本文为广西艺术基金2024年美术创作资助项目“‘锦绣侗乡情’油画创作中色彩重构”（项目编号：2024-03-02-058）理论研究成果
摘要：本文以色彩表现中的路径问题，论述广西艺术基金2024年度美术创作资助项目《锦绣侗乡情》组画中的色彩实践：通过对侗族传统色彩的田野调研，以及现代绘画色谱提取转译的方法，探索以侗族题材美术创作中民族色彩的当代转化。侗族地域色彩呈现集成地理生态、手工艺技术与精神信仰三个因素；本项目在此基础之上运用提取生态基色、色彩转译与语境再造三个阶段，研究的意义在于探索符合现代审美认知的色彩叙事表现路径，为民族题材油画创作提供可操作的方法论模型。
关键词：侗族文化；地域色彩；色彩重构；审美认知；
《锦绣侗乡情》油画组画以“乡村振兴战略”下侗寨农村和谐发展的现实景象为主题，表现新时代背景下民族地区乡村生活风貌以及蓬勃发展的社会景象。作品取材于侗寨日常生活，扎根侗寨地域文化，旨在通过视觉艺术传递侗族独特的民族情感与文化记忆。作品以“乡土当代图景”为核心，凸显民族性、地域性以及传统文化与现当代生活的交融碰撞。
项目创作过程中笔者深入侗族聚居地进行多次田野采风，从侗寨的传统建筑、服饰、民族习俗、日常活动中广泛收集素材。在视觉表现的风格上融合了侗族传统艺术的装饰性与现代绘画平面化简约的表现手法，在色彩运用上突破写生描绘式的色彩搭配，注重挖掘侗寨典型性色彩基因，通过对色彩的提炼与重构，使画面既保持浓郁的民族韵味又更具现代视觉审美冲击力。
一、朴素的生态基色
五行五色是中国传统文化对物与色的一种归纳：金、木、水、火、土对应白、青、黑、赤、黄色。这个模型给笔者提示了一个对民族性与地域性色彩研究的方法，通过采风建立侗族地域性色彩数据库，为后续的色彩重构与创新应用提供创作参考。
1.自然色域
侗族聚居地主要分布于广西、贵州、湖南所交界的毗连地区，生态资源基色多样：山地有土壤的土红、土黄、赭石、茶园梯地墨绿、生态丛林翠绿、远处山脉的蓝灰、高山草甸的橄榄绿、山体岩壁的冷灰色等色相，呈现出区域性直观的大自然色彩。侗寨在不同光照的交织下演绎出缤纷绚烂的色彩，如晨雾使整个环境弥漫在紫灰色调之中；雨季侗寨则沉浸在水墨色的朦胧之中。这里春夏秋冬四季色彩更替分明。侗寨木质建筑群经历岁月的洗涤风吹日晒、烟熏火燎，沉淀出朴实无华的色彩面貌，代表色相有旧建筑杉木暖棕色、屋顶瓦黑的冷灰色，这些是侗寨色彩的沉淀。侗寨劳动者的肤色都“黝黑”（长时间户外劳作在日光暴晒下使得人的肤色很“焦”）。历经岁月沧桑，作为代表性基色的“黑色”映射着古老神秘的侗寨。“黑色”成为侗寨普遍色彩，这些地缘特征、气候特征，滋养出生机勃勃的色彩景观，形成了侗寨浓郁的自然色域。
2.人文色彩
侗族传统文化有着独特的色彩搭配方式。如服饰品代表的色相有银饰花冠闪亮的银白，银饰锻造錾刻抛光技术形成冷光银象征神圣洁净，扎染布料则经过多次浸染加上氧化工艺制作，形成深靛蓝色尽显厚重朴素。侗族服饰整体色调素雅、端庄，以深色为主，镶嵌明亮绚丽多彩的刺绣花边。侗族的刺绣一般在侗布上用朱红、树绿、中黄、群青、天蓝，还有各种荧光色丝线绣制具有民族朴素信仰的图腾，刺绣工艺上的色彩搭配具有人文关怀。侗族色彩张力，是族群文化认同与情感表达的重要载体。例如绣制的日月星辰和草木走兽，色彩对比强烈张扬，以此寓意美好的情感寄托。侗族在日常生活中着装多为平淡朴素的搭配，缺乏强烈的色彩刺激感，这种平淡的着装与古老深谙的寨子环境十分和谐，彰显出淳朴的民族性格。节庆活动中的色彩则异常活跃，如斗牛活动中，牛王出场时身披红色披风，还有斗牛人群高举挥舞的彩旗、布幔。这种对刺激性色彩的使用寓意着祈福和纳吉，同时也象征战无不胜的斗争精神。在“乡村振兴”建设中，新房改造，钢筋水泥的介入，红砖、硅藻泥白等突显新建筑壁板明亮、鲜艳的暖色，现代建筑材料与古老深谙的寨子形成强烈的色彩冲撞，新与旧的交恰使侗寨呈现出多样配色。
侗寨另一个不可忽视的色彩使用现象则多见于鼓楼、民房屋檐上的装饰（人们用白色板条遮挡屋檐起到对建筑装饰的效果），形成黑白二元分割： 黑色是悠久历史的积淀具有神圣与永恒的象征，白色则代表新秩序与纯洁。总之，侗寨自然生态环境与社会人文景观提供了多样的民族色彩符号，色彩也被赋予某种隐喻和信仰，这是在创作中不可忽视的侗族文化基色。
二、色彩的转译与重构
歌德有一句名言以解读“重构”的意味：“内容人人看得见，含义只有有心人才得知，形式对于大多数人是一个秘密”。显然，在现当代绘画语境中，画面色彩逐渐从现场直观再现，转向更具实验性与表现性的探索之中，从而演绎出多元的创作路径。
1.现代主义色彩的表现逻辑
在艺术史上，印象派绘画在色彩运用上突破了传统：重新定义色彩作为独立的视觉载体。艺术家的重心从学院派绘画中对造型及质感的描摹中释放出来，以直接并置色块的方式捕捉光色，画面中色彩气氛的构建凌驾于形象之上。如克劳德·莫奈于1890—1891年创作的油画《草垛》，系列作品表现不同时间段的光线下草垛的色彩。“当艺术被彻底重塑，呼唤种种宣言和大量口头评论时，20世纪的艺术家们，尤其是亨利·马蒂斯和瓦西里·康定斯基，明确地表达了他们运用色彩的方法。”[1]亨利·马蒂斯1910年创作的《舞蹈》，画面中描绘五名橙色女郎牵手环绕形成环状舞姿，背景概括为鲜艳的蓝色、绿色，分别象征天空与大地。马蒂斯采用野兽派标志性的平涂手法，剥离塑造细节，作品中色彩功能的重构结合了东方绘画的平面性装饰，该作品使用强烈的互补色对比关系，表现舞蹈者热情激昂的生命力。此后的表现派画家对于色彩的使用则更进一步，他们主张强调主观色彩情绪的宣泄。如：德国青骑士时期的代表画家弗朗茨·马尔克1911年所作的《蓝马》，画家使用鲜艳的蓝色描绘出马匹的姿态；背景则被红色、翠绿色所瓜分，分别对应大地泥土和草甸。弗朗茨·马尔克主张艺术应揭示事物背后的精神实质，色彩使用完全突破物象原本的属性，色彩的构建围绕内心强烈的色彩愿望，探索潜意识，欲挣脱现实逻辑的枷锁。“艺术家们可以描绘出他们在物质世界中看到的事物，他们可能改变外观，或者用一种人们在自然界和人造世界中从未见过的形式来表现”。[2]
2.现实色彩模块的重构
色彩“重构”意欲何为？我们在现实常见的问题是在绘画中的惯性概念：即当我们准备描绘一个对象时，往往沉迷于描摹现场。“在生活中我们积累了全部的知识，导致我们在很小的时候就学会对视觉表现视而不见。[3]这种状态往往会对创作主观能动性产生束缚力。“艺术品不是自然的产品，而是人的活动产品。”[4]为《锦绣侗乡情》项目创作中直面的首要问题。笔者认为绘画创作色彩使用不是表象的，而是具有更高层次的审美演绎。
色彩心理学研究，已证明和解码色彩的精神性、纯粹性表达。因此构建色彩新型模块尤为重要。例如：现实中的侗寨建筑经历风吹日晒、烟熏火燎积淀，使色相对比日益减弱，整体泛“黑”色。直观描绘画面的色彩往往缺乏响亮的对比，使图像整体沉闷，缺乏生动性。在作品《美德侗寨的风景》中，描绘侗寨黄昏：夕阳西下、夜幕降临的景象。背景色彩使用浓烈的朱红色表现落日余晖，画面主调形成天空高纯度的红色与侗寨木质建筑的“黑色”构成红与黑的二元分割；明亮的光韵以及水泥路面亮灰色的穿插导入，形成强烈的黑白对比效果。在深谙的寨子景观中制造视觉冲突，最终完成对现实色彩模块的改造。这种活跃的色彩气氛，更能凸显地域景观的生态之美。
3.民族性与地域性基色重组
艺术史学家欧文·潘诺夫斯基《图像学研究》提出的关于艺术作品内涵：对图像原始形式的直观认识；根据文本阐述主题；结合文化象征揭示内在意义。沈语冰在《图像与意义》中提到“发现想象力的视觉语言，是一种新的表述。”[5]画面中色彩“重构”其视角与再现思维截然不同，是一条新的表现路径。对民族性与地域性基色的“重构”也意味着对原景观的“反叛”与挑战。
笔者在创作中习惯性对色彩进行重新搭配，以便更好地表现主题内涵。作品《侗乡情》中，侗族建房竖柱在阳光照耀下形成多重色彩空间。画面呈现的：大面积红色的使用给予新建家园的主题定调，暖色调表现出竖屋中的活跃气氛。身着传统民族服装的妇女和汉子以及现代服装的两名孩童活动。靛蓝色、黑色、朱红、中黄色、背褐色等形成画面主要色块结构。招贴、魔方等现代元素的介入是对画面整体色调的点缀。通过色彩多元组合生成的“新”色彩结构，内涵饱满。以表现新农村在“乡村振兴战略”主导之下，在和熙阳光的灿烂日子里侗族一家人洋溢在家园新建的气氛之中。
作品《斗牛归来一》中，画面中的主要色彩为黑色与橙黄色二元对比。一方面“黑色”的使用，让整体画面气氛浓郁厚重；另一方面“黑色”作为画面主调与明亮的橙黄色对比形成视觉刺点，使得画面中的色彩更加嘹亮。黑色在这里衬托黄色的灯光下人们斗牛胜利归来的活跃姿态，以及激昂的情绪，也寓意神秘的斗牛文化。“黑色既代表黑暗的凝重与深邃，更是为了黑暗中的光明而存在。黑色的力量远远超过自身的事物。黑色的张力跨越现实物象自身的属性。给人一种神秘不可测的心理感受。这里黑色具有艺术表达的隐喻，被赋予了某种深刻的象征性。传达了笔者在面对侗寨的文化性、历史性乃至人性的深刻思考”。[6]
三、色彩图像的传播路径
典型性色彩图像具有对外界的渗透功能，当一件作品悬置于美术馆中展示，自然而然引发大众解读。图像背后蕴含的文化基因及视觉感染力就在这时与观看者交际中，架起不同的文化传播桥梁。
1.技术与形式的拓展
“视觉现代主义是在有关视觉与观看的技术及话语，早已经在重新配置的领域中形成”。[7]那些新颖的有意味的色彩作品往往让人耳目一新，高质量的画面色彩极具视觉吸引力。比利时佛兰芒表现主义代表人物佩尔梅科在《马铃薯挖掘者》《收获》《三个农民》等作品中，通过对色彩结构的异化，追求画面色彩的朴素与厚重，以表现浓郁的大地气息。他的作品通常把人物色彩进行“重色”夸张，从而与焦灼的大地泥土融为一体；画面构图往往安置饱满大气的人物形象；使用多层平涂手法进行扁平化塑造人物和背景，使得画面呈现简约而富有张力的色块框架。体现了现实生活素材转化到艺术图像审美的再造，即：从直观对象——图像加工——形象的诞生——作品图像的确立。
《锦绣侗乡情》的创作路径有此同工之处，作品注重技术与形式的拓展：一是打破固定搭配，对典型性民族色彩元素筛选；二是注重明度与饱和度的对比，增强视觉层次与情感表达，提升色彩的节奏感与现代感；三是在表现技术上弱化光色变化规律，对画面色彩层次、对比度方面营造刺点，强化色彩在视觉审美中的传播力。同时，多元材料厚涂叠加和肌理制作，丰富了表现技法，同时强调色彩材质的美感。在技术体系中强调对基色抽取、篡改、重组。进行富有现代感的重构与创新，形成色彩视觉审美与现实的跨越，赋能色彩新的艺术生命力与传播动力。
2.典型性色彩图像的输出
在当代侗寨社会景观中，居住环境的改造最能体现出新旧替换的面貌，形成现代与传统交织的色彩刺点。当代建筑等材料的色彩对比传统寨子的色彩显得十分的“新奇”，如：木质壁板对比红砖白墙；黑色瓦片对比蓝色金属遮板；布袋对比塑料袋等成为侗寨典型性的色彩，构成当代侗寨景观。这些平常的生活景象，蕴含着侗族人民朴素的生活态度和人文情怀。
“艺术典型是创作主体根据其对社会生活的认识创作出来的高度真实的艺术形象”。[8]《锦绣侗乡情》系列作品，是笔者对当代侗寨生活与侗族传统文化的感悟与理解创作出来的油画作品。作品的内容取景，以及审美形式的处理，都围绕浓郁的侗族文化因素进行挖掘与拓展。最终画面色彩图像的创建，实质是对侗寨典型性色彩的再挖掘，通过上文提到的操作路径完成对艺术形式结构的完善。经过创作重构而诞生“新”的色彩审美传播力。
艺术作品的感染力是开放的，具有传播功能，在读图中可供外界无限延续地再认识。在大众文化记忆、审美习惯、想象力的参与中完成再创作。在逻辑上只要主体作品与欣赏客体遭遇，那么最终，在视觉传达上会通过多种渠道、多种方式传播，形成一个被大众认同的文化符号。[9]
四、结语
通过《锦绣侗乡情》油画创作实践得出：色彩运用是一次当代视觉语法重组的实践——“地域基色→色彩重构→美学传播”的方法论。对侗族地域基色的重新使用旨在构建符合当代审美的新图式。“重构”为当代油画创作提供一个路径案例：色彩是作品呈现出的视觉载体，“新”的色彩结构提供了更深刻的，非直接的现场气氛，新的绘画色彩模型的建立，提供给观者不同常态的观看体验。对于色彩的重构，基于民族题材绘画中的色彩研究，对当代油画发展中的色彩应用问题，提供了新的研究路径。
参考文献：
［1］ （英）约翰·盖奇著：艺术中的色彩［M］，黄谌旸译，杭州：浙江摄影出版社，2018年：11页
［2］ （美）帕特里克·弗兰克：艺术形式［M］，俞鹰，张妗娣译，北京：中国人民大学出版社，2016年：13页
［3］ （英）罗杰·弗莱著：视觉与设计［M］，耿永强译，北京：金城出版社，2011年：38页
［4］ 王福生著：黑格尔论艺术［M］，长春：吉林美术出版社，2007年：20页
［5］ 沈语冰著：图像与意义［M］，苏州：商务印书馆出版，2017年：39页
［6］ 张曙光：侗寨的光韵——韦明思新作赏读［J］，美术界，2018年（12）：51页
［7］ （美）乔纳森·克拉里著：知觉的悬置［M］，沈语冰 贺玉高译，南京：江苏凤凰美术出版社，2017年：7页
［8］ 王宏建：艺术概论［M］， 北京：文化艺术出版社 2015年：57页
［9］ 李震、李牧泽： 典型构建：从艺术形象到文化符号［J］，中国文艺评论，2021年（7）5页
韦明思（广西艺术学院专任教师）
