油画的“表情”——“第十四届全国美展油画展”评述

        作者:郑工2024-10-23 09:14:34 来源:美术杂志社

        封治国《巨眼——中国古代书画鉴定组》 油画 210cm×220cm 2024年

        摘要:本文从观看者的角度,论述“第十四届全国美展油画展”的三大“表情”特征:写实性中的“写”意识及调性、叙事性中的“微”意识及日常、客观性中的“主”意识及形象。即,在“写”意识中看当代中国油画的本土化进程及当下状态,在“微”意识中看当代视觉文化的零散化特征及凝视现象,在“主”意识中看当下创作者对自我的认知、体验与评价。三者都具有独立的“表情”,也相互联系并互为补充,构成整体的意义网络。此“意义”既在于创作者的意图,也在于观看者的意会。

        关键词:第十四届全国美展;中国油画;写实性;叙事性;客观性

        进入中华艺术宫“第十四届全国美展”油画展区,真让人目不暇接。入选的697件作品,其题材多样,技法多元,语言多变,可依然充溢着时代气息,反映着近5年来中国油画发展的整体面貌。对展览整体性的询问,并不意味着忽略作品间的个性差异,而是为了更好地把握一种向度,即当下油画创作的状态及趋向。

        在展厅里,我问自己看到了什么,或者,是作者让我看到什么——表情,除了表情还是表情,而且是油画的“表情”。

        任何事物都有表情,因为事情的发生有人的参与,而以叙事为主的绘画,又依靠作者的表述,表情在所难免。论绘画的表情,与物—理、事—情有关,与表现对象、风格技法及媒介材质有关,与题材与主题的选择有关。再论油画的表情,其材质自身的属性以及相关的绘画方式更加凸显,如“油性”“笔性”及“造型特性”,或者说,油画艺术的本体性,在油画展区就获得特别的关注。在“表情”的概念框架内,可以开启当下油画的创作之门。

        一、以写实为基调的“表情”特征

        入选“第十四届全国美展油画展”的作品,其风格基本都是写实的。

        写实是欧洲油画的传统技法。16世纪末,这种绘画方式传入中国;至20世纪初,写实性油画进入中国的美术院校;20世纪50年代后,美术院校的油画教学与创作,引入苏联绘画的一整套教学理念及方法,“苏式”油画一度成风;20世纪80年代后,改革开放,解放思想,西方现代艺术再度涌入,直接颠覆了油画的写实性,造型理念变了,表现方式变了,以油色媒介为基础的一套绘画技术,或被改造或被替换。如丙烯一类新材料出现了,综合材料的绘画方式出现了,油画的边界被打开了,写实性被质疑了,可绝大多数的画家依然坚持写实性油画创作,但风格多样,摆脱“苏式”油画的影响,强调自我艺术的个性,也带来新的“中国风”。

        面对新形势,作为五年一届的全国美展,为“综合材料绘画”设定独立展区,也为“水彩、粉画”“漆画”设定独立展区,是否就为“油画”厘清边界,强化油画的“表情”?

        在油画展区评选出的94件进京作品中,以写实为基调的油画“表情”十分明显,非写实性的抽象作品不多,只有2件(丁设《被书写过的境象》、廖有才《女娲补天》),具有表现性的意象作品8件(陈卫国《一生守护》,耿心入《嬿婉如春》,黄伟《静观佳兴之七》,王朝刚、黄琳珺《知觉的森林——春风化雨》,薛勇《印象·塬上》,张立平《红滩》,张思思《海岛日记3》,张新权《欢乐谷》),其余都是写实性的具象作品,有表现性因素,但强弱不等。表现性牵涉到艺术家的个性,而艺术家的个性又深入写实性的具象作品,其中有一个过渡地带,边界不甚清晰,比如陈卫国的《一生守护》、张思思的《海岛日记3》,还有陈迪的《2021.06.17》、周栋的《生生不息》等作品,现实中的影像都较明显,只是被还原到二维的平面空间,将笔触与色彩等形式因素托出,这两者恰恰是绘画“表情”的关键。抽象绘画也一样靠形式语言说话,使之转为观念性的符号。讨论写实性油画的表情,得回到三维空间中去看造型问题,其表情还在于笔触、色彩与造型的关系。这方面比较突出的作品是崔晓冬的《千里故人》、黄木鉴的《守正创新》、李建鹏的《远方》、李卓的《清澈的爱只为中国》、张西的《开海》以及周福林、周阳蝶彩的《海军陆战队》等。虽然造型、笔触、色彩三者关系在各自作品中的融合度不等,但强调用笔的力度和节奏感是共通的,与中国传统绘画“写”的意识是共通的,与伦勃朗、德拉克洛瓦等人画中的“写意性笔触”同样相通。他们都强调绘画性,写实与写意并不对立,写实与抽象也有联系。

        回到写实性油画的发展问题上,我们还会看到两条不同的路径。比如,以北京与杭州两所美院为中心的南北两地,在20世纪50年代都受“苏式”油画的影响,可在90年代后,随着对外交流活动、艺术家的个人探索以及对传统与现代关系的再思考,“具象表现绘画”(1995年中国美院开办具象表现绘画试点班)与“写实画派”(2004年由艾轩、杨飞云、王沂东发起成立“北京写实画派”)两个集群逐步形成。前者面向学院,通过教学培养后来者;后者面向社会,以办展或组织课题组的方式扩大其影响。第十二届全国美展,何红舟的油画获金奖;第十三届全国美展,封治国的油画获银奖(金奖缺)。再看“第十四届全国美展”,油画的金奖会落谁家?从发展的势头上,具象表现绘画还是一路向好。

        回到写实性油画的表情问题上,无论用色还是用笔,都不能离开对象的形体,也不能脱离“塑造”,但笔调不同,色性与笔性多有差异。看表情就看这些。同样毕业于中国美院,崔晓冬的笔调、笔性不同于殷雄;同样身处北方,河北的张立农笔调、笔性也不同于山东的张新文。可见,笔与色的调性是油画语言品性的决定性因素。

        在如实描绘对象的问题上,“具象”这一概念正逐渐取代“写实”,如同20世纪90年代的“写实”概念兴起一样。2015年4月,中央美术学院举办“历史的温度:中央美术学院与中国具象油画”,其中有艾中信的《紫禁城残雪》(1947),据说李可染见了,说是“中国油画笔墨”,而徐悲鸿则说是“北京的MELODY”。笔墨与旋律,都富有表情,且与用笔用色的调性密切相关。这个展览汇集了中央美术学院油画家们历年作品,如董希文的《苗女赶场》(1942)、冯法祀的《捉虱子》(1945)、侯一民的《青年地下工作者》(1957),一直到陈丹青的《西藏组画》(1979—1980)和刘小东的《白胖子和他爸》(1995),虽然调性不同,表情不一,可都“写实”也“写意”。如今展览以“具象”言之,则摆脱了因技法问题所遇到的局限,扩展了语言的包容度,给予个体表现以更大的空间。这届全国美展同样如此。

        在油画的“调性”与“表情”问题上,“第十四届全国美展”油画作品有一个新的倾向,即油画工笔化。工笔化与写意化,是中国油画家们不自觉的两条路径,其调性变了,表情也变了。如王一的《新能源生活——充电站》、李柳燕的《周末·友人来访》及王驰的《田野的微笑》等。若专注于油画中的“工笔化”现象,不少问题可以深究,如观看图式的中国化、制作方式的精细化,以及绘画表情的乡土化。

        二、以叙事为方法的“表情”特征

        叙事与象征,向来是主题性绘画创作的两大因素,在写实性油画方面更为突出。就方法而言,“第十四届全国美展油画展”作品的主题叙事,往往借助一个简单的情节,开启画中人物的表情,其不仅在于眼神的交流,也依靠人物的动作来展开。人的一举一动都有表情,都有其意义指向,尤其是日常性的动作,如何在绘画中形成特定的话语场域,值得仔细考量。

        如群体性肖像作品,不同人物各具表情,以此彰显个性,而在人物关系上,又因相应的主题被聚焦,用某一情节激发表情。封治国的《巨眼——中国古代书画鉴定组》,将鉴定组的7位专家安置在红墙的庭院内,以“谈笑风生”这一情节化解了鉴定工作的严肃性,且以启功为主,甚为贴切。马晓腾的《大雅宝胡同甲2号》,画的是北京东城区的一个院落,有20多间房,曾为国立北平艺专的教师公寓,叶浅予和戴爱莲住过,李可染和邹佩珠住过,侯一民和邓澍住过,董希文、滑田友、李苦禅、李瑞年、张仃、王朝闻、黄永玉、祝大年、吴冠中等人都住过。这些人来来去去,在不同时间相继进入同一空间,自身都带有故事。徐悲鸿、齐白石来过,与这里的艺术家聚过。“曾经”作为时间主题进入画面,时间的碎片也进入了。画家以片段性构图,分别“讲述”各自的历史,但“聚精会神”这一情节,表现了人物工作与思考的状态。“凝视”作为人物表情贯穿画面,反映着凝视者内心的活动,与观望不同,其内涵更深,而不同视线的交织,形成一张视觉的空间网络——此时无声胜有声。殷雄的《岁月流金——夏衍和他的朋友们》,以追忆方式表现20世纪30年代夏衍在上海的活动。作为主角,夏衍位于左侧,而中间围桌或坐或立者,都是虚拟的人物,都处于“凝视”状态,可表情更为收敛。也许他们在讨论剧本,或在审阅刚拍摄的电影样片,时空交错,略有叠置。画家不是那么看重情节,以及事件本身的逻辑关系,而是在寻找人物在场的理由。张铁拓的《孤山的重逢》,将留法的赵无极、朱德群与吴冠中放置在一堵背景墙前。这也是一个虚拟语境,意在纪念从国立杭州艺专走出去的3位先生,人物动作是习惯性的,表情自然生动。贾文广的《核盾·忠魂》,画的是“两弹一星”元勋于敏、王大珩、王希季、朱光亚,人物群体亮相,身着白色防核辐射服,一字排开,没有任何情节,可阅读的只是脸上的表情。肖像画本身就以“表情”为重。表情十分微妙,尤其是与你对视的目光及牵动眼角、嘴角的一丝丝变化,让人回味无穷。

        日常性的动作、日常性的表情和日常性的叙事,将许多习以为常的事件与人物拉到展厅,与我们同呼吸。如李建鹏的《远方》,坐在候车大厅里看手机、刷视频的大爷;解文金的《都市生活之理发店》,理发师娴熟的动作与专注的神态;曹炜的《排演间隙》,小舞蹈者放松的嬉戏的神情;李藻华的《闲暇时光》,淘旧书的人,或倒背双手,或低头浏览,探头探脑;吴俊岩的《及时雨——中国乡村医疗》,医务室内候诊的人,打点滴者以及看X光片的大夫。当某个生活片段被提取之后,画家的注意力更多地放在画面的经营上,即如何处理形象与主题间的关系,形成叙事性构图。

        叙事重在情节,而象征重在形象。情节一旦被简化,形象突出,表情也就有了象征的意味。李善阳的《日出东方》,一对藏族夫妻带着4个孩子,就一个眺望的动作,让人物顶天立地,远处曙光乍现。画面的分量不仅在于三角形的稳定构图和纪念碑式的主体形象,更在于人物间的表情传达,形成一段段叙事关系。同样是眺望,男人的目光满是憧憬,女人的眼中充满笑意,而围绕在他们身边的孩子,有的依偎,有的询问,有的沉思,有的似乎又看到什么。一低头一昂首,都是表情。叙事中的表情与表情中的叙事,阅读时的着眼点不同,看到的关系也不一样。表情怎样才能叙事?如何通过画面形象或形式语言传递信息,并在画面中建立上下文的逻辑关联,需要作者有各方面的修养,能够把握题材与主题的关系,懂得生活,知道什么才是“会心一笑”。着意表现“笑”的作品不少,可为什么笑,又笑什么,常常不可捉摸。笑是一种微表情,而微叙事与微表情,二者互为融合,构成这届全国美展油画展区作品的特色之一。张学的作品《喜看稻菽千重浪》中,人物多达39个。在丰收的田野上,每个人表情都不一样,即便是后背,一个抖擞的肩膀,也是放松的。表情转瞬即过,但“喜悦”是共同的。“于精微处见精神”——既表现对象的精神,也体现作者的精神。经历了新时期以来油画多元化发展阶段,又经历了21世纪初几次重大历史题材美术创作,这届全国美展油画的整体面孔放松了,没有宏大叙事,没有过于沉重的主题,突出了人物的日常存在。微叙事与微表情共在,强化的是作品中形象的表现力,也强调了作者对人的“瞬间”存在问题的关注。

        当下性表达,是日常叙事中把握人物表情的关键。存在感,尤其是对某一时间中人的存在的思考,似乎成为当代油画家的心结。将时间的片段纳入主题的整体陈述中,讲解作者对世界的理解,讲述对生命的感知并描绘其现存状态。林志军、陈晓声的《致敬最可爱的人》,画了佩戴军功章的3位老人,从当下追溯到以往,时间的维度拉长了,想象的空间增大了,昔日的战斗英雄,现今慈祥的老者,其眼神满含沧桑,让人可亲可敬。

        三、以观看为目的的“表情”特征

        所谓观看,即如何面对观众。无论参展与否,画家作画时都会遇到这一问题。为自己画画是一回事,为参展而画画又是一回事,但观众都存在。不是说为了观众而画画,而是画画时会有一个预设的观看者。在一个特定场合,你会给出怎样的表情?

        不少画家以“正面观看”突出人物的表情,动作也被凝练了。陈流的《大地的礼赞·穰穰满家》,一列男女抱着大白菜站立着,满怀丰收的喜悦。画家用具体的形象诠释了“开心”。蓝天、白云、红土地,加上绿油油的大白菜,表达农民那份朴素而踏实的情感。这种直接逼迫观看者的视角,同样出现在陈安健的作品《茶馆系列——鼓鼓响叮当》中,画面中一位老人手持拨浪鼓在逗孩子,眼睛却直视画外,似乎面对镜头在表演。董文通的《飞天·中国航天人》也是这类构图。载人飞船内,失重的航天员迎面飞来,显然利用了机舱内的摄像照片。如果说这还是不经意的成像,那么有的画面就有“表演”的意味。如吉鑫源的《茶园派对2》,就是街头即兴表演,其视角也是“正面观看”。艺术家立起一面透明的视屏,让画中人物出场,无论是现实人物还是历史人物。如姜建忠的《错时的相会——郎静山和他的朋友们》,前面是一个三脚架立着的相机,后面是郎静山、张大千及1位女子,而这三者似乎是镜像,但非左右倒置。非镜像的“正面观看”,不是“我看”而是“他看”,或“让他看”,其中的他者意识非常明确。因为“他在看”,自我的表情控制就显得尤为重要。因为“他在场”,画面的语境设计也显得十分重要。如李前的《工人是“天”》,画面中的李大钊从工人夜校演讲后走出,意犹未尽,一手搭在身旁工人的臂膀上,而工人抬起左手,扪心自问:我是工人,我是天?那份欣喜与被唤醒的感觉,溢于言表。李书春和李鹏鹏的《春之季》,画的是一家三代人春游、在户外野餐的场景。所有人都正对镜头在摆拍,画面就是一张“照片”,但绘画感十足。刘东鑫的《乡建先驱——梁漱溟》和刘宇轩的《画室》,画中人物也是正面站立,默然无语。“他”在看我,而我在画他,他只是我心中的镜像。

        面对镜头的“正面观看”,有立此存照之意。对于绘画者只是如实的记录,而被录入的形象是否具有历史性的意义?赵晓东的《清风抚过山梁》,描绘了1位山村女教师带着一班学生在山路上排队拍照,学生手持课本或课外读物,以及获奖的证书。合影,纯属纪念,而画家画他人的合影照,不过是告诉他人“我对此深以为意,我必须为他留个影”。“影像”的概念不由自主地出现了,这似乎与人们在镜头前的生活体验相关,与人们的日常拍摄经验相关。是绘画又回到纪实性的原点,还是影像在观看的层面彻底摆平了绘画?不少油画家走出画室,到外面写生、现场画画,就是为了摆脱影像,直面对象。面对面地观看,便于对话,也相互确认。看清楚了,说明白了,无言也生动。

        以观看为目的的创作,存在观察视角的差异,而视角的问题取决于观看主体。影像或镜像,直接反映对象的存在,客观性强,其表情是对象的表情而非观看者。可绘画只是假借对象,将主体能看到的或想看到的形象置于画面,甚至以写实的方式成全其形象。这形象是虚拟的、非物质的存在,表情附加于形象之上,反映着作者观看时的一种客观化态度。客观,因为显现的问题与主体意识密切相关。或者说,通过客观化的方式推出其隐蔽的主体,对象的表情隐含着作者对眼前世界的价值评判。这让我们在图像学的意义上重新思考观看中的主体性存在。

        我们常常在观看中不自觉地被形象所牵引,而在创作中又通过形象重新塑造自我,让观者获得新的认知。周福林、周阳蝶彩的《海军陆战队》,画的是3位扛着弹药箱踏浪前行的士兵,那份紧张感表现的是军人的战斗力;安瑾琳、黄芸的《枕戈待旦》,画的是一群在密林中露宿的士兵,他们可能在执行一项特殊的任务,全副武装,枪不离手。有的还在睡梦中,有的刚刚醒来,有的在放哨,有的在轻声交谈。那份警惕的眼神,那缕初阳的暖光,都构成我们对军人生活新的体认。军人的天职,就是服从命令;军人的形象,是无我的存在。这种一般性的认知落实到具体的绘画语境中,感受就十分真切。李卓《清澈的爱只为中国》,表现军人的耿耿忠心。面对界碑和国旗,一群巡逻的士兵在高山雪地中举手宣誓,动作整齐划一,就是一句口号,十分提气。这些都是场面上的事,也许在军人的生活中极为常见,问题是画家看到了,用画笔表现出来了,而且表现得十分到位。

        结语

        中国当代油画创作者,多有美术学院的专业教育背景,而参加全国美展的又以中青年为主。五年一届,这一间隔能够及时反映出中国油画发展的现状。在语言层面上,写实与具象依然是主流,而在表现性问题上直接体现中国情调;微叙事与微表情,为日常生活打开了个体视角;客观性话语与形象化表达,重新引导着人们对世界的认知。

        谈论一门绘画的表情,有绘画自身的本体问题,也有主体存在的意识问题。二者交互作用,叠加出观画者的视觉幻象。这里有历史的故事与历史的表情,也有现实的故事与现实的表情。油画是一种媒介,可以幻化形象或承载图像,以对应相关的阅读群体,而表情又在一个“公共的休闲空间”(展厅)生发意义。我们所遇到作品的表情,也许熟悉,也许陌生,也许让人惊喜,也许让人深思。并不是每一种表情都会被读懂,有的只能领悟,只能在新的语境中加以阐释。

        (文/郑工,中国艺术研究院美术研究所原副所长、研究员,广州美术学院美术学研究中心主任,广州美术学院特聘教授)

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        责任编辑:静愚
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