寄语空寂的远方—苏新平访谈录（作者：宋永平）

宋：就从你当兵时候说起吧，怎么选择了当兵？部队生活对你的成长有何影响？
苏：我是不满17岁时当的兵。那时在读高三，我看到几个要好的朋友都报了名，并且都在托关系。虽然当时我并没有当兵的想法，但是眼看着大家都要离开自己，心里就有些失落感。在他们的引诱劝导下，我被动摇了，于是我也向家里提出了当兵的想法。其实我爸并不主张我当兵，他希望的是我们家的孩子能读大学，成为有知识、有文化的人，并且在我们很小就灌输这样的理念，平时也很注意对我们的引导。小时候，我的字写得不错，读小学时，老师让我负责黑板报，除写字外还需要插图，于是我开始尝试画小人什么的。回家后也会临摹一些小人书上的人物、景物，偶然中我爸看到后，就觉得我在这方面有发展前途，于是就开始鼓励我，还跟我讲齐白石和徐悲鸿如何如何了不起。这样在我的认识里就觉得应该走这条路，当然在现实中也确实体会到会画画所带来的优越感和与众不同之处。为当兵的事我还闹了几天情绪。好在招兵项目中有文艺兵一项，我爸也认真询问过，这样他才勉强同意我当兵。我记得当时招兵工作已结束，同学、朋友很快就要走了，我爸托些关系才补了个名额，我算是文艺兵吧。到了部队后发现并不是我想象中的那样。新兵都要在连队锻炼一年，第二年才能做与文艺有关的工作。我去的部队是野战部队，训练极其严格和艰苦。我的身体从小就比较单薄，与农村兵相比更显得弱。我在的班和排里95%是农村来的小伙子，他们很适应每天单调而又艰苦的训练，而我面对艰苦训练和单调的生活及环境始终不能适应。早晨六点听到军号后立刻起床，几分钟内必须方方正正地叠好被子，然后列队跑步，这是一天的开始。然后是吃饭、训练，吃饭、训练，吃饭、学习（读报纸和上级文件）、睡觉，第二天照旧，一年里天天如此。你想看书或画画，班长会讥笑你或找你的麻烦，他会认为你不安心连队，也许看到书会让他（农村兵）有不舒服的感觉吧，这样我只能偷着看。总之，在连队里做一名普通战士，的确让你感觉到一种无奈和无助。除此之外还有许多事情和感受让我过早地经历和体验了，比如体制和规则，在部队体现得更严格。我的班长是直接领导，上面是排长、连长等一级一级的首长，每一级都是绝对服从和不可逾越的等级关系，还有纪律和规则必须绝对执行。今天看来，在部队生活，除体力、意志力接受考验外，对体制和规则等社会体制也有了粗浅的认知和体会。这两点对我以后的生活、艺术都产生很大影响。从这一点上来讲是一件好事。

宋：你讲过连队里吃饭的故事，我觉得挺形象的。
苏：在20世纪70年代部队伙食还是较差的。平时见不着荤的，即使素的，给的也不足。加上长时间训练，身体消耗很大，食欲和食量也很大。每当开饭时，大家先列队唱一首革命歌曲，然后按班围在一张桌子周围。那个年代中国经济很落后，部队生活更艰苦，连队伙食主要是粗粮，一周有一两次带肉的菜，所谓荤菜也就是一盘菜中有那么几块肉。等菜上桌后，大家都会盯住那几块肉，谁也不敢伸手。按规矩班长先动筷子，每当这时班长会从容地用筷子将肉夹在一起，然后一次就将仅有的几块肉夹起满满地放进嘴里，很满足地大吃起来。等班长的筷子离开菜盘后，先是老兵，然后才有新兵的份儿。等到新兵再夹时往往没了肉的影子，只能吃上带肉味的素菜了，那种感觉是可想而知的。权力、地位在那个时候体现得淋漓尽致。哈哈……

宋：你的胃病好像是在部队得的，与吃饭有关吧？
苏：的确是这样。连队改善伙食包括一周一两次的细粮，也就是馒头或肉笼（白面夹些肉菜）。细粮做的食物很有限，你吃得慢就没有了。农村来的兵取一个大馒头，几口就吃了下去，然后再取，转眼间几个馒头即可下肚。班里有一位战士吃过九个大馒头，也许吃得太撑了，饭后就去跑步。我们城里来的兵吃饭吃得较慢，往往是第一个馒头吃下去时，再去取已经没有了，等着你的只有粗粮了。于是也加快吃饭速度，取一个馒头嚼几下就咽下去，后来也能吃到几个馒头。每次改善伙食都如此，有点像打仗。可是这样的结果是胃彻底给吃坏了，入伍两三个月后胃就开始疼痛难忍，而且班里的战士都是这样。胃病的根儿从此就落下了，至今也没有好。

宋：当了几年兵？当兵对你日后生活、工作及艺术有什么影响？
苏：当了两年。我入伍时是1976年年底，那时还没有大学招生一说，仍是保送。1977年年底的一天，我从报纸上看到大学要向全国招生的消息，这让我坐立不安了，因为上大学是家里一直希望的，也是我向往的事。听到这个消息没几日，我就去团里咨询，他们说战士不能报考，这让我非常失望。但我又不死心，于是给家里写信说出我的想法，我爸也在考虑这件事，为此还专程来到部队看我。他看到我身体和精神状态不是很好，回去后就为我办理了调动的事。就这样我从野战部队（河北）调回到内蒙古乌盟军分区电影队当兵。地方部队的任务主要是守卫中蒙边境线，电影队的工作就是给各边防连队放电影。所以一年里经常有机会到各地域边防连队去，这让我有机会看到不同草原深处的景色和纯正的蒙古草原生活状况。住在连队时没事儿就开着吉普车到周围旷野里打野生动物。那时草原上野生黄羊很多，跑的速度极快。我们也冒险将车开得飞快，追到几乎与黄羊平行时，就近距离用手枪打。我记得我曾经用手枪在十来米距离向一只黄羊开枪，记得有一次，子弹射穿脖子后，它还在奔跑，直到又射中肚子后才倒下。那种情景让我感觉很奇怪，直至今日只要想起还会令我震惊，总觉得不应该那样做。也许是由于那样的经历，后来我特别关注野生的动物，不爱看电视的我，只要打开电视一定是寻找有关野生动物的内容。回顾在部队那些经历，对我以后产生较大影响的可能有三点：一是对社会有了一个粗浅的认知；二是草原深处的广阔和神秘，开阔了我的视野和想象；三是草原的荒凉和空寂以及对野生动物的感受，让我体验到某种超脱和野性的力量。在电影队期间，除了外出放电影之外，多数时间在城里，自己支配的时间也很多。在这期间，我开始为考学做准备了。在服役期即将满两年时，我让家里提出退伍之事，为此还是经过了一些周折，因为我会画画，部队不想放我，他们许愿入党、提干等对战士有吸引力的安排来留住我，但是考学的决心让我不可能接受任何诱惑，于是在服役期满两年时我顺利退役了。那时已是1979年3月份，距离招生时间不足三个月。退役后我选择去了集宁市文化馆工作，因为那里可以让我有条件投入全部精力进入复习。

宋：你后来的版画，那些空间的处理、内在精神性的把握、人与自然的超脱感觉，可能都与这段经历有关。
苏：我想是的，是有直接或间接的关系吧。

宋：为什么报考了天津美院，而没有直接报考中央美院呢？为什么又直接选择的是版画专业，怎么想的呢？
苏：当时中央美院没有招生（1979年），即使招生，我也不敢报考，总觉得那里高不可攀，那时我对自己是没有信心的。内蒙古师大虽然在内蒙古是最高美术学府，也有高人，如妥木斯先生。但是，我总觉得那里缺少神秘感和诱惑力，也有点不甘心，在我心里总是对不了解的地域、环境和人有好奇心，内蒙古我太熟悉了，这也是我没有选择那里的原因。除此之外，就只剩天津美院了。因内蒙古和天津都属华北地区，只能报考天津，当时国家的规定是不允许跨区报考的，不过对我来讲，天津美院也是有吸引力的学校，天津这个城市在我小时候也是向往的地方之一。这样我就报考了天津美院。至于为什么选择版画这个专业，我想这完全是认识上的误解和偶然。当时我对版画的认识仅限于黑白木刻，我在部队画过许多平涂的东西，画过大量插图，还画过一本连环画，那时我觉得黑白画就是版画。

宋：那你选对了，这也是一种巧合，等于正好成就了你一个理想，并且让你实现了它。所以我觉得你后来的作品，整个和你的草原生活，形成了特别一致的关联和关系。
苏：从小生活环境的单纯、空寂，加上性格的内向，对生活细节的忽略和对琐碎事物的拒绝，让我习惯了空想和持有着一种超然物外的态度，这些与版画的特殊要求形成很自然的关联，所以我的版画作品也是很自然地融合了这些性格和心理元素。

宋：我发现你读大学时的作品反而在努力追求丰富和生活气息。
苏：上大学后我突然感觉身边的环境已经是大不相同了，内地的城市环境、人与物的繁杂和丰富，再看身边同学们的作品，都是那样有变化，丰富而且生动，这些都让我感到震惊，于是我想弥补自己这方面能力的不足。我下了很大的功夫拼命在作品中体现细节和变化。但是当我弥补上了这样的能力，并且完成一批作品后回过头来看，突然发现这些不是我所需要的东西，更不是我想要的东西和想要表达的东西。丰富性反而让我原有的东西丢失了，或者说淡化掉了。好在意识到了问题所在，之后又做出了调整。

宋：你是1986年考取的中央美院的研究生吧？
苏：对。

宋：好像你开始选择的专业是木刻？
苏：研究生是有专业方向的，当时专业方向只有木刻，所以可选择的也只有木刻了。

宋：入学是木刻方向，毕业时却是石版方向，为什么改变了研究方向？
苏：我上了美院后看到了许多不同的东西—不同语言风格、不同材料和表现方法的作品，听的、看的都多了，认识和视野也就逐渐开阔了起来。这时我开始觉得木刻语言有许多局限性，实在是难以表达我想表达的东西，这样自然要求尝试新的可能性。我上一届有一位同学叫张建，他是专攻石版画方向的研究生。我俩在同一间教室里学习，熟了以后，我就常去石版工作室看他和其他人的画，后来通过他借了一块石板，尝试着画。画了几幅后感觉很自如，也很开心。其他同学和老师偶然看到后反映不错，这给我不少信心。就这样除了完成木刻作业外，大量时间都在做石版画。到了二年级后半学期教学检查时，许多老师看到了我做的石版画，共同的反映是觉得有意思，其中有几位老师话里话外流露出让我转入石版工作室的意思，也许是随意说说而已，他们没想到我很在意，并且很快做出了反应。第二天我就壮着胆向系主任宋源文老师提出了转专业的要求，出乎意料的是宋老师不仅没有反对，还鼓励我转。因牵涉到导师之间的问题以及我与导师之间的关系问题，需要做一些人的工作，好在系里帮我说服了导师，这样我在后半学期就顺利地转入石版工作室学习。

宋：我觉得美院的教学还是很尊重学生的特点和他们的选择的。在20世纪80年代这是难能可贵的。
苏：的确是这样的，也可以说我的命运不错，自己选择的事情都比较顺利地实现了。

宋：我记得你那时住在工作室，每天将自己封闭起来画石版画，就是你的那批蒙古族题材的作品。当时社会上那么热闹，文化、艺术十分活跃，你没参与却躲起来画画，太不容易了。现在看来尤其显得特别和与众不同。
苏：外界的热闹气氛也看到了，但总觉得与自己没关系。因为性格原因，没能力与人沟通，也没能力和欲望非要参与其中，对我来讲只有画画才感到踏实，才能找回自我。所以除画画外什么都不参与，可以说生活极其单纯，甚至是单调和枯燥。

宋：当时画画不时髦，而是谁的思想激进，东西做得邪乎，谁就被关注。那时又是装置、又是行为，什么都有，活跃极了，你反而走向事物的另一端，我觉得这本身就是反潮流的，反前卫的。呵呵……现在看来你是超前卫的、后现代的了。你的做法看起来是很传统、很保守的形式，其实从态度和立场上讲，你还是非常前卫的。
苏：那时没那么多的想法和意识，只能做自己力所能及的事情，再大的诱惑对我不起作用，也许这是自己心理和生活状态决定了的。

宋：你把你的作品放到当代艺术的语境里，你自己的选择是希望在这个语境里边发挥它的作用，而不是拿到一个传统的上下文里边去起个作用。当时在北京现代艺术大展之前，你已经与高名潞有些来往了。从作品啊，创作交流啊，这个时候你们已经建立这种联系，这是很重要的，这是一个艺术的立场问题。那时前卫是越抽象越好，你反而选择具象的东西。但是在语境里边你是选择了当代艺术的场所，你的作品是放到这个里边表达你的情感的，而不是把自己主动地搁到一个保守的或体制内的情景里边去抒发自己的艺术理想。我觉得这个时候自身还是有自觉性的。这点很厉害，而且是特别的超前。
苏：事实上那个时候对传统没有太深的认识，只是知识性的粗浅认知，但意识里对传统有种本能的反叛，也许这是无知的反映。那个时期的情况是一方面美院的教学非常传统，另一方面美院的学术思想又极其活跃，而且与外界沟通非常密切，任何信息都会首先在美院集散。当时我只是感觉当代艺术与我的生存状态和心理状态息息相关，所以自然会感兴趣也很自然会接受，而当代艺术体现出的那种新鲜感的确让我感觉到鲜活和刺激。这种情况下我的作品不受影响是不可能的，所以那个时期的作品总想有点超越，就是在理念上、形式上及方法上要求有某种很特别的东西，也就是一种内在的、强有力的东西，不过作品是否是当代艺术在当时来讲我并没有在意也没这么想过。而参加现代艺术大展也是一个偶然或是自然的事，那时并不理解它的重要性。

宋：你是在一种自问自答中升华，（对。）不断升华，对自我有种超越的要求。
苏：总是对即将做的作品有着太多的期待，而对完成的作品又总是不满意，这么多年始终如此，所以总是处于尝试过程。

宋：那时的产量还很大吧。
苏：为了画画我尽量排除干扰。来到北京许多年了至今有许多该去的名胜还没涉足，甚至生活中人之常情的事情，比如朋友往来等等日常活动也觉得是一种负担，那时对外界基本上是持着一种拒绝的态度，久而久之一些朋友也渐渐疏远了，为了画画几乎将自己封闭了起来。今天看来这并不是一个正常或健康的状态，但是却是一种艺术状态，在这样的状态中心态肯定是平静的，作品数量也是惊人的。

宋：这一点所反映的是特别强的自律状态，它和你的心理要求特别合拍，完全保持一种单纯干净的、不受任何干扰、排除一切外来的可能给你带来的不良影响。那时的作品非常纯净。你的那些石版画，如果它对别人有吸引力，也是这种心境能带给人共同的体会或者可以满足人们对精神净化的追求和向往。
苏：其实那时的作品就是生活状态和精神状态的一个直接反映。

宋：所以画面上画了什么东西你不是太关心，你关心的是你自身的一种最真实的要求，并把它表达出来。为什么说那个时期的潮流那么活跃，而你自己有你自己的一个天地？实际上你形成艺术作品的要求不是在图式上，不是单纯在画面上的形式啊、手法啊、技法啊，它的长处还不完全是在这方面，更重要是一个人在现实当中的真实状态和他的自我完善的精神力量，这个太重要了，因为这个东西也是艺术最根本的东西，甚至是最重要的东西。
苏：这是一个生活态度问题，我相信什么样的生活态度就会产生什么样的艺术作品。

宋：精神性太强了，你把艺术上的细枝末节全部卸掉，只保留最单纯最根本的东西。
苏：石版是个手段，至于表现什么，不是最重要的。当时很自然的就是表现我熟悉的东西，其实后来想想只是借用了内蒙古的地域符号，如：天、地、人，更多表现的是自己的那种精神状态和生活态度。这方面我认为表现得比较充分。

宋：在你的这些画面里所有的东西都是你心境的表达，包括一根电线杆子（就是你自己的），完全是你自己每天在画自画像，在照镜子。一个石头墙，一个门……你的作品，阳刚气还是比较重，但从你的表面看不是这样的。
苏：我从小生活的环境当中并不缺乏阳刚之气的，虽然我个人外表上并没有充分体现出来，不过我的内心是非常向往和崇尚具有阳刚气息的事物的。但是都市里的生活环境包括人是缺少这些东西，所以只能通过作品重新找回阳刚的感觉来。

宋：中国的20世纪80年代末90年代初那个时期各种思潮兴起，实际上你是反着来的，那时什么材料啊、突破原来的框架啊、不按着那个规矩来什么的，而你实际上那个时候走了一个相反的道路。
苏：20世纪80年代末兴起的艺术思潮虽然是我一直关注的并且有所参与的，但并没有去跟随，如果说逆潮流而动的话，那也只能说是我想做的事恰好是潮流抛弃的东西，我认为我的方式在本质上与当代艺术是有不谋而合的东西的。话说回来，我的性格中确有很强的反叛意识或是逆反心理的，这与内向型性格不无关系。我习惯于问题和质疑，比如大家都朝着一个方向努力时，或随潮流而动时，我总是会逆着做。又比如我20世纪80年代末90年代初那批石版作品，按理说从理念到方式方法已经形成个人面貌，且被艺术界认可并获得了商业上的成功，在那个时期我的状况已经很好了，本来继续坐享其成就可以了，但是，当我的生存状态和心理状态发生改变后，我就觉得作品自然应该发生变化，于是就毅然放弃了已有的东西。结果是可想而知的，又一次将自己重新抛向动荡之中，而且还招致了那么多的批评。

宋：你的性格从外表看好像挺安分守己的，内在的精神却有一种激情和不平静。
苏：准确地讲，是表面的平静，内心却总是急流涌动。我常听到善意的人讲，你的作品应该是平静的等等。一旦看到我表现出某种激情或动荡的作品的时候，大家第一反应是不理解，接下来就是批评。

宋：大家受不了了，因为对你的期待是静，把你当作一个磐石，在精神上有一种慰藉感，结果你一动就动了那块东西了。
苏：跟大家的期待有所背离，背离得还挺远。其实外在的表象跟我内心其实反差比较大。

宋：我觉得你很有冒险精神。
苏：在许多方面都是这样，但产生的后果却常常让我吃不了兜着走。呵呵……

宋：这就是冒险，这就是艺术家的价值所在。冒险会给人们带来一种精神的愉悦。
苏：但是对于个人来说代价确实挺大的。每一次违背常规的举动都会引来麻烦，痛苦和压力会伴随而至，但是我还得承受，并且还会继续往前走，甚至走的更远。我的性格中很少有折中，尤其在原则面前，不管大家认可或反对与否，我都会走下去。现实往往就是这样，你能坚持下去大家也就认可了，这反而成为一种激励，这样的结果就是让自己总是处于某种动荡的状态中。殷双喜写我的一篇评论比较准确，就叫《永失宁静》，很符合我的状态。

宋：我觉得在另一方面你的内心又比较安静。
苏：在思绪和线索梳理清晰时，在我自信地画画时，我的内心是平静的，而且是极其平静。这时任何干扰都不可能动摇我，因为那是完全自我的一种状态。就如同20世纪80年代末90年代初那个时期和这两年的状态，不过中间那些年让我经历了太多的起起伏伏。

宋：到目前为止你画了多少幅油画了？
苏：大约100多幅，不到200幅吧。

宋：我看到你去年就有20多幅大型作品。
苏：是的，经历了近十年的起起伏伏，这两年才刚刚调整到早期的状态，就是艺术家应有的状态。这种状态就是天天想画、天天画画的状态，在如此的状态下自然会产生很多作品。

宋：以后再做展览会更单纯一些吗？
苏：我想，做单纯性的展览是今天的艺术家共同的愿望，我所理解或者想做的展览，希望是有所进展的并且是正在尝试过程中作品的呈现。通过这样的呈现让大家了解艺术家的工作进展，而不是重复过去或结果的展示。因此，我对自己举办展览是有要求的。首先我的工作是不求结果，重视的是过程，所以我希望我每天的工作都是在寻找可能性，也是在制造可能性。我想只要每天都能制造和发现新的可能性因素，那么工作就会有所进展，有进展就应该向大家呈现、展示。也许一年做几个展览，也许几年才做一次展览，关键在于是否有所进展。

宋：你对自己提出了很高的要求，其实这就是某种单纯的体现。2006年以后的作品在理念和方法上有什么调整呢？
苏：其实这几年无论是理念还是方法和态度都有较大的调整。在过去相当长的时期里，我在画画前总是要事先设定一些前提概念，给自己附加很重的负担，所以我感觉做艺术很累。也可以说是为实现某些概念而画，甚至有点为别人而画的嫌疑。而今天画画已调整为为自己工作，绘画变成为一种乐趣、一种娱乐，我想这是一个根本性的不同点。当然我所说的反对概念先行，主要指的是概念是来自书本、潮流，还是来自亲身体验和对世界的内心感悟、感觉。如果是后者，那我需要的是这样的前提概念。我所说的绘画乐趣指的是绘画本身，它不应附加那么多的外在的东西，这个坎儿过去了，绘画就如散步、吃饭、聊天一样，成为个人日常生活的某种需要。当然，这里有一个前提，就是你一定是将绘画作为表达个人情感、思想的最重要和不可取代的语言方式和方法。因此你的工作首先是内心有话想说，至于怎么说，说得是否准确，我想这就是个人语言表达准确与否的问题。准确与否来自不断尝试，甚至需要一生的锤炼，别人是无法给予的，只有靠自身努力来实现。当然，能否实现这个目的，每个人有每个人的方式、方法，我希望用我的方式方法来达到目的。

宋：那么你的绘画方式是怎样的？
苏：前面已经说到，绘画应该成为一种日常行为，不应负载太多。当我面对一张画布时只注重内心的感觉，最多用铅笔勾勒出简单的草稿，然后就直接进入表现。每一笔下去甚至是一种冒险，怎么用笔和用色、结构和关系的把握等事先都不设定，只在脑子里给出一个模糊的想象，一切都要在下笔时和下笔后寻找其潜在的逻辑关系。当然已有的经验和知识会自然被调动出来，这样不确定的绘画方式和过程常常能让我感受到绘画的乐趣，并且是兴奋不已的感觉，同时也能带给我无穷的想象和引发出无限的可能性因素。当然前提是敢于试错，正确与错误与否的判断标准必须是掌握在自己手里才行。只有如此才可能最大限度地调动自身潜能、发挥想象力，挖掘出更多的潜力和可能性因素。

宋：我觉得你不管是早期还是前一阶段，包括你最近画的这些作品，都有一些空的意向。比方说，早期表现草原，有空旷辽阔的意向；中期甚至后来达到极限高峰的时候，表现的是空无的意境。这是我的个人感受，这是不是你自己内心表达的一种倾向呢？有的是空旷的，有的是空寂的，有的甚至是一种空的气氛，你比方说《世纪之塔》这一组，包括你后来的大风景所表现的那种空无及虚无。
苏：你讲得很对。我从小生活的环境是空旷的，由于地广人稀的缘故，人际关系十分简单。小时候的生存环境在我内心留下很深的印迹，环境的独特给我提供了想象空间，加上性格的内向，对空寂有着更多的体验和感觉。因此我的许多作品总带着空寂和荒诞，或者带有某种超现实意味的东西，这些东西在早期石版画中浓重些，今天的作品重又找回了这种东西。当然，今天的空寂感已没有了儿时的那种神秘和天真，今天更多的是对繁杂现实的超越，或是对回归自然宁静的向往，或者是某种乌托邦式的想象。总之，作品中总是带有某种自说自话的空寂状态。

宋：甚至在你深居闹市的时候，你的心境仍然停留在那个空寂的远方。
苏：从小生活环境的空寂或是今天作品中表达的空寂感，其实都不是自然状态，而是存在于心灵深处的空寂。它出现于我的作品之中并不是故意所致，而是在表达过程中的自然流露。因此，无论是表现草原题材的石版画，还是干杯题材的热闹场面，或是风景系列作品，都潜藏着某种空寂的感觉。空寂背后隐含着太多的因素，在我这里包含着空灵、孤寂、忧郁等等，既有现实的因素，也有超越自然的宇宙观，更多的是形而上的精神因素。

宋：你近期画的“风景”系列变化比较大，我对《风景1号》尤为感兴趣，创作这批作品的想法是怎样的？
苏：“风景”系列是我一直想做但一直没能动手做的作品，前面我讲过希望自己的作品语言逐步能回到最朴素和单纯的状态，就是想逐步去除过多外在的因素。但是突然转换还没有足够的勇气和把握，所以先延续了干杯系列，并以此系列作为一个过渡和试验。2006年中期我认为可以进入新的阶段了，于是我就全面投入风景系列创作。一般我的工作方法是：一旦进入，就会调动自己的一切资源，全身心地去工作，也就是将心力、脑力和体力都得调动起来才行。半年下来完成了十几件超大型作品，包括3米乘16米的《风景1号》。画大型作品的目的不是为大而大，完全是内心的某种需要。只有这样的尺度，我认为才可能最大限度地释放我的感觉和语言张力。画《风景》系列还有着另一方面的缘由：我长期住在城乡结合部的苇沟附近，这里既是农村的边缘，也是城市的边缘。我的心理状态也是如此，虽然身在体制内，但是思想与工作方法和大家总有着距离；而面对体制外自由职业群体时，我也难于融入其中，也缺少共同的语言。艺术理念和方式方法以及作品样式，既不传统也不够前卫，以及其他许多方面我认为自己都处于某种边缘状态。而我居住和工作的城乡结合部周边的一草一木、一砖一石当中，都寄托着与我内心一致的感觉。其实，《风景》系列表达的是我日常生活的常态，也是心理和精神常态的反映。对我来说，这批作品仍属于调整过程中阶段性作品，并不是一个结果或总结，而是一个过程。我单独将这批作品拿出来展览，只是想请大家了解这段时间的工作状况，并不想证明什么。

宋：问题很多，想说的也很多，未尽的话题下次再接着聊吧。