林泉高致图（中国画） 于军福
阅读山水画家于军福的山水画作品，让人思考的是他是如何获得这种感觉和表现手法的？在笔者眼中，于军福有着非同寻常的艺术感受力和观察力，他的善于把握对象的能力是不一般的，如此才能执著地在经验世界现象的迷雾中徜徉，这便注定了他必然是一位“用我之笔，写我心象”的画家，而创造出富有个性特点的艺术作品。
于军福是一位带着梦幻入画的画家，他不同于当代有些画家那样——变写意为写实，变心象为具象，一味迎合世俗的需要，他执著于心象虚拟的表现，但又未走上极端，他的山水画多在“似与不似之间”定位，体现为“梦中之梦”的玄想效果，使之在现实世界中无从核对与寻找，他着力在画面中显现的乃是生动的、丰富的氤氲意象，它们是属于内心的、属于情绪化的符号隐喻与表达。
严格地说，作为山水画家的于军福是一个空间的意写与表现者，他笔下的山水符号在此起着结构性作用，使具有梦幻色彩的玄想世界及其符号借此成为现实自然情态的隐喻与象征。为此，于军福以数十年笔耕、勤勉历练，终于收获了可喜的成果。他的作品《山中人家》《山中隐居》 《幽林清气图》 《寒林幽谷》 《林泉高致图》等，在这方面都有极为突出的表现。于军福笔下的山川、流水、云烟、屋宇都可归于感性生动的生命形式，在远离世俗、拒绝平庸而与山野、溪流、云水与村落的虚拟、梦幻的方式相融，并进而脱离现实经验世界，与情绪化的山水符号、臆想的心象结合，在情感的注入和情绪化的表现中，凝定为富于想象性的山水世界。它同时又是经验世界和虚拟世界互为联系的桥梁，通过情感与情绪在画面中的演绎，使山水意象得到夸张、变形、错位与交迭，使之与现实世界形态拉开距离，并渐显为形而上的特点与虚拟性的“精神家园”图景。
于军福作品中的空间性、多重性构造具有中国画的本体价值与意义。如前述作品中的黑白灰关系，在二维平面空间中，它们呈现为一种秩序性的排列——黑色的山脉，灰色的溪流、河岸，白色的烟云雨雾……在这一符号关系中，黑白灰色含着虚实关系、形意关系，即现实与虚拟关系，画家笔下山水意象的传统经验与虚拟的关系完全倒转，摒弃了时间因素，画面则呈现了全新而陌生的视觉感受。因为，传统绘画在时间处理上，并不绝然排斥时间因素，传统三远法的“平远、高远、深远”中仍有时间因素的作用。而于军福的山水画则体现出单纯的空间特点，他画面中的山水符号排列明显地表现为空间对时间的覆盖，不仅不在画面中交待时间的顺序和先后，且有意模糊了画面中的时间关系，通过这种方式消解了画面中的因果关系依赖而转向偶然和神秘。因此，有限画面空间中的符号、意象及其黑白灰关系脱离了客观性与逻辑关系，呈现为自由、跳动、轻松、随意的特点，营造了多空间的相加，错位等几何形体的关系，使作品体现出本质性的气息。这种本真的纯正性，首先存在于画家的心中，才有了艺术本质的纯正性，由此，便不难理解画家作品的特点与意义了。传统山水画中的时间性，是因果性、必然性的关系显现，于军福抽掉了山水画常态思维的时间因素而代之为空间性，画面中的“小中见大”“平中见奇” ，在密集的线条、苔点与块面中，经过虚拟与真实、人物与背景、感情与情绪等的起伏、跌宕与波动中给以表现，成为空间性的隐喻，成为神秘氛围中偶然的间断性的接合。正因为如此，我们仿佛看到了复杂自然世界的另一面。看到面对自然时，我们并非全然是被动，因为我们并没有陷入机械的定义与科学理性主义的套路。
“以我之笔，写我心象” ，是于军福的绘画状态，也是对庸常与因袭脱离的必然状态，如《寒林幽谷》 《林泉高致图》等，其外在结构是空间错位与互渗互动的，内在结构则是以画家精神为主线，随情绪变化而呈现的节奏与韵律。其中，符号、笔墨、空间都隐含着一种抒情动机，并体现出从古典到现代的演绎轨迹。而且，我们也分明看到，画家对待创作的认真艺术态度，以及用笔用墨的呕心沥血、精益求精，几乎都在水到渠成的沉淀中完成了艺术的运转与提升，并且从容自然，境界开阔。
于军福自觉置身于当代文化语境，领略时代气息，使他把吮吸营养与感受新的历史氛围相结合，成为新创造的动力，这一切成为他人生的自觉和艺术的自觉。在孜孜以求中，画家扩大了视角，转化为思维方式，得以在多维视野的理解中自由穿行。使画家笔下的山水意象、符号呈现鲜明的心象特点，在神秘的心象状态中，以扑朔迷离的方式表现为由远及近、又由近到远的动态性和无所羁绊的精神自由特点。经历过种种历练，于军福的山水艺术成为了一道独特的风景。在这道风景的背后折射出于军福出色的写意能力。他的山水画在笔墨技法上的独特性在咫尺空间中也得到充分显现，他同时也在艺术本质的前提下和艺术自觉的高度上进一步显现出“以技入境”的轨迹与遵循。从这个角度看，于军福的艺术风格与表现技巧，是因为其独特的思维方式在自然而然的外化中一种艺术文本的实现罢了。
