当下中国油画家笔下频频出现民间图象已不算新奇了，尤其是尝试中西艺术交融的漫漫长路上，以中国民间艺术的丰富蕴藏做滋养发展起来的绘画语言已成为不少中国油画家的共识。陈乃秋先生的画作似成为这种情形的又一例证。然而，引起笔者关注的是这一新例证的独特风貌及给我们带来的某些启示。
观赏乃秋先生的画作，我们首先为作品中流溢出的地道民间美术韵味和纯正专业艺术气质的双重魅力所吸引。在那些一望而知的系列中国民间图像上，我们并不能获得细节上的观赏满足，如民间中喜闻乐见的神仙形象，吉祥图案，戏曲故事中的佳人才子、刀枪兵马都是画家所倚重的题材，而到画面上，本会令人迷恋的那些衣饰、面容的细节却被画家有意虚化了，近似西方印象主义和表现主义的笔法又使虚化掉的形象细节在丰富的色彩变化中复生出来。或强烈或淡雅或华丽或凝重的油画颜色呈现的仍是中国民间的神韵。
西洋油彩在西方一经产生便成为载体，带上了显著的文化特征。从利玛窦带到中国的《圣母子像》，到郎士宁成为乾隆皇帝的宫廷画师，都曾使以笔墨纸砚构成绘画语言的中国传统画家受到震颤。自那时始，这门被视为西洋奇巧的油画艺术可否被中国画家掌握便成了一个长期争议的问题，学术上的中西体用之争也进一步深化了画坛上的这桩公案。直到本世纪初，大批留学生的出国再回到国内，方使西洋油画正式落户中国。而近百年来，随着中国画家对西洋画法的不断娴熟，又一个问题突出出来:西洋画能否在我们的民族土壤中生根?换句话说，中国油画家能否使这个外来的绘画语言真正成为自己的艺术语汇? 早年受业于王琦、周方白、俞云阶、傅抱石、陈之佛、吕斯百等前辈诸师的陈乃秋想必深知个中道理。在乃秋先生的艺术生涯中，他确乎对油画倾注了极大的心力。涉足过从古典到印象主义、现代派的各时期画家、作品，经历了从客观理性、天光自然到主观心理、形式构成的诸多尝试和认识。从他极具写实功力的作品和各类艺术风格的创作中，我们看到画家艺术实践的广泛和手法的丰富多彩，然而画家陈乃秋却清醒地认为这算不上一个中国艺术家的探索、发现，不过是“盆里钓鱼”，是“淘旧货”，当然画家并没有在这种戏称中完全否定自己，只是更自觉出“我们实在不必跟着人家，我们和他们之间绘画的传统底子不同，社会生产的经济底子不同，我们和西方人的气质不同，东施效颦实无必要”(引自《江苏画刊》6/88陈乃秋文《积在心中的话》)，有着深厚西画功底的画家陈乃秋或许也已感到，对这种外来绘画语言运用的再纯熟，若未转换其既有的文化气质，总会令艺术家有种隔靴搔痒式的不入血脉。
乃秋先生将油画家的视角转向民间不是造作或赶时髦，这从画家的经历、思想和艺术观念都可得到充分的证明。画家最反感听人家将“油画民族化”挂在嘴上，还曾带份尖刻地比做“妈妈老是催我睡着，弄得我反而睡不着”，他指责那种“前脚刚踏进油画的殿堂，还未入室，后脚就被拖住，耳提面命要‘民族化’，这样拉锯战似的，油画也学不好、民族化也化不好”。他有这样的艺术信念“让油画家们好好钻进去研究，掌握了油画的真谛，别担心，画家的气质是东方的、中国的，必然会绽开民族之花。”中国气质的油画家使艺术的民族之花绽放，途径、方式肯定是多样的，乃秋先生也认为这应该是画家的个性风格、秉赋气质、经历背景来决定的，只要是真正自我，不管是不是别人已在做或做过的，你都该不怕重复地直做到超越了别人为止，“这才是真正的你的个性，你的风格”。
画家陈乃秋曾与笔者谈起他儿时就埋下的一个民间情结。那时候他最乐于玩耍的去处是他外祖父的贳器店 (专事租赁民间婚丧器物的商店)。摆放在那里的大花轿，花轿上遍布的五彩缤纷的锦绣、木雕，大红大绿的轿帘、桌围，凳衣刺满的各色图案，还有烛台、闪银光的挂灯，刻绘精美的玻璃画围屏，成套的青花碗盘……这一切成为他儿时最美丽的记忆。
陈乃秋因命运的安排而获得接触中国民间艺术的机会，当他不断地发现深藏民间的丰富的民间艺术品时，那每一次的发现都几乎成为了山穷水尽的画家最柳暗花明的时刻！民间艺术那美好的形象，动人的色彩成了画家生命中最有益的滋补，成了画家唯一的欣喜。儿时美好的记忆变得更加充实起来，民间的情感和认识也必定是因此深化了。当画家二十年后重执画笔，这一旧积深埋的内心情感自然是不会释怀的。从画家那幅极花功力的照相写实风格的作品《有染迹的绣品》中。我们不难感受到这种心情。
真正开始使这一深植内心的民间情结获得挖掘和释放是在画家自觉思考油画语言的文化转换时期。一番坎坷的磨难，一段传奇的经历，使画家挥之不去一往情深的民间情结成为实现油画语言中西文化转换的绝好契机。
《和合》、《双鱼》是画家陈乃秋这一探索的较典型作品。这一浓一淡的两幅作品，或酣畅、热烈、浓重、或灵动、飘逸、淡雅，都体现了画家通过民间特有的形象探求油画颜料、笔触、刀法的未知魅力，那学习了民间刺绣乱针法而流动出的刀法走向，那用油彩笔触对民间刺绣中的重、堆绣质感的自觉塑造，尤其是经过光的折射所呈现出的民间色彩的丰富韵味，成了画家语言转换的核心。画家认为西洋画独有的色彩表现力，尤其是经印象主义、表现主义发展后展现的广阔空间是值得我们学习的，同时“藏在深闺人未识”的中国民间色彩也同样有着有待我们挖掘的巨大潜值，或许通过二者的碰撞，会产生出一个令人神往的天地，尽管这是一片未知的天地，画家似乎已真正感到了其美好，因而全身心地投入到他称之“油画与民间的碰撞”中去。《郊游》、《荣归》都是画家借用典型的民间图像尝试不同的色彩塑造方法多次重复创作的作品，华丽的蓝调、热烈的红调、淡雅的白调、凝重的黑调，不同的色调里都有着画家对色彩、笔触的潜心运用，冷暖对比，明度对比，饱和度的对比，在大胆的吸引了民间美术的色彩语言后呈现出独特的意趣，画家甚至从民间木雕中结实的线块结构，中国画中枯笔、浓墨的韵律，青花瓷器亮丽鲜活的笔调中更广泛地汲取养分，使其作品中的光色质感、线条与团块，浓烈与淡雅、厚重与轻灵，虚与实等丰富的色彩关系组成了极具东方魅力的油画艺术语汇。陈乃秋先生的执着与才情，使他在中、西艺术不同语言系统中找出了实现融通的最基本的因素，在中国特有的民间图形上获得最充分的相互碰撞，并获得相得益彰的阐释。
或许油画家陈乃秋先生的艺术探索有着明显的个案化特征。但在中西艺术碰撞的今天，陈乃秋先生从油画到民间、从民间到油画的孜孜探索和双向解读应具有耐人寻味的启示。李晓峰(作者系美术评论家、上海美术学院教授)
