陶渊明的《桃花源记》问世后，桃花源很快就演变为了文人士大夫超逸遁世、返璞归真的向往之地的代名词，并成为诗歌绘画热衷的重要题材。自唐朝李昭道开启以《桃花源记》为母题的桃源画创作以来，历代画家纷纷发挥图像叙事的功能，在画作中再现桃林、渔船、良田、山洞等经典桃源意象，构筑各自内心的“方寸桃源”。到了明清时期，画坛又兴起了一股桃源热。从沈周、唐寅、王宠、蓝瑛、仇英等人的桃源画作里，可以看出他们相近的精神诉求和不同的艺术风格。其中，明末清初蓝瑛的《桃花渔隐图》布局稳健，用笔苍劲，设色妍丽而不俗，笔墨泼辣而不野，是一幅上乘的桃源画作。
蓝瑛（1585—1666），钱塘（今杭州）人，字田叔，号蝶叟，晚号山公、石头陀、西湖研民等。他工书善画，长于山水、花鸟、人物、竹石等，尤以山水画著名。其山水画得益于他性耽山水和博采众长。蓝瑛漫游名山大川，饱览美景秀色，因而眼界开阔，丰富了绘画创作内容。他学沈周学董其昌，学唐宋元名手学元四家尤其是学黄公望，择优而用，提高了绘画表达能力。他的画作早期秀润清简，中年趋向奇古纵横，晚年化为浑穆雄伟。其画风融合南北二宗，既有职业画家深厚的笔墨功底，又有文人画家殊妙的审美意趣，自成一格兼风貌多样，并开创了武林画派，对后世绘画影响深远。他的传世画作有《秋山红叶图》《松岳高秋图》《桃花渔隐图》《江皋话古图》等。
《桃花渔隐图》（见图），绢本设色，纵189.6、横67.8厘米，是蓝瑛晚年青绿设色的代表作，现藏于北京故宫博物院。此画没有僵化地表现桃源母题的所有故事情节，舍弃了山洞和洞中人等桃源元素，而主要描绘山峦、溪流、桃花、船只和渔人。画中远处山峦雄浑，瀑布飞泻，碧树青草苍翠，亭台楼阁崔嵬。近处矶石横出，古松遒劲，桃树隔溪相对而红，船中高士畅谈甚欢。无论是远处的山峦还是近处的矶石，其轮廓线都破碎、短小和躁动，并以蓝瑛擅长的荷叶皴进行处理，巧施石青、朱砂、赭石、铅粉诸色，侧锋皴擦，破笔点苔，别致而极富变化。松树、桃树等林木皆花叶稀疏，枝干屈曲苍老。全图用笔精良，布墨施绿，古雅妍丽，画面明净雅逸，构图深得动静疏密之妙。整个画面充满了早春的生机和江南的野趣，宁静而美好，恰是蓝瑛理想中的方寸桃源。
细观此画，可以看出蓝瑛晚年画作的一些特点。首先是立轴画的纵向变形拉伸（《桃花渔隐图》的纵向尺寸几乎是横向的三倍），没有了早中期作品的那种空间感，而代之以一种迫人的气势。其次，与蓝瑛其他画作多自题“法”“仿”一样，虽然《桃花渔隐图》也有“法赵松雪画”之语，但已是典型的蓝瑛自身笔墨。就当时的画坛而言，身为职业画家的蓝瑛感觉到了来自文人画家群体的轻慢，尽管他已融合南北二宗而开宗立派，但内心对自己身份并不那么自信，所以要“法”要“仿”，要向文人画、向文人画家靠拢。《桃花渔隐图》中的一个细节颇为有趣，值得玩味。两只船（隐喻文人绘画和职业绘画）上的人正在互动，灰衣者（隐喻蓝瑛自己）看向红袍者（隐喻文人画家），仿佛说了一些什么而等着答复。而红袍者看向画面外的观赏者，好像也在等待回应。蓝瑛或许正是借这两个“看向”，渴望受到文人士大夫阶层的认可，并从根本上得到世人对其画作的正面品鉴。
