关于具象表现绘画的一次对话——杨参军教授访谈

本站独家专栏：朱德华

时 间：2005年9月上旬
地 点：杨参军教授绘画工作室



朱德华：具象表现绘画教学在中国美术学院从一开始作为一个教学理论体系纳入到油画系的教学与研究之中，给油画系所有师生的思维开拓起了至关重要的作用，能否请杨老师就这一理论的基本特征给大家阐述一下？

杨参军：司徒立先生1991年来油画系讲学的时候就曾经全面地论述了具象表现绘画教学思想，但这个论述我觉得如果没有自己的绘画感受仅仅从方法论角度来看就很难去理解。
方法论的第一点就是无先验地观看。这是一个很哲学化的讲法。无先验的观看简单的说就像胡塞尔所说的回到事物本身的一种姿态，牵扯到胡塞尔那又是一个完全哲学化的范畴，其实胡塞尔的东西连那些真正的现象学哲学家读起来都有相当的难度，但是只要我们了解胡塞尔回到现象学的哲学是个什么意思就够了。现象学的无先验地观看就是把我原先那些知识性的成见去除、悬置，因为人不可能回到婴儿阶段。这种悬置是一种基本的态度。悬置我觉得在实践过程当中并不是很难或者是不可能的，你原来掌握的东西你把它悬置你会不知道怎么去画，但是包括贾克梅蒂、海德格尔等这样伟大的文艺家都曾经使得自己的知识进行悬置，尽管难以做到，但是在很多意义上不是不可能的。比如在我这么多年的时间里，当我全神贯注于对象本身的时候，起码我忘掉了那些所谓意义的存在问题，主体性的东西在我直面视觉的时候它已经没有了。比如色彩，当我们直面写生，沉浸于对象没有时间顾及那么多的时候，我们看到的就是对象本身，让自己沉浸于对象的姿态我觉得就是一种很具有主体性的一种姿态，我把其它全部忘掉了，我把生命投注于对象上面去了，这个时候的我其实是一种忘我。
第二个，寓意综和。它是为了进一步解说人的视觉带有主体性这个问题，认为人的观看并不是没有自己的观看，每个人的观看都有他的主体意识在里面，尽管我们要悬置那些理性、知识性的东西。我们强调一种观看的主动性，就是把那些理性的东西破解之后我们还看到了对象的什么东西。这样一种观看姿态它牵扯到一种意识流，就是比如我们每一次观看这个杯子的时候，我们的意识其实都在不断地变化，因为意识是流动的，不仅意识是流动的，这个杯子它在刚才、现在、以后呈现在我们面前的样子一直也是在不断变化的。天气在变化，光线在变化，一切都在变化，所以我们要抓住对象呈现出来的样子实质上是不可能的。贾克梅蒂的伟大之处不在于他描述了一个杯子，而在于他用不同于以往的眼光描述了这个杯子。西方传统的写实主义、古典主义在描述这个杯子的时候是按照这个杯子客观存在的那个样子去画出来的，但是这个描述在贾克梅蒂看来它是不真实的，为什么说它不真实呢？因为传统描述的杯子更多的是知性的，是我们设定好的。在贾克梅蒂的眼睛里，我们所描述的杯子存在的真实状况其实是很可疑的。视觉的真实和知性的真实是不同的。
第三个就是未完成性。因为人的意识直到死你可以说他完了，如果他没有死，他的体验就会一直下去，所以未完成性就体现了具象表现绘画反复对某一个主题进行表现。像贾克梅蒂画一张头像他真的是没完没了，他画过十八次，第二天又抹掉了重新来过等等等等，包括阿里卡他画画一次画完第二天又重新画一次。这种未完成性使得我们对待作画的姿态与传统意义上的作画姿态有着重大的区别，比如说我们看学院派的古典主义绘画《拿破仑加冕》好了，它有一个开始，也有一个明确的结束，它的画面相对完整，但是在今天呢，我们面对事物的时候，你很难说这张画什么时候就完了，在某种时候画面上的未完成的因素反而代表了某种生成的因素，暗示着在不断的探索中发现新的可能性的前提。
简单地说具象表现绘画方法论就是这三点。

朱德华：这种理论对于艺术家的绘画行为您觉得主要有什么观念上的导入作用？

杨参军：如果单独就谈理论来说，会不知所已，实践起来必须还要一个引入，我也是逐渐地理清这样一个思路的。这样的思路更多的是让我感觉到人的存在始终关注着其它内在的一个存在世界。这个是只有在你不断地体验观察的时候，你才能真正地把这个世界画出来。如果我不在西藏的话，关于西藏的画我可能只能画出几幅来，因为那不是我的经历，我可以当作是练习，但那只是浅表性的东西，真正刻骨铭心的东西是画家周遭的东西。另外绘画是视觉艺术，我们在很长一段时期内都忽略了眼睛看的东西，我们强调观念、意识、风格及各种语言的表现，但我们却很少能够看见这个世界真实存在的样子。就是我们在写生的时候更多的是把对象看成是一种理念的化身，我们除了这个理念之外没有真正地观看对象，其实就像我刚刚说画家看杯子那样如果瞥开一个理念我看到对象的那个样子的确是值得怀疑的，在很多情况下是不可言说的。所以重新观察对象唤起了我的一种思考的方式。我知道开始学习用眼睛对对象开始观看通过观看再对对象进行描述。我们强调的是描述而不是表现。和大自然相比我觉得人还很渺小，我们只是发明了一些东西。有些人认为人类可以战胜一切，可以自我膨胀，可人类换来的却是无休止的战争、掠夺、贪婪及自然破坏。其实我觉得画家是在自然和艺术中的桥梁和通道，没有丰富多彩、生生不熄的世界，人不可能有创作。人只是一个传递者，所以我更主张人能够回归大地，能亲眼所见、能体验这样一个世界。人不可能离开现实想象着去作画，如果这个地方什么地方也没有我怎么去创作？！


朱德华：从我们江南文化角度上来说可能具象表现绘画方法论更有一种生发的延展度，这种绘画理念如果要求北方的艺术家去实践的话会遇到一些实际的障碍。您觉得我们美院所强调的一种中国绘画艺术理念以及我们江南的文化底蕴和具象表现绘画方法论有没有存在一种共生共存的关系呢？

杨参军：司徒立这个方法论是他以一个中国人的身份整理出来的这样一个方法论。他早年因为文革迫害使他游历到香港，然后再展转到了巴黎。他经历的是很复杂的人生体验，他有一种大志向能让他在文化的这个层面上理出有理论深度的这样一个命题。91年的时候他回国到浙江美院讲学，前后到过北京及广州一些地方宣传。但最终只在浙江美院油画系得到了实实在在的响应及实践成功。在很大一定程度上这是浙江美院的一种血脉，它除了对技法上的追求，还有对理论的重视和学术思想的重视。学习艺术就是学习认识这个世界，在这个过程中你要方法同时也要有思想性，这也是浙江美院一直重视的东西。所以当司徒先生把他的理念介绍到这里来的时候我们老师感受到不同凡响的东西不是画本身的样子而是他把绘画提升到一个学术的高度去思考。比如说哲学及思辩的高度，在此我们能感受到宏大的人文精神和思想意识。这的确能说明在江南及浙江美院有这样一种风气：对传统艺术文化的持守和研究。画家不张扬，更多的是在绘画的艺术思想和艺术语言上传承着传统文化的某种品质，是我们值得骄傲的。而油画系这些年来通过对具象表现绘画基础理论的研究，也一直有一股学术的风气。在这样的情况下我觉得我们油画系从学术深度、学术思想和艺术技巧上丝毫不比其他地方差，在某种意义上更注重内涵的描述和思想的阐述包括学术理论的梳理。


朱德华：具象表现绘画这样一种方法论使得艺术家对事物的认识包括对认识事物过程中的感受上多了一种诗意的描述。这与我们江南文化特有的抒情性特征有很大的共通之处，可以这样说吗？

杨参军：的确是啊。在中国这样一个时代里，很多画家们对一些宣传方面认识不够，他们是专心做学术研究的。他们不张扬，踏踏实实地在做。他们有文人的清高及自尊，不会为一点利益到处去煽情，这是南方画家特有的。还有就是南方画家在画面上内收、含蓄但又不乏艺术品位的画面气息。


朱德华：您对绘画的认识包括自身的绘画实践经历了好几个阶段，目前在绘画题材上从一些外行人的角度来看，感觉是那种非常平平淡淡的日常之物，并不是去表现一个很宏大的题材或者是刻意地去营造一个很深刻性的寓意。这种认识过程与状态您还是要跟我们谈一下。

杨参军：这种变化不是一天而是日积月累形成的。在我年轻的时候也希望自己用自己的画来做出一番成就，但随着我的阅历的增长及对艺术理解的不断变化，特别是这个方法论对我最大的改变就是让我把眼睛返回到了是事物的本身。我这些年来把眼光基本上是投入到了日常，在这个世界里我感觉是可信的，因为我看的见，它是我眼见为实的东西，我不想画梦中的东西。眼见为实的东西它是我这么多年一直想追求的，它这种真实并不是原有的客观描述，而是我内心体验过的东西。


朱德华：从您绘画的整个阶段来说，以前是追求一些历史文化或者是政治意识方面的题材表现，而现在渐渐转向了对平凡事物的关注，经历了由绚烂到平淡的过程，现在似乎随着年龄的增长或者是对绘画认识上的改变变化明显，那么你以前对艺术的“真实”的理解是什么状态呢？

杨参军：早年我想把一个东西画得更像那个东西，觉得这是真实。比如说画人体，我要把他的质感及细微之处表达出来；如画历史画，我要把它塑造的结实把它画得形象。但今天我所描述的东西更多的是我自己内心的感受，而这种真实经过我内心体验过以后它还是不是事物的本身，我在眼前体验的世界里更多觉得的是对对象的不可知的一种兴趣，就是我无法把握的东西。比如说我画一个门，我要画它的那个影子，每天上午我都在那个点去找它过一会那个影子消失了，而那幅画的意境也完全改变了。所以与其说我是在寻找水泥或者是门的真实还不如说在找我对当下观看的那种随时在流变的境域的追求，它使我感觉到我无法把对象看清楚，这就是我为什么对身边事物感兴趣的原因，因为在这里边还有我把握不了的。所以每当完成一幅画的时候我就失望了，以至于我就冲着另一块白画布和新看到的景观去寻找我没法把握的东西。


朱德华：可能即使您在完成一幅作品以后并没有找到您要找的答案，这种艺术的探索实践并没有获得一开始期待完成后所想象的心灵愉快与踏实感。

杨参军：是的。也许永远也找不到。对于一个真正的画家来说，我没有感觉到我能真正地把握这个世界反而我觉得我要把这个真实的世界传递出来都是那么地力不从心，也正是有着这么多的艰难险阻才引诱着我一遍一遍、一张一张地去描述。

朱德华：前面您提到一个关于对已知知识的“悬置”这个词，您现在在进行绘画表达时对绘画的一些先见性的意识实际上是无法抛弃的。比如在以前所接受过的先验性的东西包括技法等等现在还是显露出来，对这个问题您怎么看？

杨参军：对于一个理性的，接受过教育的人来说做到无法撇开那些东西，那是不可能的事情，但我这些年来我一直在不停地在抵抗一些原有东西。在我的内心里面我一直保持警觉，就是让我的绘画不要概念化。比如说在早年我的素描练习里我基本上是这样的一种理念即从大轮廓到局部。而我现在接受的一种素描方法是从一点散发式向外延伸。这样一种散发是一生二、二生三、三生万物的一种方式，是一种无既定的练习方式。它改变了我以前的从总体到局部的那种概念化的东西。以前画模特的时候我会把人物摆成一个吹笛子的、趴着的，前面安排一个主要人物，后面安排一个次要人物。这些都是一些理念的东西。而我现在更多希望看到是的对象在自然的空间里自然呈现，我会在生活里去发现，也就是说我在画一件事物之前不会做太多的思想准备。我希望这种遭遇是一次性的，不要经过过多的揉搓和设计，也就避免了画面的人为的操作性。更多的是遭遇，这也是我的一种方法。


朱德华：具象表现绘画的方法论里面提到一个视点推移的理论，那么这个要怎样理解呢？

杨参军：这个就是我刚刚所说的视点的推移，所谓视点推移就是我们要关注自己在观察过程中那个空间的真实的样子。如果你不这样做，你根本就看不到。比如说焦点透视，它只不过是文艺复兴时期一个理性的透视原理之一，在中国的传统文化或者是埃及文化中就根本不会出现，它只是一个自由体。

朱德华：按照具象表现绘画方法论的基础教学论对事物进行描绘，从教学角度来讲作为导师来说怎样引导一个学生观察和理解表现对象？

杨参军：在1995年我们修改了油画系的教学大纲，我们对素描的理念上发生了巨大的改变。希望用它来重新贯彻教素描的问题，但同时也存在很大的问题。因为具象绘画表现方法只是理论，怎么能进行教学呢？它必须是从事这方面绘画的人才能体验到什么是无先验的悬置等等理论，后来自然而然地形成工作室。第三工作室的工作室教学里，我们明确提出要用具象表现绘画的基础方法和教学理念来进行教学。我的方法是无论你画的好或者坏对我来说都要抹掉重来。所谓抹掉重来就是在意识上对事物有一个新的不同的认识。我们以为我们抓住了对象，其实我们根本就没有看到对象的样子。所以我们的抹掉重来从根本意义上来讲就是将原来所认识的事物抹掉再看事物再抹掉。刚刚进我们工作室的学生在开始接受我们的思想的时候会有一些混乱，学生会因此而担心。但是我觉得这种混乱其实不是一种完全无望的混乱，只有在这种混乱中才能逐渐建立起自己的光芒。所以我们的素描教学在工作中还是按照我们现在的课程进行，和以前的有所不同，这样有些人就在怀疑。但是我们的教学并不是完全没有章法的，我们已经形成了自己的章法，当然这种章法时间长也会成为一种概念，可这种章法和其他章法不同。比如说我们原来重视几何，因为那对画面构成很重要；而对高年级来说，我们重视的是人与空间关系的描述，所谓的人与空间关系描述就是我们不把人看成是抽象的、孤立的人。以前我们不画空间只画人，将人特定在一个空间中去研究，所以在人体的背后会画得乱七八糟，而人只是大环境的一部分。所以在这种素描训练过程中就迫使学生画出人和背景的关系，用肉眼去观察所存在的物体包括人体所存在空间的真实感，是理性和感性共同的思考过程。

朱德华：在具体指导学生抹掉重来而学生却不知道该怎么画的时候。你们会怎么去引导呢？

杨参军：抹掉重来在一开始的时候就要把他们一开始学习的概念的东西给抹掉。先让他们觉得画不好，再在这种基础上重新观察，从一点开始进行推延。这样做本身就逐渐引导学生进入我们的这种观察思路。会让他们觉得生活中的任何事物都值得我们去表达，这样一来，到高年级之后他们就会提出新的问题，这种散发式的思维方式会让他们得到更多的认识。

朱德华：那么在以后的绘画思维和审美过程中学生应该会有形成较强的延续性和研究性特征。

杨参军：是的。在此我们是在培养学生的观察世界的一种方式。在我们在判断一幅画好坏的时候不会仅仅从它所表现物体的体积感、质感及光影效果上来研究，这些只是我们现在教学的一个部分。也就是这么一转换使现在的学生对事物的观察上会与以前的学生有很大的不同。在本质上我们的目的不是要教他们一种技法，而是开启他们的视觉思想。在我看来每个人都有自己独特的意识，而不是大家都通用的东西。所以我们教学的过程中更多强调的是感悟、体验、描述。


朱德华：我看过你的文章，以前也对具象表现绘画也关注过，但目前很多读者对这一块理论与实践还是知之甚少，所以今天也特别是针对这个情况进行我们的对话。后面就请你对今天的谈话小结一下。

杨参军：我觉得在具象表现绘画中的确需要画家们用眼去观察，用心去体验，用手去描述，这个关系本身就是绘画原初本质性的问题，无其它任何附加因素，而并不在对一种表象风格的研究。风格及技术在我的内心里它只是一个附加物，在我画的最好的时候是我根本不考虑技巧和风格的时候。也就是说我们寻找的更多的是揭露事物的真实，但这个真实是我内心体验的。我把在我内心里的真实用我的方法传递出来这就是我认为的最高的境界。它避免了让我们把风格变成我们的目标，把绘画技巧变成绘画的终极目的。这是具象表现绘画给我的最大的奖赏。


朱德华：现在很多油画家在探讨油画的民族化这个课题，在我所看到的具象表现的油画家的很多作品中在境界和气息上传递着中国文人所特有的气质，那么具象表现绘画在民族化这方面立场如何呢？

杨参军：我曾被南宋牧溪的《六柿图》所打动，在我接触具象表现绘画以后，我开始从西方向传统文化中去寻觅，在理论思想上去了解这些知识。我感觉到具表对事物的态度都暗合这中国传统的观念。它是一种温和的重体验重感悟的态度，这种态度不是浅表性地去模仿传统绘画的模样，而是从观物、修人等大的世界观方法论上暗合着与传统文化的内在联系，这种联系很大程度上与国情相关。在我们今天也开始重新冷静地整理我们的文化，这不仅仅是在美术方面包括我们所提及的和谐社会、儒家思想、道家思想以及我们两千多年的文化都开始受到了重视这都是很好的发展。具象表现绘画能率先走出去开始对这个问题进行探讨研究，而我们现在也并不能指望一下子能形成油画的民族化，但是我们可以寄希望于未来。中国的油画家们会更好地从中国文化的源头找到自己能吸收的东西然后还原于绘画中去，这才是内在的审美。我在今天的时代，我在中西文化之间，我必须面临这两种资源，这样的结合应该才是内涵的。

朱德华：其实赵无极、朱德群、吴冠中等先生目前取得的成绩也离不开中国这个文化背景。

杨参军：在上个世纪的初期西方的很多大画家不约而同地对中国传统的艺术包括老庄思想及印度的神秘色彩表现出了由衷的喜好，这样的喜好在很大一定程度上是因为中国文化区别于西方文化，从认识过程中使自己的绘画更具有独特性，这也算是他们的内在需要。巴尔丢斯说：“我喜欢中国文化，但是我不可能拿毛笔在宣纸上作画，我只能用我自己的方式••••••”。这样看来尽管东方文化对他有影响但他也不会向东方改变，中国画家也是如此。油画在今天从宏观角度来看，绘画已经处在式微的边缘化状态，当然我也不知道在未来的情况是怎么样的。中国的油画是在明代中期开始推广，时间应该是很长的。油画在中国艺坛的影响已经是不可忽略的，在中国也形成了自己的一定的油画语言。在现代中西方画家都对彼此的文化感兴趣。油画在东方形成影响力的同时有人在说我们不了解自己的文化状况却对别的文化感兴趣，其实是我们断掉了自己与传统的连接，如果没有这个断层的话，我们对传统文化的了解是与生俱来的。我认为其实现在既要对东方文化掌握，也要对西方文化了解，这才是一种艺术领域敞开的状态。具象表现绘画强调的就是敞开，而并没有具体的定位为民族化。就我们今天的生活而言，人的内心体验不可能是纯民族的也更不可能是纯西方的，应该是两者都有体验。在这个基础上我能体现出我自己的艺术特色，而又不同于传统，如果能做到这点那真是三生有兴啊！

朱德华：呵呵，那应该是一种境界啊！

杨参军：我通过眼睛观察会对事物有自己的理解，我不抗拒西方，因为西方的很多东西使我从中感悟，甚至让我感动，而现在一些人所说的民族化、西方化，那都是刻意地去强调。但我们必须正视现代，因为我们不是元明清时代，我们有我们现代的艺术特色。

朱德华：谢谢接受访谈，让我们受益良多。