浅说书法之“附会”审美

        作者:嵇绍玉2021-12-02 07:38:35 来源:中国艺术报

          早期文字,诸如甲骨文、金文,在刻划与模铸时并没有“古朴”审美特征。“古朴”是后世根据形成年代、风蚀斑剥等因素所赋予。后世对前期书法阐释出新的审美要素,这一过程称之为“附会”。“附会”在早期艺术文论中常有述及,南朝刘勰在《文心雕龙》中专门列出“附会”篇,对其解释:“何谓附会?谓总文理,统首尾,定与夺,合涯际,弥纶一篇,使杂而不越者也。”《晋书》记载刘逵《三都赋序》中说:“附辞会义,抑多精致。”这里的“附会”,既指对作品从形式到内容加以整饬统合,也指后期对原作品附加进别样的新鲜的审美意义。从书法史来看,“附会”是当世书法审美光芒对前期书法遗产的反向照耀,使前期书法隐匿深藏的审美含义加以显现,或者再生出原本没有的新的审美特征,以指导当世书法理论与实践,有如宋苏轼在《拟进士对御试策》中所说:“附会经典,造为文书,以晓告四方之人。”

          “附会”与其他审美特征甄别而产生

          书法审美,包容着当世赏析者固有认知和后期赏析者“附会”认知两个方面。小篆刚刚使用时,并非着眼艺术美感,而是致力实用,是一种传达意旨与交流思想的符号而已。秦始皇统治天下、号令诸侯,推出“书同文”,一方面让李斯、赵高等人作《仓颉篇》《爰历篇》《博学篇》为小篆范本,一方面在各地刻石显荣,普示天下,多种手段加以推广。因强调标准与统一,小篆本身缺陷较为明显,线条缺少粗细肥瘦变化,运笔缺少疾迟行顿律动,结构趋于几何布局而缺少生机与灵性。如果当世书法家和赏析者说其端庄严谨、从容平和,那多是因为仅与甲骨文、金文相比较而言,甲骨文刻写随意、金文厚重深凝,衬托出小篆的规范与从容仅是一种不自觉、潜意识的审美,与其他诸侯国文字浓重的象形、怪诞意味相比较而朦胧地感受着。

          显然,后期评小篆“画如铁石、千钧强弩” “尚婉而通、气息浩然” “千钧强弩、万石洪钟”等,在秦时创作中乃无意为之,书法家与赏析者也未有所察。汉晋后,隶楷行逐步成熟,汉末三国时期,张芝推介章草书,钟繇推介“八分楷书”,即当时隶书向楷书演化而尚带着二分旧体的新楷体;晋时王羲之父子,精通书艺,广采众长,形成笔势委婉含蓄、遒美健秀,风格思虑通审、志气和平的行书……所有这些书体的陆续面世,人们才得以用全新的视角反观小篆,才发现有着前朝未曾意识到的审美元素。

          “附会”因社会文化思潮需要而产生

          书法审美博大精深、玄妙无比,犹如取之不尽的矿藏,不同时代淘金人根据时代需要,总能挖掘出不同的显世价值。明中后期至清朝,书法家“附会”碑刻特别是汉碑晋碑以“金石气”。“金石气”与“金石学”不同,“金石学”偏重于铭文著录和资料考证,以达到证经补史目的,如北宋欧阳修等就是金石学家。“金石气”是一种审美范畴,南宋赵孟坚《论书法》中说“北方多朴,有隶体,无晋逸雅,谓之‘毡裘气’”,这里“毡裘气”就与“金石气”意义相近。

          千百年来,帖学书法垄断书坛,到明、清时书法呈现柔媚无力而骨气薄弱特征。这引起一些书法家强烈不满,“反媚拒俗”成为一种社会思潮急剧膨胀并弥展开来。清刘熙载在《艺概》中说:“凡论书气,以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、鲱俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气,皆士气之弃也。”“金石气”审美顿时活跃于书法艺术领地,也“附会”进三代鼎彝、秦汉南北朝刻石之中。

          说其“附会”,是因为这种审美元素,原本深藏于碑刻书法之中,当时书写者很少有文人书法家,多半是民间书法家兼匠者而为之,他们的刻写恰恰与明清书家宅斋居院终日模仿不同,天然地含蕴一种气象而寄寓于碑刻中。汉代正处于书法审美滥觞期,社会文化思潮不可能也不会洞悉其玄妙,崔瑗仅是对书法特征作出比状式的描述,蔡邕仅对道合自然、书法家心态、点画书写提出美学判断,扬雄“心画说”也仅是涉及书面语言、表意功能等问题。“金石气”只能“养在深宫人未识”,有待后世书法家“风暖华堂嫁玉人”。

          “附会”随审美自身不断发展而产生

          书法相对独立的审美活动和专门术语,出现于魏晋时期。其审美并不是一宗固定之物,而是如同滚雪球一般,时间愈久,容量愈大。艺术和人生平滑运转出现裂痕之际,社会和命运伴随空虚和荒谬感之时,审美往往进入新的层次。

          “气韵”在唐朝才走进审美殿堂之门槛。书法审美中,“气”和“韵”是两个不同概念,“气”产生要比“韵”早得多,随着社会和艺术审美发展,两者才逐渐耦合而成为“气韵”,以泛指艺术作品形神兼备、活生而灵动之境界。如唐张彦远在《历代名画论》中说:“若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也。”缘此,唐以后书论家便常将“气韵”一词“附会”进历史上各朝的书法审美。“趣味”这一审美元素,先是在唐文学中露出头角,指审美时获得的情趣与意味。唐司空图在《与王驾评诗书》中首次提出:“右丞、苏州,趣味澄复,若清流之贯达。”后进入书法审美中,指书法家在真情实感下创作出的情态万种、风神踔厉之作品审美。宋赵如构《翰墨志》中说:“初若食口,喉间少甘则已,末则如食橄榄,真味久愈在也,故尤不忘于心手。”以这一审美特征来述及书法家感情与书法禀赋问题。

          书法“附会”审美,其属性主要表现在:

          “附会”不是空中楼阁或牵强为之。尽管有些审美会给人们一种牵强“附会”之感,但那是个别现象,不足以代全貌。晋南齐王僧虔在《笔意赞》中说:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。”优秀书作必须形神兼备,而且神高于形,以后书论家一直用此作为品评书法的高端审美标准。但实际在南齐以前书法实践与理论中,早已回荡“神韵”声絮,只不过没像王僧虔如此加以整理、归纳、阐释而已。

          “附会”取决书法自身内质与风格。对书法审美,某一时期赏析者自然会存在一些“盲区”与“未定点”,这不是审美上的缺陷,而是审美学延展过程的客观现象。书法是以形象化符号表现客观事物的艺术,其特征在于“抽象”,在一幅书作中,甚或一个结构、一个点画上,就可以反映丰富多彩的书法家的精神面貌、思想情感、审美意识等,这一点任何艺术无法企及。唯其“抽象”,审美“盲区”与“未定点”才容许存在。这一存在反而为后世书论家们提供无比广阔的阐述空间,对审美不断地填补、充实和校补,激发审美旺盛而永恒的生命活力。

          “附会”与“剥离”相应而生互为补充。书作浩如烟海,优秀作品含纳大量不同层次、不同色调的审美信息,受不同传统支配和文化背景影响,赏析者会以自己心理结构作出“附会”“剥离”选择,对于与自己认知不相适应,甚至截然对立的部分,多半视而不见加以“剥离”去除。不同赏析者也各有其局限性,往往只是从自身视角或“附会”或“剥离”,所以书法史才常常出现这一现象,某一审美元素,在一定时期被“剥离”甚至被否定,到另一时期忽然又“附会”被颂扬。唐代《书谱》书法,在唐朝赞者寥寥,作者孙过庭生平事迹竟无详细记载,不名于史。也许因他评王羲之过于偏激,在帝王权威不可冒犯的封建时代,本不该如此,或则他天生倔强,与世格格不入,审美才会被赏析者强以“剥离”。而唐之后,随着后世政治、文化、经济的发展与兴盛,赏析者渐渐认识到《书谱》的艺术价值,理解其审美意义,又“附会”恢复其原有尊容与荣耀,如清初书法家孙承泽在他的《庚子销夏记》中就说:“唐初诸人无一不摹右军。然皆有蹊径可寻,独孙虔礼之《书谱》,天真潇洒,挥臂独行,无意求全,而无不宛合,此有唐第一妙。”

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        责任编辑:静愚
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