“面对镜中的自己”--与曾毅的对话（作者：漆澜）

漆澜（以下简称“漆”）：在我记忆中，你在大学期间就比较注重绘画语言，尤其注重色彩的表现性探索，那时有没有一种明确而自觉的追求？
曾毅（以下简称“曾”）：那时最先是受“后印象派”的影响，到大学快毕业的时候受“老表现”的影响多一些，比如苏丁、柯柯斯卡，还有蒙克等。另外，对达利也很感兴趣，对毕加索“蓝色时期”的那种敏感也很着迷。那时趣味有点杂，容易受诱惑，没有太自觉理性的选择。

漆：我记得你1993年有一批丽江的风景写生画得很好，色彩非常刺激、热烈，当时有没有明确的表现意识，或明确的趣味倾向？
曾：当时比较懵懂，主要是凭直觉在吸收东西，转化也很快，没有固定的趣味方向，见到了喜欢的东西就想学，科科斯卡、苏丁对我早期的写生是有帮助和启发的。在丽江写生非常得劲，云南的风景和四川不同，色彩热烈，物象性格鲜明，在高原耀眼的阳光下，歪斜的老房子、老树给人一种强烈的动荡感，有一种重金属摇滚的感觉，这和苏丁的绘画太像了。那是我第一次自发的有了表现主义的冲动，那次旅行画了不少，那些写生作品应该还在重庆吧。

漆：1996年我去过你在北碚团山堡的画室，看见你有一批静物写生，整体气质有点像蒙克早期作品，对比很强烈，笔触紧张，形态扭曲，气氛幽暗神秘。这种感觉在“八五”之前的老作品中能看到，但现在那么画的人不多了。
曾：这些作品可惜早就不在了，大学毕业都送人了。当时受到了一些表现主义的影响，比较注意笔触、肌理，很强调形态的动荡和膨胀感，强调力量和速度。当时用刮刀比较多，很喜欢那种玩飞刀一样的爽劲。

漆：现在你不太用刀了？
曾：现在用得少了，但在一些细节的刻画时还偶尔用用。现在用刀的感觉跟以前也不一样了，以前是要表现那种飞动刚劲的感觉，有炫技的嫌疑。而现在有刀是想丰富一下语言，同时找到一种明确的规定性。在大片的书写中一刀下去，切中要害，显得耀眼醒目。我现在书写性多一点，或许是趣味和性格也不一样了，更喜欢用笔，喜欢那种在弹性中带出的力量感。

漆：其实我觉得，刀的表现性格更多是苏派语言的，当年同学们喜欢这个东西，可能还是跟四川老前辈的油画语言趣味有关系。不过，语言乃至形态还是跟兴趣点的转移而发生变化的。我一直认为直接写生非常重要，你在2002年至2006年期间在苏州做了大量写生，你怎样看这些写生作品？
曾：我一直认为我是在画画，而不是搞观念艺术。尽管现在有很多人在画画，但实际上会画画的人已经不多了，更多号称画画人的其实是在画布上做观念游戏。写生很重要，带着观念去写生更重要。你可以在写生中找到与你直觉最靠近的对象，并找到与对象最贴切的表现语言。在户外的环境里，人和风景，人与画面之间的关系变得灵动起来，许多鲜活的东西会不断涌现，对象、语言、观念完全进入了一个无限开放的空间，这里面多了互动和许多不确定性，可以不断的尝试新的表达方式。这有点像做音乐的，在录音棚里的感觉和在现场演唱会的感觉肯定是不一样的。

漆：在2002到2005年，你创作了一批小幅抽象作品，谈谈大致感觉，比如符号的来源，兴奋点何在？在这些作品中，有部分作品具有一定的日记性质，我非常喜欢里面的几张，有点文人画的味道，但画得很美，形态很幽默，场景也很荒诞、无聊。
曾：那是在比较放松的状态下画的，主要记录一些转瞬即逝的感觉。同时，我也想通过这种比较自由、放松的状态来对一些表现技法、作品形态做一些尝试。尽管场景有些荒诞、无聊，但还真实，其实就是我当时的生活状况。那时成天就逛园子，看书，画画，养狗和骑马，打游戏，玩CS——很快乐、悠闲的两三年。

漆：你那时对莫迪里阿尼、夏加尔也很感兴趣，而夏加尔具有超现实、梦幻意味的作品对你有些影响。
曾：我的状态比较不稳定，有时喜欢夏加尔的率真、浪漫的东西，有时又喜欢苏丁的强悍和热烈，有时又喜欢贾可梅蒂的孤独感——我画抽象作品时偶尔会想到贾可梅蒂，尽管我拒绝他，但他会像一个老朋友一样站在一边看着我，这种影响是下意识的，喜欢谁肯定是有那么一点影子的。人都会有很多不同的体验，艺术家可能更多，我不太愿意一辈子就表达那么一两种感觉。

漆：在苏州写生作品中（包括2003、2004年的创作里），质地和形态都有一定的文人写意的倾向，是有意识的还是无意识的？
曾：这可能跟苏州这个城市的文化场景有关吧。在苏州我感觉时常是在和古人对话，画中有意无意就会有些文人趣味。如果呆在四川就不大会有这样的文化感受。每个地方有不同的文化场景，刺激来源也会很不一样，感受和兴奋点也会大相径庭。画家毕竟是的地域文化生态的细胞，再超脱也无法摆脱环境的侵蚀和影响。但是不管在什么样的环境中，你自己那个“通道”很重要，真诚地面对这个环境并找到最贴切的表现“通道”——这本身就是艺术，而不是其他的。想象一下，在艺圃或狮子林的园子里喝着茶，忽然想到当代艺术的事情，这简直就是“游园惊梦”——这就是我身处的现实，感受真切，但近似幻觉。

漆：对头，在古典园林里遭遇当代艺术，真是一出绝妙的、名副其实的《游园惊梦》了！别人没这感觉，你在苏州生活这么久，感受一定非常深刻的。到苏州以后，你似乎对古代文人的生活状态比较迷恋了？
曾：我对那些历史上的天才的缅怀不是出于崇拜或迷恋，而是出于平等，出于设身处地的感受，走近他们是为了看清自己，而看清了自己，他们其实离我并不遥远。

漆：你对历史和现实的兴趣是平等的，但有没有考虑价值、选择问题？你觉得这种古典文化趣向与今天的现实能兼容吗？
曾：可以兼容的。我经常去唐寅墓，在他坟前坐坐，烧上三支香烟给他——我并没觉得我跟他有什么不同，同样是画家，都是同行，我佩服他的技艺和才情，他有他的“通道”，我的“通道”在哪儿，我经常问自己。唐寅的“通道”是艰难地追问出来的，我也一样。对待历史，我没有时间隔阂，我虽然不能还原历史真实，但能还原敏感，这就找到了历史；对待现实，我不是批判，因为我不是社会学家，没有批判和仲裁的权利，但我有感受和表现的自由。

漆：你有一批画古藤的作品就很好，形态和质感都处理得不错，有原形吗？
曾：有原形，是苏州园林里的老藤，到苏州很多古典园子里逛常会看到，骨骼苍劲有力，线条跳跃动荡，有一种放射感和紧张感，那是大自然的雕塑杰作。以前看到徐渭画的藤，水墨淋漓的，材料感和形态感浑然一体，很喜欢，我也想在画布上试试，想找到不一样的感觉。或许徐渭看到的藤是线条，而我看到的藤是体量感和触感，是雕塑。我是一个没有明确历史时间概念的人，对我来说许多古代的东西也是很当代的东西。

漆：传统资源是广泛的，多样的，也是新陈代谢的。到今天，我们不得不承认，过去文人的很多东西，包括他们的审美趣味已经死亡，或者在今天的生活中已经很难找到对接的通道了，喜欢可能是一种障碍、负担。“无知者无畏”，这话本是贬义的，但在今天，当我们面临当代与传统的“不可通约”时，对传统的无知或许更有勇气面对今天和未来？
曾：“无知者无畏”，说得好！但我或许还不至于属于这类。尽管我不是国画出生，仅用自己一种直觉去吸收那些自己感兴趣的东西，但是，我与那些古代文人的审美趣味和精神是一致的，当然，性格有明显的差异。

漆：或许可以这样说，你是在古代文人的作品中找灵感和自由，而那些专业的国画家可能都是在他们作品中寻找秩序和规定？
曾：是的，因此，我比那些专业的国画家要自由轻松得多，也不会有他们那种出于惯性的文化谱系的使命感和责任感——这种意识其实对艺术创造是有害的。

漆：你在2006年的抽象作品中，表现重庆的地方比较多，有些作品甚至有明确的叙事内容。我认为这些作品画得很质朴，你是怎样处理符号和叙事的关系的?
曾：那段时间，家乡的灾难事故较多。客居他乡但根还在故土，很自然会在作品里表现一些故乡的东西，但绘画语言和符号比较抽离现实，这或许有助于一种复杂、沉重的情绪的宣泄。至于符号和叙事关系的转化，当时倒真没过多的去考虑，更多地是以一种类似于诗歌和散文的方式，比较意识流地进行创作。尽管采用的是抽象符号，但感受是具体而明确的。对我来说，那些发生在家乡的灾难刻骨铭心，一点不抽象。

漆：其实也不是纯粹的抽象，那更像文人画的简略和随意——我觉得，当代人的生活经验要丰富多元得多，感受也要复杂得多，信息、外界刺激也要频繁得多，因此艺术的表现手段、题材的选择也要松动自由得多——有了感受才有体裁和形态，而不是根据形态去找感觉！很要紧，这一点太要紧了！
曾：是的，题材和形式有时是自然而然地出来的，而且不是固守某一种表达方式，因此，我允许别人对我的画的风格和形态做出这样或那样的判断，但我珍惜自己的感受和表达自由，今天可以抽象，明天可以写意，后天说不定可以写实。

漆：你早期作品比较强调光感，近作好像把光的因素退化了，是为了强调结构，或是为了强调书写的力量感？还是想追求某种平面意味？
曾：大学期间的作品较写实一些，比较注意光影描绘。从1999年以后直到现在，我在形态和场景的处理上更主观，比较强调结构和形式感。

漆：其实你对光是很敏感的，放弃了光感很可惜。
曾：是的，我以前很喜欢。但近期我的心情和感受比较灰色，就想在灰、暗调子中把我想到的东西传导得深一点，远一点，幽暗一点，隐晦一点，尽量靠近我的直觉。

漆：光是很重要的修辞手段，关键看你如何转化运用。我看过苏丁的原作，那种在笔触中扭曲、跳跃的光线就表现得非常有力量感。这样的光线已经不是单纯的空间关系的暗示了，而是一种非常强劲、纯粹的形态语言了，很高明！
曾：是的，苏丁对光的锤炼比任何“后印象”和“老表现”都更高明，他的光是厚厚的、堆积出来的、实实在在的光——是像雕塑一样有分量的光，很难！

漆：书写和塑造很难平衡，强调书写会消解你的塑造感吗？
曾：我把光影祛除掉，让物象压缩在平面结构中，更有一种突兀和紧张的幻觉。这并不是因为我对塑造的兴趣衰减了，相反，在平面结构中让物象本身的形式意味充分显现出来，这是更有难度的塑造。

漆：让语言艰难一点，为难自己应该是好事情。
曾：是啊，激情是被压迫和积聚出来的，轻飘飘的、急火火的想释放也释放不出来。语言太流畅，油腔滑调、炫耀才情，容易把绘画当成了表演。画画是做减法，去掉一些浮华和矫情，披沙炼金，真实的东西才能呈现。流畅、舒适的东西要少，放弃一些优美愉悦的色彩，眼睛不是取悦或欺骗的对象。

漆：我觉得，与你早期作品相比，2008年的新作有一些显著的转变。首先是书写转向了书写与塑造相结合，注重物象的提炼和刻画；其次，主题感也比以前的明确、清晰了，作品完整性更高了；再就是色彩的刺激性有些许收敛，调子倾向于冷静克制。这是一个明显的进步吧，接下来你有怎样的打算？时下那些普遍受关注的风格、主题和趣味难道没有给你一点的触动或影响吗？
曾：2007年底至今这批东西算是一个新的开始，接下来我会更加彻底地回到绘画的本质属性上来，题材和形态的位置会次要一些，重点放在画面的流动性和偶然性上，去找寻一种更内在，更接近精神层面的表达方式，我在乎的是在实践中是否靠近了我的直觉，是否能更质朴和直接的把我的感动传达出来——为自己画画，而不是为了观看而表演。我现在的状态还行，没有商业和“串联”活动的干扰，我更超脱。相比那些已经在市场上火起来的年轻艺术家，我还一无所有，但我很珍惜这种一无所有的状态，换个角度来看，我正因为一无所有而无所不有。如果我已经被大家认定为某种风格、某个主题乃至某种性格了，我其实就失去了太多的自由。我非常珍惜这种一无所有的感觉，现在还经常听崔健那首老歌，每次听都很感动，尽管摇滚已经遥远地滚了，但我还留在原地，站在画布面前，我很幸运、充实。

漆：你觉得你的作品有明确的反美学倾向吗？这种趣味趋向在70后画家中比较普遍。
曾：有一些吧，但不是特别明显、特别夸张的那种，我没有刻意强调这种倾向，刻意的“反”其实会显得矫情、虚假。

漆：任何审美潮流里面都有真实的东西，那是因为我们面临共同的现实环境，有共同的现实直觉。当然，任何审美潮流里面也有夸张甚至虚假的东西——当你面对现实生活，美学趣味其实是次要的，关键是你能不能敏感，能不能把你的现实感觉痛快淋漓地表达出来。
曾：是的。在唯美与反美学之间，我觉得没有障碍——残酷中的唯美比任何残酷都残酷。我重视自己的感觉，还记得窦唯的《感觉时刻》：“总要提出许多问题，面对镜中的自己。翻来覆去的解说，说来说去在罗嗦。不想知道是为什么，不想知道对与错……”我画画就这感觉，太对头了！

漆：与你的早期作品相比，新作品更强调形态的完整性，是否比较注重观看效果了？
曾：对目前的东西我并不十分满意，甜美了一点，也太完整和明确了点，我更喜欢模糊、不确定，甚至是生涩。现在的东西太像一张画了，少了很多可能性，这是下一阶段要解决的问题。我非常明白，视觉的愉悦真不是什么好事情。新生代画家往往没处理好这个问题，他们一方面强调观念的挑战或挑衅性，显示出一种反常规、反美学的姿态，但同时在语言形态上又在迎合大众的通俗趣味。这种潜在的表达策略——所谓的“反语言”——成了绘画在市场与学术之间骑墙的借口，比较虚假。

漆：目前的新作有没有比较统一的主题倾向？或某种比较明确的表现兴奋点？
曾：2007年以前的作品基本是信马由缰的跟着感觉走，基本没有统一的主题倾向，但整个创作过程的情绪却是基本一致的，都有一种低沉、失落、颓败和伤逝的情绪以及对生死等问题的一种追问。从2006年到2008年，家乡的灾难和悲剧相继发生，井喷、洪水、地震，这些不幸事件很自然会折射到我的作品里，从而奠定了我新作品的基调。故乡情结是无法逃避的，不管你走得多远——我无法为乡亲分担他们的痛苦，只能在作品中去将心中的隐痛释放、解脱出来。因此，那些所谓的主题性的东西就不那么重要了，我更在乎情感的真诚和真实。也许接下来的东西会轻松一些吧，我也不想一直在过分沉重的气氛里呆得太久。目前考虑的形态问题比较多，修辞啊，色彩啊，图形啊，不外是这些老生常谈的东西。

漆：对于美术史是老生常谈，但对于你，那些老问题可能恰恰都是必须解决的新问题？
曾：是这样，有些追问是必须有所交代和了然之后才能去到下一站的。

漆：你是根据兴奋点去找表达方式，而不是根据主题去找感觉？
曾：有了爱情才有婚姻，而不是因为有了婚姻才有爱情。先入为主，直奔主题会让你看似深刻而实际麻木不仁。如果在主题与兴奋点之间选择，我更看重兴奋点，它直接、敏感，比主题——所谓的深度和系统性更有价值。打个比方，痒这种感觉大家都知道，可以说是老生常谈了吧。我以前看钱锺书《围城》里写那几个酸文人的痒劲就非常新鲜。他们看见了旅店邋遢老板娘“叉着五根香肠似的大手指”在为女儿抓虱子。只见她在小姑娘的乱发里一阵摸索，抓下来一个就让小姑娘摊开手掌受着，小姑伸着弯曲的小指头数着：“一、二、六、八、十……”哇！看得那群哥们“一处痒了起来，两处痒了起来，心窝里奇痒，新鲜而明确的痒了起来”——写得太好了！这痒可不是老生常谈的痒了，真是“新鲜而明确”——我画画就是要去找这种“新鲜而明确的”感觉。