第二届青年美展 曾希圣专访

曾希圣，1956年生于贵阳，祖籍湖南。1975年上山下乡。1979年考入贵州人民出版社美术编辑室。1980年考入中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）装饰壁画专业。2000年考入中央美术学院壁画系同等学力研究生班。2001年现为中国美术家协会会员，贵州大学艺术学院美术系副教授。

作品多次参加全国性美展。其中，油画《点蜡》被中国美术馆收藏；油画《鸽子》获“国际青年年美展”鼓励奖，并被收入高铭潞等编著的《中国当代美术史》及鲁虹编著的 《越界：中国先锋艺术》。

记者：您的作品《点蜡》参加了1985年“前进中的中国青年全国美展”，是什么原因促使您创作了那幅作品？
曾希圣：我参加过两届青美展，即1980年的“第二届全国青年美展”和1985年的“前进中的中国青年美展”。虽然前后仅相差五年，但作品风格却跨度很大。第一次是民俗题材，纪实风格，显得较为朴素；第二次是概念主题，装饰话语，显得有些抽象。

1980年创作《点蜡》时，我还没上大学，当时搞创作只靠生活中积累的速写，不敢临摹照片，觉得那很丢人，而以速写为参照，在细节和色彩上是缺乏依据的，所以造型刻画经不住挑剔。虽然这张画有幸荣获“贵州省第二届青年美展”一等奖，并入选“第二届全国青年美展”，又被中国美术馆收藏。但今天看来，那是我们接受上一辈艺术家熏陶的结果，不失为一种幼稚的模仿，当然也流露出几分真切和亲和。

1985年创作《鸽子》时，我已经大学毕业，接到展览通知有一种“受命而作”的味道。创作过程中，在时尚潮流和学院语境的双重作用下，一种在当下看去不伦不类的风格应运而生，多亏那是一个开放的年代，尽管作品制作粗陋，构思浅显，却仍获了个鼓励奖，并被《美术》、《江苏画刊》等核心刊物选登，后还被收入高铭潞等编著的《中国当代美术史》及鲁虹编著的《越界：中国先锋艺术》等文献史籍，算是对我的一个鼓励吧。

记者：当时的社会与文化背景对您的创作有何影响？
曾希圣：上面的回答已经部分涉及了这个问题。应当说，1980年代是整个中国文艺界最开放最活跃的时期，也是艺术家创作兴奋点空前扩散的时代，我在这样的环境下学画，还搞创作，当然躲不开潮流对我的影响，必然要打上那个时代的文化烙印。以我创作的知青题材为例，“文革”中与“文革”后就有“左”和“右”的分野，前期算是高调的“文革美术”，后期则属于低沉的“伤痕美术”。然而个性也在其间作祟，我是一个吹毛求疵的理想主义者，总在纠缠自我作品的缺陷，对自己总有不满意，因此没有大批量相同风格的东西出笼，不能给外界以深刻全面的认知，有过分清高而后自信不足的嫌疑。

记者：您觉得“第二届全国青年美术作品展”和“前进中的中国青年全国美展”有何不同？
曾希圣：前者因有大量的文学性叙事、悲剧式场景和象征主义倾向而延续着“后文革美术”的某些特质，如罗中立的《父亲》、李斌的《舍得一身剐》、尚丁的《为了祖国的安宁》、朱毅勇的《父与子》等；后者因有较多的哲理性抒发、超现实意味和形式主义尝试而呈现出“新潮美术”的探索精神，如王向明、金莉莉的《渴望和平》、张群、孟禄丁的《在新时代——亚当夏娃的启示》、周春芽的《诺尔盖的春天》、邵立辰的《饭店一角》、张富荣的《童年的回忆》等等。当然其中也有重复或相似的作品选题，那就无须我于此饶舌了。公平地说，两个展览对新时期中国文化生态的影响都是有目共睹、不容质疑的。

记者：您对“第三届全国青年美术作品展”有关注吗？
曾希圣：2008年第三届青年美展开幕时，我已接近52岁，不再属于青年。但有必要强调的是，我对青年艺术家的探索一向充满兴趣并持赏识态度。

记者：伟子