梅竹寒禽图纨扇页 宋 林椿 上海博物馆藏
中国古代的梅画题材，大抵兴盛于两宋时期。就此，明代开国文臣之首、学者称为“太史公”的宋濂在《宋文宪公全集》卷三《题徐原甫墨梅》中，曾经对梅画的来龙去脉作过这样的追溯考评：
唐人鲜有画梅者。至五代滕胜华（唐末五代画家滕昌祐）始写《梅花白鹅图》，而宋赵士雷继之，又作《梅汀落雁图》。自时厥后，丘庆余（南唐北宋间画家）、徐熙（南唐画家）辈，或俪以山茶，或杂以双禽，皆傅五采，当时观者，辄称为逼真。夫梅负孤高伟特之操，而乃溷之于凡禽俗卉间，可不谓之一厄也哉？所幸仲仁师（北宋以墨梅著称南岳僧仲仁）起于衡之花光山，怒而扫去之。以浓墨点滴成墨花，加以枝柯，俨如疏影横斜于明月之下。摩围老人（北宋书坛“宋四家”之一黄庭坚）大加赏识，既已拔梅于泥涂之辱。及逃禅老人扬补之（南宋墨梅画家）之徒作，又以水墨涂绢出白葩，尤觉精神雅逸，梅花至是，益飘然不群矣。
按照宋濂以上的梳理评述，结合传世历代梅画作品，不难得出这样的结论：自有梅画以来，到两宋时期的梅画创作，大致可分为这样两大系统：其一，为宫廷画师以设色勾勒技法，营造帝王苑囿梅禽祥和姿态，具有皇室绘画工笔重彩、富丽精致的浓厚装饰趣味。其二，系民间画家绘制，用简单点染或水墨技巧，表现自然界中梅花傲霜斗雪、玉洁冰清的动人姿态。前者像台北故宫博物院藏宋徽宗《腊梅山禽图轴》、北京故宫博物院藏南宋无款《梅禽图页》，包括南宋宫廷画家马远、马麟的梅画系列皆然。这些作品，对后世明清宫廷画院，无疑在技艺传承上起着示范作用的“正能量”。这里所谓的“正能量”，是正统和正宗的代名词。像上海博物馆藏清代乾隆侍讲学士、画家余集之弟、同属宫廷画家的余稺创作的《喜鹊登梅图页》，应该就是这样继承两宋院体梅画创作传统的代表作。
而论及体现或具备宋濂笔下“孤高伟特”节操的梅画作品，当然不可能是上述在美术形式上追求浮华艳丽审美倾向的庙堂之作了，对此，以上宋濂已说得很明白了。而实际上，这冷暖两色不同风格的梅画作品，一开始就裂变分化为泾渭分明的两大艺术阵营，已然构成官方与民间梅画创作的分水岭。举凡表现宫廷梅花雍容华贵气息的设色梅画被冠以“宫梅”或“官梅”，自属养尊处优在朝画家所为；而以驿路水岸、悬崖山涧梅花为创作对象的墨梅，则被统称为“江梅”或“野梅”，其在野画家寄物言志，有感发挥可知。相传南宋墨梅名家扬补之梅画，就曾被宋徽宗不以为然地戏称为“村梅”，扬遂因此自署“奉敕村梅”解嘲调侃。另据元夏文彦《图绘宝鉴》卷四记载，南宋有善画梅家丁某蒙宋理宗召见，理宗也质问：“卿所画者，恐非宫梅？”画家答复：“臣所见者，江路野梅耳！”自此竟以“野堂”为号而入列画史。由此两例，可见两宋梅画系统本质区别，取决于画家身份、艺术立场与价值取向的不同而有朝野之别。譬如上海博物馆藏南宋画院待诏林椿绘制傅色如生的折枝《梅竹寒禽图页》，就博得当时权臣史弥远欣赏、收藏，至今画面尚见钤有其朱文葫芦藏印“绍勋”。其他像宫廷画家马远、马麟等梅花团扇上常见当年杨皇后题画诗，更不难窥识当初执政当局的欣赏趣味，真所谓人以群分啊。与此恰好相反的是，将梅画创作提升到精神层面的画家，几乎全都具有高洁正直的品性操守，这大凡是宋以降所有梅花画家的共同禀赋。
（作者为上海博物馆研究馆员）
