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“举隅”是对于一个大问题而只能在小角落范围里讲座的意思。在二十世纪中国油画的发展中，我们民族的文化心理特征的作用，是一个大的艺术研究课题。过去我们一向对于油画受着中国社会变革形势的制约这个它律性问题都予重视；相形之下，对于民族文化以下这个方面（也可以看作艺术的它律性方面之一）却比较忽视一些。八十年代以来，我自己在中西绘画比较方面注意有所学习，但是把问题提到文化心理特片这个更宽层次上面来却很晚才注意到。
今年六月间我曾有机会参加过韩国国家艺术院的第29届国际艺术研讨会。在研讨会上，日本多摩美术大学建昌皙教授作了一个关于立体派在亚洲的传播的报告。他说：西文现代主义到了亚洲诸国有一个变形或变态的过程。他以日本、菲、泰、印尼等国有过立体派绘画。为例指出；他们搞的立体派都不是毕加索的《亚威侬的娘儿们》以后的西方立体派原来的样子，其实相距很远。以日本画家万铁为例，他的作品与其说是受立体派影响，更重色彩，不如说是更受野兽派影响。韩国画家孙东镇也说到：立体主义在日本并不多；至于在韩国也几乎没有这种条件。
这引发我跟他交谈了一次。我说，在中国，立体派的影响看来也很少。回顾中国油画接受现代主义以来，无论40年代以前时期还是80年代以来的近期，好像都是“热”多“冷”少。所谓“热”，是指内在表现强烈的一路；而所谓“冷”，是指重在形式的理性分析一路。这后一路，从后印象主义的塞尚开始，经过立体派、俄罗斯结构主义、包浩斯的一部分到蒙德里安式的“冷抽象”，都很少见到在中国有相近的追求。左翼木刻运动的兴趣主要是表现主义的影响。在延安文艺整风时提到关门提高的例子是“对马蒂斯抽上一瞥”。说到点彩派的原色分解并置，很少有人指出他们色点集结的形在平面上结构的严谨性，例如《大碗岛的早上》大量的黄金分割律在构图上的运用。米罗的作品到中国，我们介绍的是他的“东方精神”，其实米罗自述过他的创作有两个大步骤：第一步是随兴抒发；第二步则是转到冷静的理性组织。就是说，我们未曾注意到，米罗的玄思灵气的传达基础上也有理性组织的冷静。
如果这种观察反映了实际状态的话，那么，我常常把它的原因放到中国绘画传统重在文人写意上面，进一步则不能不改虑到，中国文化传统中自然科学不发达，中国思维特点重经验感悟而来的整体把握而缺乏通过理性分析功夫而达到的具体揭示。我们喜欢说艺术与科学的区别，（这是对的），而不喜欢探究科学如何支撑起艺术来，看看我们的现代建筑吧，尽管建筑必须符合实用的结构力学等原理，但是在建造作为抽象形式的审美创造方面却往往低能地胡来。我曾经学过几天建筑，原来希腊柱式、爱奥尼亚涡纹以至拉丁字母等全都是有数学计算出来的严格规范依据的。
把这个问题转移到具象再现方式的绘画上看怎么样呢？同样地呈现出缺乏科学理性思维的影响。我举两点。
一点是素描。我们学素描一贯重法，但从徐悲鸿的“新六法”到后来俄罗斯来的契斯恰柯夫教学法，演变下来，逐渐形成一种所谓“全因素”的素描。直到60年代以后直接从苏联留学回来的人，才突出地强素描造型中的结构研究。西法素描原理以认识以人为中心的自然物象为基础，经过了多门科学的协同努力，在学院派的制度下逐渐形成了一种完整体系。这种体系的美学当然不是机械唯物论的，否则不会有那么多历代杰作。但是他们在探索实现如眼之所见的再现方式上，找到了在平面上塑造三维空间中有结构的形体系统的准确化的途径。人们可以不喜欢这种东西，但如果学西法，就总得尽可能懂得彻底。可惜我们的素描，教学长期以来，难免总是似是而非，表面上可以画得细腻生动，实际上往往缺少理性研究形体支撑才可以达到的那种内质的结实性。
又一点是具象背后的抽象形式结构。我们都知道塞尚改造了印象派，他说过要把它改造得像美术馆里的名品那样。我曾不明白这个说法的意思，后来联系他的其他论述一起读，才明白他性有独钟的是普桑这样的古典主义。古典主义在具象外观的绘画中往往有一种庄严、崇高的理想美的气度，而这是与具象外观底下藏伏着的形式结构的秩序不可分的，在普桑的画里尤其突出清楚。其实只要是好画，包括巴洛克的、浪漫主义的、现实主义的都如此。我们油画系办公室里挂着一幅巴斯蒂安·勒帕日画的圣女贞德——原作在纽约大都会美术馆——这不算太好的画，但仔细一分析，那画上茂密的林中草地、人和天使都可以用网线联结起来。这些使我悟到：西画的具象背后有抽象，而抽象形式之间有理性结构秩序的支撑。然而在我们这里，我们在教学和理论介绍中都接触得很少。记得黄永玉先生在60年代一次看我的画时，曾指出如何有意识地安排构图中的放射形。前两年广军他们那一班搞回顾展时重新挂出了黄先生30多年前的一段题词，其中有“注意形式结构”几个字赫然在目。这样的先生太少了。许多年来我被分配从事进修班教学，这使我养成了一种用挑剔的眼光来看这些热心求艺的青年们的画的习惯。我发现一种过早的、自发的“随意”为之的态度很普遍，甭说“胸有成竹”，简直是无图施工。胆子很大（王朔说的“无知都无畏”吧？）而不知杂乱之为害。反观自己也是如此。
以上几点都不只是画法问题，而都涉及到画中精神与形式的审美品格。所以我想说，这影响到中国油画过去走过的路以及影响到今后进一步的提高。我试图找一下中国传统文化心理上缺乏西方式的科学理性分析精神这一点给我们移植油画这种本来是洋的东西带来什么影响，发生什么变异。上面说的都是属于不足或不那么地道的方面，但决不是说只有这不足的方面。在艺术上，长短往往共存。缺乏科学理性精神，在另一方面，又可以使我们避免钻牛角尖，使我们在似与不似之间得到广阔的回旋余地，使我们倾向于发挥一种直观的妙悟，等等，很值得深入探讨。西方艺术根植在科学精神这一方面，能够大大地鼓舞人在实践中无所不在的、规律性的和谐，以及也能够使人自觉地达到与自然相同一的境界，等等，所有这些都属于审美修养的范畴。当然，单纯的科学主义又有可能使人失去精神家园，造成人与自然关系的破坏等后果。或者我们不用缺乏科学精神这个说法，而说不重科学理性的传统文化心理，会给油画艺术带来一些什么正面和负面的作用。研究这个问题，将有利于我们更扬长避短。
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