时代脸书——当代11＋3版画展
张桨
人是时代的主角，不管这个时代是由何人开创抑或是时代浪潮裹胁着芸芸众生随波逐流。古往今来，拂去岁月蒙尘，大人物和小人物都会栩栩如生或生不如死。风云际会中的自然人，在某种程度上往往就是时代的代言人。但对这个“时代之人”的认识，在现代影像术出现之前，我们却只能透过简练的史笔去揣摩。比如，纵使一代搏击大侠的形象，也只有三个字：“貌甚寝”（清•魏禧《大铁椎传》）。煌煌正史和裨抄杂记不提供视觉形象。
中国难得的人物图像始自秦汉热衷于魏晋，如东晋顾恺之、戴逵、张僧繇、杨子华、曹仲达、田僧亮等开创的佛教人物画，艺术为政教服务——“是知存乎鉴戒者图画也”；此后从吴道子、张萱为代表的仕女画上，我们方才欣喜的窥见大唐的风尚和高标……以人为本、以艺术为本，从一张肖像画上读出时代密码的重要解析，是中国’后89一代艺术家自觉的追求和实践。他们从自画像或身边朋友的肖像上，倾注了对自身际遇的无限探询和由此折射出对家国情怀的悲悯天问——有的热情似火、有的冷静若冰；有的一目了然，有的讳莫如深。一幅肖像，就是一部耐读的脸书。
方力钧自《打哈欠》开宗立派后，有条不紊的把画中的主人公（由个体增殖为复数；甚至扩大为动物、昆虫等所有的生命）逐步推向广阔的时代纵深，他用深蓝莫测的海水、洁白变幻的云端和壁立千仞的崇山峻岭，刻画人类所处的凶险处境；而批判的锋芒，狠狠指向脚踩悬空、不知危险在即且仍在盲目狂欢的生命群体！“哀其不幸，怒其不争”，大一统的集体无意识，过去是、现在是、可见的将来仍是中国人挥之不去的梦霾。丝网版画《2006.5.1》（油画原作藏于今日美术馆）：在壮丽的诞生面前，万物平等又充满挑战。诗意的图式、抒情的飞翔，更加强调、反讽了“小光头”们的悲惨宿命。我寄希望那振翅远去的白鹤，去远方找寻到自己理想的栖息地；“逝将去汝，适彼乐土。”
启动商业波普、艳俗艺术后又主动腾空而去的祁志龙，以一系列的女兵形象重又跻身中国当代艺术的“凌烟阁”。那种抽去时代背景兀自漂亮的军装女孩，让公众在怀旧之余重寻美丽的概念（《戴项链的女孩》）。2008年之后，女生们脱去了那件暧昧的军衣（事实上，军装女孩的形象是不见容与那个时代的；我们被祁“欺骗”了），闪亮登场的是清纯无比的《中国美丽》。在当下时尚封面和影视广告中，“人造美女”的视觉轰炸铺天盖地，令人麻木甚至生厌；但这个去符号后大眼女孩的存在清新、素朴、楚楚动人。丝版《中国美丽•第三号》中那双清澈的大眼睛，是不是秒杀所有的猥亵、邪念或罪恶呢？祁生尤物，我见尤怜。
宋永平是八五美术运动中重要的先锋艺术家之一；群像《大风浪》是其历史现实主义的代表作之一。历史瞬间虽然逝去，但中国公众的集体无意识和对权利的盲从依然鲜活如斯；那颗拉响的手榴弹，也会在现实的某一刻突然爆响。“我以伟人的身影作为历史坐标，来定位自己飘摇的存在感受（宋永平自述）。”“忘记历史，就意味着背叛！”此作对中国历史、现实和未来的深度反思和深刻殷鉴入木三分，是一幅中国特色的史诗性巨作。
罗氏兄弟的《欢迎世界名牌》，一方面表达了中国改革开放后资本主义商品涌入的现实，呈现出从政治媚俗向商业媚俗转换过程中的社会氛围；另一方面，深刻揭示了“物质控”们肆意狂欢的爆发心态和审美趣味；在政治人物和政治符号的点缀下，目力所及更觉荒诞和幽默。罗氏兄弟是中国继玩世现实主义后另一个重要流派——艳俗艺术的开创者和代表人物。其作广泛杂糅了中国年画元素和西方名牌商品，并置出幽默、荒诞的隐喻效果。
无数中外商品的logo，覆盖在在一张中国人耳熟能详的头像上，这就是中国自改革开放以来的变化和现实。朱发东的敏感和能力，在这幅举轻若重的作品里得到彰显和强化；当然，还有他深刻的隐喻和反讽。
当孔巍蒙准备画一个大人物系列的时候，第一个蹦到他脑子的就拿破仑。在画家看来，拿破仑这个精力充沛、上蹿下跳的小个子绝非伟人，他只是一个迫切实现自己全部野心的小矮子，也许正因为个子特别矮小，所以作为补偿他才萌生了最巨大的野心。在他辉煌的军事生涯里，他曾经两次弃士兵下属于不顾而自己逃生。无论是之前的革命，还是之后的称帝，拿破仑都没有信念和思想，他只想成就自己的盖世功业，为此他牺牲了千万人的生命，整个欧洲都卷入了战争。所以画家笔下的“老拿”，不仅没有英姿飒爽的伟人之气，反而像个任性的小男孩，甚至有点猥琐和胆怯。
在孙光华的目光里，逝去的岁月在当代观念的烛照下重新焕发出异样的光芒。《rain》在商业波普的外形之下，提出了价值重估的命题。作为小天使的“毛”，直视或擦拭他消灭掉的月份牌画时，迷离的海上风情（商业时代）归去来兮、令人唏嘘。孙光华是祁志龙央美版画系同学，他们在九十年代后期敏锐的察觉到商业浪潮已经取代政治浪潮对中国产生的冲击，不约而同把王广义开创的政治波普扭转为商业波普，对接了美国大师安迪•渥霍尔的余绪。
青年艺术家田栎、柏发和陶加祥则直面现实，选取了中国两个最重要的场景：公共空间和私人空间来“相面”。《点读纪》以“点”遮“面”，把新闻图片化实为虚，让鲜活、宏大的国家行为陈旧、遥远。田的观念不在于作品的呈现，而在于作品构成中的行为。他身体力行的解读方式，与国家宣传机器的导向背道而驰。源自“新木刻运动”语言的《仪式》，在鲜花的点缀下虚幻、荒诞，这不正是中国现实中的普遍镜像吗？《玩偶》中讲述的成长故事，与其说施虐不如说是自虐；残酷青春不仅仅是新一代“空心”少年的处境，而且还常常在现实中面临处境的再挤压、再重塑。摆脱“玩偶”，就是对玩偶的审视和警惕。
11幅肖像、11部脸书；我已读过，你呢？
对了，还有三幅作品；《黄昏对景图》，一副没有肖像的丝网版画。这是河上•高惠君油画、丙烯的代表性作品之一，图式中中国传统山水画的特点（在西方语言的渲染下，更加古色古香）无一不具备，中国古代文人天人合一的追求无一不体现；但在高空无尾鸟的巡视下，一切都变了味道！我们知道，鸟类飞行的方向，都是依靠尾翼的调控；传统文化背景中，一只失去前进方向的鸟，其寓意常令人不寒而栗。高画中，我看到的不是那只茫然的鸟；而是通过这只鸟，我依稀阅读到了范宽、马远、黄公望、唐寅、八大那一张张清晰而焦虑的脸庞，甚至包括那个倒霉皇帝宋徽宗！
而艺术家和牧师的双重身份，使朱久洋的作品除了弥漫其中的宗教救赎意味外，对人性回归的哲学呼唤也重复出现，不绝于耳。一群在被洪水即将吞噬的宫殿上空盘旋、留连的白鸽，其拯救寓意不言自明。
张加的《失重》，不只是他生活的北京的失重，还是整个中国的失重！
是为当代11＋3大家版画展的理由。
2014年6月6日
