十八洞的春天（国画） 124×248厘米 2020年 旷小津
近现代以来，中国山水画的笔墨格趣和表现题材都发生了显著变化，其中既有传统笔墨本体语言的创新，也有随着时代的发展在表现题材、地域风格和图式结构等不同层面的变革。
整体来看，影响现当代山水绘画发展的重要因素主要有两点：一是各地域的文化性格存在明显差异；二是传统程式向现代形式转化的过程中形成了不同的视觉体验。这些因素促使一批具有现代意识与文化胸怀的高水准艺术家涌现，旷小津便是其中一位独树一帜的山水画家。
旷小津祖籍湖南，1963年出生于天津，现为湖南省美术家协会主席。在他的履历和发展轨迹中，曾跟随多位传统北派画家学习山水画。他既汲取了荆浩、关仝、范宽、李成等五代、两宋时期北派画家的沉郁雄浑，又融合了石鲁、白庚延、贾又福等现当代北派画家的宏大气势，逐渐确立了以北方山水树石为主要物象的绘画面貌。而在旷小津辗转到湖南以后，其创作风格又吸收了书法、篆刻等金石书画的艺术营养。
也正因如此，旷小津奔走于南北之间，使其笔下的太行山水具有了一种不同于南北山水的崭新风尚，其主要面貌特征体现在以下三点：
首先，旷小津在艺术创作上可谓“有勇有谋”，尤其体现在他对山石皴法的承继和改造层面。作为中国传统山水画中最为重要和本体的表现语言，皴法在历朝历代的绘画中形成了独具特色的格法和程式。而旷小津山水皴法的主要特征是刚健雄浑。他一方面有机转换了斧劈皴、披麻皴、解索皴和牛毛皴等传统皴法，另一方面结合了太行山山石层峦叠嶂、刚硬方折和气势恢宏的质地与结构特点。旷小津以雄浑的笔力和皴法来表现太行山石，借助皴法的流动感、节奏感和顿挫感，将马牙皴与明暗、强弱对比鲜明的墨彩结合，形成了一种既石骨凝坚又光影幻灭的山石结构特点。此外，旷小津的山水皴法还将大、小斧劈皴进行横向转化，例如，在《山魂》（1998年）、《东方魂》（1999年）、《水墨太行》（2011年）等一系列表现太行山景的作品中，他构建了一种“横势”的图式结构，皴法笔质也以“横势”展开，同时将斧劈皴与现代图式特征自然融合，形成了一种“排梳”山水的个人风貌。
其次，旷小津在纵横捭阖的章法间独取“横势”，辅以光影、明暗幻灭的结构特征，试图营造出一种崭新的图式面貌，这与以意境和气韵为观瞻点的传统“三远法”有所不同。整体来看，旷小津的山水画并不强调近景、中景和远景的层次结构，也不追求由氤氲墨色而产生的丰富变化，而是以干裂秋风的皴法和润泽舒展的墨迹形成一种强弱分明、黑白对比的视觉效果。同时，他在水墨与色彩的融合中，渗入图式的“横势”和树石法的笔质。
在旷小津的山水创作中，长卷式的横幅山水画并不多见，他以方形构图、横式造物的山石章法建构了个人风格，尤其是将山岗、山崖和山涧等在传统山水画论中早已分析透彻、分类细致的山石类型贯穿于笔墨语言之中，使得旷小津笔下的山石质感更加坚实硬朗，烟云缭绕更富流动性和韵律感。在磅礴宏阔的笔质和图式中，旷小津确立了太行山水主题创作的重要特征。
最后，旷小津将传统山水画的笔墨章法转换为现代情境中的家国河山，以太行山水象征中华民族的魂魄与精神。连绵起伏、敦厚婉约的太行山脉，凝聚着自古及今和革命历史的传统文脉。燕赵之地的许多山水名家都将太行山水作为创作母题。由于旷小津与太行山之间有着难舍难分的情结，他对张家界山水和太行山水的描绘具有明显差异：他笔下的张家界山水，以一种全景式、烟云纵横的结构来表现天门山的雄奇和润泽；而在太行山水中，则转换为近景式的聚焦性观察，并以马牙皴和斧劈皴对太行山山石的结构进行刻画和塑造。也就是说，旷小津笔下的南北名山虽然都具有雄奇之势，以“横势”的结构和皴法作为画面的主体语言，但从太行山水到张家界山水的创作历程更迭和文化基因交替的大背景中，他在南北山水的创作与研究中开拓了具有建构性的艺术价值。
总而言之，作为湖南具有重要影响力的山水画家，旷小津的“太行山”和“张家界”系列作品都在不断地行进之中。尤其是近年来的山水创作，更多地走向了图式结构和笔墨语言的现代性转化，体现着他在不同形态和方向上的深入探索。无论是《静静的太行》（1999年）、《白云深处》（2000年）、《辉煌岁月》（2001年）等主题性的山水画创作，还是带有“戏墨”特征的水墨小品和扇面作品，都展现了旷小津游走于南北山水之间的独特思考。他在对山水皴法语言的“化古为我”与“自我整合”之中，寻觅出一条属于自己的蹊径。
