我自己,或者这个时候我所能把握的仅仅是我自己,我觉得当代人的盲从,混乱或者愤怒和悲伤就很难去表达。因为我觉得艺术反映的是这个时代,不是过去、也不是以往的冲动,是时下的一个状态。我的画里面更多的是在传达一种焦虑。

        概:我在画面中间常常能感觉到马轲式的一种好像在观望、又好像在内省,常感觉你很敏感,但是画面又不是很细腻的表达方式,语言很有张力,这两个感觉形成了一种反差。
        马:如果说从审美的角度,我们这个传统文化里所产生的艺术品,还没有说一个特漂亮、特精美的东西打动我,基本上都比较朴素,然后气质很端庄。冥冥之中我喜欢汉唐那种气势撼人的气质,这种帝国艺术,我比较喜欢。我觉得这是一种选择,从风格上我是偏爱有阳刚气的感觉,在我看来中国走到今天整个感觉是雄心,而不是大家理解的阴柔,我觉得阴柔是明、清、元以后的东西——落到一个趣味上,这跟整个国家的状态有关,但你看五代和唐代的东西都不是这种,非常阳刚、很自信,气势磅礴。中国当代艺术生发的背景与老外的那个背景是不太一样,我觉得人没有完全被启蒙,很多所谓的当代艺术只是样式上的当代艺术,并不是真正文化意义上的当代艺术。我为什么说愤怒和焦虑,有时候我看我自己的画,不是那么的喜庆、泼皮的感觉。就拿现在的奶粉事情来说,你连愤怒都没有了。

        概:早期的一些作品有一些无奈和迷茫,还有忧伤,现在的相对平和一点,那种情绪比较少了,也许是随着年龄的增长和阅历的增长包容性比较强,慢慢的不再忧伤了。可不可以说你的精神世界和你周围这个环境已经找到了一个平衡点了呢?
        马:我开始的作品大多是表达关于个体的尊严和崇高意识,我们这一代的确脱胎于一种集体主义的思想和意识形态。像《顶硬上系列》,后来像《成语故事系列》中的《指鹿为马》《请君入瓮》等,我更多关注我们传统社会中人性的邪、恶,那些对于现代文化来说所不齿的智慧。总的来说还是焦虑。我觉得画画对我来说依然困难重重,这跟每个人对绘画的要求不一样而定。其实我看完了那个故宫展览以后,值得看的东西不多。我对我自己是质疑的,我就说我的眼力就那么高吗?那些难道就不好吗?真的不好吗?我有时候也在问这个问题,那为什么那么难以满足自己,也许是能力和才气确实断了?或者就是你做不到,我有时候也在怀疑这个。所以说画画对于我来说依然是那么的困难,好多东西来得很不易。

        概:因为你要更多的表达你的一些想法,而不是简单的把画面完成就可以了。
        马:这个得两说了,一方面是我的力量不够,一方面是我对自己的要求过高,自己做不到。当然从来都不是技术问题。实际上是在一个混乱的地方树立一个方向,并不是发泄完了就有了方向。从另外一个角度说艺术好像是一个追求,这个追求多多少少跟我们所处的时代有关,只是在解决问题而已,对我来讲可能只是解决我要解决的问题。
        中国30年的经济发展,有很多很大的公司,但至今没有出现一家在企业文化上可以影响世界的公司,这就跟国家建了多少年没有法律一样。落实到艺术,其实作为一个艺术家没有任何权力。全世界的资本要消费你的文化,这个事情我认为还为时过早,全世界还是在消费你的廉价劳动力,但这个事情眼看就结束了,如果你的技术不能够达到一个很快速跟进的话,那你会很麻烦。日本也出现过这种状况,有一段时间全世界人都认为日本货是假货劣质品的代名词。

        概:它比中国厉害吗?我觉得中国应该是代名词。
        马:我觉得中国可能是个各方面都要进一步发展的阶段,要不然的话你就没有理由了。更重要的是我觉得人口资源如果光是一个集体数字的时候,谈不上资源而是个负担。假如说那么多的数字都是一个个体,都崇尚创造的话,那真不得了。其实中国最大的资源是人口资源,最大的潜力是人的潜力,最有希望的是属于人的希望。这都依赖文化的建设,而不是其它的东西,但现在世界利用的只是你的廉价劳动力而已,是作为一个人最低层的那个东西。我认为西方文化一直有很强的后劲,是因为他严肃的那一面,不是时尚。但我们看到的恰恰是人家浮华的一面。仅仅是是一个金融的、资本的世界。

        概:自身价值体系还没有完成就很快的接触外面东西,自然而然受商业的影响。比如艺术品的商业泡沫。
        马:泡沫是商业的一个本质,制造泡沫就是制造空间,但问题是文化建设还是攫取暴利的区别。我是觉是中国当代艺术还没有在方法论上、在思想上产生真正有影响的艺术家。

        概:能有一定想法的人就不错了。
        马:我想说的是每一个艺术家都脱不了这个时代,这个文化的问题不光是艺术家的问题,是所有人共同努力的结果,很难说是谁错了、谁对了,我做的好,他做得不好,不是那样的。

        概:文化没有一个厚实的基础,很多人想走捷径。
        马:技法多了,想法多了,情怀没有了。把欲望当作了志向。当然我也不是置身其外。假如有文化的话,是大家可以沟通的一个平台,这个时候才会信任,内心安定、从容。你听到价值观类似的话你会很安定,你也愿意付出,但当这一切崩溃了的时候你如何建立起人和人之间的关系,人跟人可能都要爆发自己欲望的一面,那另外的就受不了。共同支撑我们精神的东西坍塌掉了,我们从上世纪初就呼吁建立一个新文化。只是说任务还没有完成。但是现在大部分的艺术家都在做生存的艺术,是文化环境造成的,是不是?有些认识还是比较表面的。

        概:您是一个有使命感、责任感的艺术家。
        马:有一些艺术直观地反映现实实际上也消解了那种使命感,消解伟大崇高的那种感觉,因为是假崇高的文革搞的嘛!但我觉得现在落到个体身上的话,我觉得他不是那种假的。

        概:我们这一代人整体来说还好,理想主义、英雄主义还是存在的。
        马:其实就是还没有被彻底伤害过,人那个时候都是一腔热血非常单纯的,一旦被伤害,那个感觉我想象不出。颓废有它的根源。

        概:中国从我们那个年代开始,其实是没有主流文化存在的。
        马:我觉得这个历史很有意思,苏联八九年倒了,我们八五新潮虽然早了几年,实际在意识形态上是从苏派转向美国。中国当代艺术主流的本质在我看来,他的方法论依然是苏派的,就是面对结果的创作,没有哲学,它的审美趋向是美国化表面的美。

        概:真正的精神价值、思想价值没有。
        马:也不能这样讲,相对而言,只是完成些阶段性任务和成就,从历史的角度来讲中国的新文化运动并没有一个交代,当代艺术还没有回到中国文化的本位上来,包括我自己。

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