马龙：笔下闲偷造化功——论杨秀坤的绘画艺术

笔下闲偷造化功
——论杨秀坤的绘画艺术

中国画艺术从其发端到如今已有千余年的历史，在这漫长的发展衍变过程中，经过无数前辈艺术家的继承、创新、探索，中国画艺术已经成为世界艺术之林中一朵独具魅力的奇葩。中国传统绘画在形象的塑造，画面的经营以及线的运用等方面皆独树一帜，明显区别于西方绘画，展现着独特的东方文化的魅力。重气韵、尚笔墨、讲意境、论形神这是国画艺术赖以区别西方绘画的关键，同时这也是每一位中国画艺术家穷其一生不懈追求的艺术精神。杨秀坤先生既是一位在中国画的大道上孜孜以求，辛勤跋涉的艺术家。

中国传统绘画的根系深扎在中国传统哲学和美学的沃土之中。正是中国的传统哲学和美学造就了传统绘画特殊的审美追求。准确把握其审美追求，是理解中国传统绘画的关键，也是认识一位艺术家作品中情感和思想的关键，因为正是其内在的审美追求决定着各自不同的外在风貌。就此来说，每一位成功的画家在他的作品中都会不约而同地反映出或这样，或那样的审美风格和趣味，并通过这些因素，向每一位欣赏者展现着画家各不相同的人生境界和艺术高度。以下本文将着重论述杨秀坤先生作品中的艺术表现。


笔歌墨舞

中国画艺术的发展到了元代，笔墨概念成为绘画中非常重要的一组审美范畴，甚至成为国画艺术最为核心的部分，更有甚者，还有人提出舍笔墨无以论绘画的主张。究其原因，从发展论角度讲虽然唐宋时许多理论家画家都论及到作品中的笔墨因素，但一直到元代，笔墨才成为作品中可以相对独立进行欣赏的部分，此时人们对笔墨的认识已经达到了非常全面和系统的程度。另外在这一过程中，书法艺术对绘画艺术从技法到理论也产生了很大的影响。“书画相通”“画从书出”等理论既是证明。随着文人画的发展，“笔墨”由原来的塑造形象的材料和技法层面逐渐成为抒写艺术家主观情感和胸襟怀抱的媒介。元四家中的倪瓒就明确地讲过：“余之竹，聊以写胸中逸气耳。”清“四僧”中的石涛也强调说：“夫画者，从于心者也。”

笔墨二者具体落实到画面上，则体现在线条和墨色的丰富性和表现性上。中国画的线条本身具有极大的意象性和丰富的表现形式。如传统 “十八描”中的高古游丝描、铁线描、琴弦描等既是在塑造了不同的物体形象外，同时还具有独立的审美价值。这些线条不但刻画出了对象的结构、轮廓、形态和性质，也表现着事物的存在状态，更能体现出艺术家自身的精神、情感、修养与功力。因此说，中国传统绘画中的线具有双重的功能与效用，这是中国传统绘画历史发展所促成的，同时也是中国传统文化、哲学、美学客观要求的。另外，绘画本是离不开色彩表现的，早在《周礼•考工记》中就有“绘画之事杂五色”的记载，南朝谢赫的《古画品录》中，“随类赋彩”位列第四。具体到作品中，中国画有着属于它自己的完整的色彩理论和体系。这主要表现在两个方面，首先，传统中国画的色彩，不要求象西方绘画那样要逼真地再现物象的颜色和环境，而是经过了画家对物象颜色的提炼和概括，画家的主观情感在此起着决定性的作用。其次，墨的运用，在一定程度上取代了颜色的地位和作用。唐代张彦远的《历代名画记》就明确提出了“运墨而五色具”的观点，墨色一跃而成为国画中唯一的颜色。到了明清画论中，随着对笔墨研究的深入，“墨分五色”“墨有六彩”成为相当流行的说法。单纯却又无比丰富的墨色竟含盖了世间一切可以表现的色彩，这不能不说是中国传统水墨画独领风骚的突出特点。

杨秀坤先生的创作，以人物为多，其他兼有动物及山水。他作画重视作品的骨线，讲究用墨的技法，更深究色彩运用的理法，从而使其作品的精神气度刚劲而不孱弱，浑凝而不滞涩，单纯而不乏味，明快而不粗俗。秀坤先生运笔施墨，是具有传统气派和精神风度的。近代山水画大师黄宾虹曾将中国画的笔墨表现总结为平、圆、留、重、变的“五笔法”和浓、淡、泼、破、宿、积、焦的“七墨法”，这是对笔墨提纲挈领的总结，可谓一语直入如来地。而在杨秀坤的作品中，笔法的多变和墨色的丰富，正与黄宾虹的笔墨观相合。这无疑体现了杨秀坤对传统中国画艺术的深刻认识和表现。“笔墨”问题看似一个技巧问题，但具体到杨秀坤的作品中，笔墨已经远远超出了技法的层面而有了新的高度，它们更多地体现着画家的思想境界和审美情趣，以及自身相对独立的具有表现性质的审美价值。例如他的《积叶成书图》，这件画家在作品的题款中写到“掩目戏画”的作品，从笔墨上讲，大树的浓重粗黑正和人物的细劲挺拔形成鲜明的对比，虽然画面上只是用浓墨勾勒和略施淡赭，但并不给观者简单荒率的印象，相反，却让人感觉到作画之际，兔起鹘落，下笔惊风的畅快和豪迈。这不能不说是画家笔墨运用的高妙和对画面整体把握能力的超常。传统中国画艺术主张逸笔草草，而这草草的几笔却是与笔墨紧密相连的。当它符合中国画艺术的审美标准时，草草几笔就成为有意味的笔墨形象，它就具有了代作者传情达意的功能与属性，成为审美的对象而被欣赏者所关注。在杨秀坤先生的另外几件作品中同样能反映出作者笔墨功力的深厚。《柳荫归牧》可谓是一件具有代表性意义的作品，画中人物着笔墨不多却形神兼备，繁密的柳叶浓淡相破，见笔见墨，疏密交织中甚至让人感到有神秘的光在眼前晃动，又是几处淡淡的赭痕，使画中人物、动物、植物无不充满着旺盛的生命活力和激情，这真是有“以我少少许，胜人多多许“的韵致和魅力。《钟馗驱邪图》中那宽袍大袖，朱衣耀眼的钟馗被画家用润泽浓重的黑色和鲜艳夺目的红色刻画得威风凛凛，浩气干云。尤其是那直指的髭髯和醒目的红袍的几笔，横涂竖抹中既表现了钟馗的豪迈气概也体现出画家磅礴无羁的胸襟。另外具有代表性的还有《柳下育雏》中柳条和母鸡浓淡深浅，干湿枯润的变化，柳条扶风柔嫩与鸡雏潇洒劲健的线条的对比，更是见情见性的表现。《驴背行吟》中人物形象的勾线敷色与毛驴的放笔直取形成一种对比，而画面主体的人物、动物与作为背景的树木，一工一放，一紧一松又是一种对比，尤其精彩的几笔在于毛驴身上以浓破淡的刻画，火候分寸把握得恰倒好处，真是少造做之迹，而得气韵生动之妙，先生造诣，于此可窥一斑。

《林泉高致•山水训》中说：“笔迹不混成谓之疏，疏则无真意；墨色不滋润谓之枯，枯则无生意。”这句话的意思是说，在一件作品上，需要有各种笔法，各种墨法交相辉映，协调统一才能算是成功的作品，画面才能表现出物象的丰富多彩，传达出画家艺术水平的高超和技法的娴熟，这时候的作品才能提供给欣赏者无限的审美空间和审美感受。杨秀坤先生的作品正是在立意造境，运笔施墨时充分考虑了物情、物趣、物理、物态多种因素，才使他的作品在笔墨表现上达到了笔歌墨舞的自在境地。
以形写神

在中国的美学史上，关于“形”“神”的理论发端于秦汉时代。史学家司马谈在其《论六家要旨》中曾谈到“凡人所生者，神也，所托者，形也。”《淮南子》论及“形”“神”“气”三者之间的关系时说“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也；一位失，则三者伤矣。”这个意思是说，人的形体是生命的房舍，气是生命的实质，精神是生命的主宰，只要有一个失去了作用，三者都要受到伤害。汉代思想家对于“形”“神”的论述，对后来魏晋南北朝时期的美学发展产生了深远的影响，如顾恺之“传神写照”的理论既直接来自《淮南子》。《世说新语》中记载“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故。顾曰：‘四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿睹中。’”这段记载是很有名的，顾恺之在这里提出了“传神写照”的理论，并且指出人物之所以“传神”的关键不在于“四体妍蚩”而在于眼睛。因此他还说：“手挥五弦易，目送归鸿难” 。顾恺之提出“传神写照”的命题，一方面与秦汉的哲学美学思想有关，另一方面与魏晋时期所崇尚的玄学有关，同时当时的人物品藻风气也对这一理论的发展有着至关重要的影响。人物品藻是指用神骨血肉等的人体结构来评价一个人，也就是从形神关系上来品评人，从人物的姿态、体貌、仪容、神气、风采、气度等方面进行欣赏，这种由气而生的神在这里处于主导地位。

与“传神写照”对应的，是王弼提出的“得意忘象”理论，这个理论同样对中国传统文艺产生了重大影响。他说：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”其实王弼的理论是对庄子理论的进一步发挥，他是想说，“言”是为了说明“象”的，而“象”则是为了说明“意”。这样的观点在后来逐渐的发展中产生着广泛的影响，它给予后代艺术家认识事物形象和内在精神的辨证关系很大的启示。清代郑板桥说的：“手中之竹又不是胸中之竹；胸中之竹，又不是眼中之竹。”指的就是中国传统绘画中的意象性造型思维和表现方式。所谓意象性的造型是指：艺术作品不是单纯地模仿自然，而是在对自然物象深刻理解的基础上进行主观创造，从而达到抒情表意的目的，它是主客观结合的产物。杨秀坤先生作品中的形象既带有明显的这样的特点。

杨秀坤先生在塑造形象时，他没有被解剖、透视、比例等科学的因素所束缚，而是更加主动地选择和利用各种造型因素去表现其内在的心灵需求。秀坤先生曾从事过多年的连环画创作，他在那段创作生涯中积累了大量的生活经验和创作经验，扎实的造型能力和丰富的笔墨技巧就是在那个时候打下的基础。因此在艺术形象的取舍、提炼、概括上，在形象能够准确地表达自己的个人感情、思想、性格上，他沿袭了悠久的人物画造型传统，通过严谨的造型，生动的形象来塑造形象，传达自己的艺术之思，审美之想。因此我们说在这样的创作思维的影响下所创造出来的形象已不再是客体本身，而是在客观的物象中注入了更多主观因素的主客体相融无间的统一体，这个时候，画面中的形象已经成为艺术家所创造出的一种精神符号和情感样式，是郑板桥所谓的由“眼中之竹”经过“胸中之竹”的再造而表现在尺幅上的“手中之竹”了。通过画面我们可以看到，杨秀坤先生笔下驱邪除魔的钟馗，驴背行吟的诗人，摇篮育婴的少妇，放鹅归牧的村姑，心宽体胖的布袋和尚，昂首阔步的胸鸡，憨态可掬的毛驴，它们无不遵循着传统中国人物画以形写神，物我交融，主客统一的艺术精神。杨秀坤先生是以心在观物，以心在体物，更是以心在表现他所感受到的世间百态，芸芸众生。所以看他作品笔下的形象，无论是人物，还是群鸡、群驴无不鲜活生动，自然传神。可以说，这些形象都是传统中国人物画造型中的典范。

另外，在杨秀坤先生的艺术创作中“气韵”一直是他无上的追求。具体到画面上则表现为他对生命精神的咏叹。谢赫在其“六法论”中，将“气韵生动”位列第一，使“气韵生动”成为六法中的关键。气韵生动强调艺术要有活泼泼的生命感，你看杨秀坤作品中的形象，哪一个不是具有活泼泼，喜生生的生命活力呢？他所表现的任何对象，都是一个“活”物。因此，你在他的作品中看不到任何萧疏，荒寒的物象，更看不到颓败，落寞的景致，这不是偶然的，而是画家主观情感和审美旨趣所早已决定了的。通过这种选择，欣赏者可以窥见到艺术家内心深处对于这世界的无限热爱和生命关怀。他就是要表现出一个活泼泼的世界给大家看。那活泼的生命，跃动的生机，是画家自己的化身，是他在这生生不息的天地精神中，“物我齐一”的逍遥游。绘画艺术是造型艺术，杨秀坤先生将空间中的形象放置到平面中，同时也放置到一个音乐化和节奏化了的世界中，所以，欣赏者通过他所塑造的形象，在他的艺术中听到了生命跃动的声音。

生活之路

杨秀坤先生是河北沧州人，自幼看别人画连环画，宣传画，写美术字，受其影响，逐渐喜欢上绘画。还是初中的时候，他自己就改编过连环画脚本，并完成了全部作品的绘制。随着经历与学识的增长，他对绘画艺术的认识也不断深刻起来，随之决定将更多的时间和精力用在绘画艺术的学习和创作上。七十年代初，他有幸成为当代最著名的人物画大师黄胄先生的弟子，常随其左右，听其教诲。徜徉在黄胄的艺术作品中，他眼界大开，如饥似渴地吸取着大师的营养。黄胄先生的作品题材广泛，笔墨精深，其以速写笔法入画的造型方式更是开一代新风。黄胄先生笔下那慈祥善良的新疆老人、美丽大方的维族少女、可爱活泼的儿童、英勇矫健的骑手、奔驰的骏马、凝神的雄鹰、憨厚的毛驴无不让年轻的杨秀坤留连忘返，如痴如醉。对于他来说，黄胄先生的艺术是他遇到的一座宝藏，那里有他取之不尽，用之不竭的艺术储藏。但是黄胄先生却告诉他，真正的宝藏不在这里，而是在生活之中。他说：“任何有成就的画家，长期脱离生活，失去对生活的热劲，其作品一定会逐步褪色；只有满腔热情地刻苦地在生活中追求探索，才有可能画出好作品。”这是黄胄先生恪守了一生的艺术信条，是他从他的老师赵望云先生那里得到的，如今他又把这个艺术真谛传给了学生杨秀坤。

杨秀坤先生将恩师对他的教导铭刻在心。他在心里已经默默地作出了决定，他要为艺术事业奉献他的一生。这是他对恩师的感谢，更是他对艺术的执着与信念。这一点我们从杨秀坤先生的作品中能够看得非常清楚，在他有代表性的一些作品中，无不流露出画家本人对生活的热爱，对生活中美好形象的关注。无论是他笔下的人物还是动物，都是他在生活中提炼出的最普通、最平凡，但却是最美的形象。从《柳荫归牧》到《集市笑语》再到《炼钢的人》，哪一件作品不是画家用他赤诚的心灵在寻找生活，感受生活，用他饱含深情的画笔在描绘生活，歌颂生活。即使是他描绘的《群鸡图》、《群驴图》也都是充满着浓郁的生活气息和旺盛的生命活力。他是在用自己笔下的形象去唤醒每一位欣赏者心灵中早已存在的美好情感，去点燃意人们意识中早已存在的生命之火和希望之火。

生活之路是一条艺术的坦途，从古至今不乏警言。“外师造化，中得心源”“手师心，心师目，目师华山”“搜尽奇峰打草稿”等等无不被艺学后辈视为渡人金针。生活之路同样也是一条满是艰辛和坎坷的道路。黄胄先生曾先后七次西去新疆写生采风。甚至在1979年他大病之后，这位年事已高的老人还是以他还没有完全康复的身体，远赴新疆。杨秀坤作为黄胄先生的弟子，他不单在艺术上向黄胄先生学习，他更在实际行动上实践着老师曾对他的教导。多年来，他从未忘记深入生活，曾先后到过蒙族、满族等多个少数民族地区，在寻常百姓的生活中寻找艺术的真谛，创作的源泉。今年春天，杨秀坤先生还不辞辛劳前往沂蒙山区写生，并收集了大量的创作素材，后来创作的蒙山系列人物就是他这次写生之行的收获。

在中国传统绘画理论中一直存在着两种不同主张，既“师古人”与“师造化”。但笔者以为，“师古人”其实也是“师造化”的一种，因为古人的笔墨、造型也同样是从生活经验中总结而来的。同时中国的传统艺术讲究一个传承性，就是后学者要先向前人学习，通过这个方式认识和掌握这门艺术的总体规律和审美标准，然后再逐渐地融入自己对生活、对艺术的认识和想法，从而形成自己的面貌和风格。所以，向古人学习，就如同读书一样，是学习间接经验，这是一条把握事物规律的捷径。另外，在“师古人”的过程中，最为关键的一点就是师其心而不师其迹。杨秀坤先生在这方面的作法正体现着这一点。他始终坚持着对艺术的深层次思考，他追求黄胄先生主张的“生活之路”这一现实主义创作方针，但他并没有放弃对传统的学习。例如他对“海上三任”的学习，完全可以说是“师心而不师迹”的，另外他还四处搜集资料，编辑出版了《清任渭长白描人物》的画从，从这些我们就可以完全见出他对传统艺术的用功之深，用情之且。虽然他笔下的人物穿着古人的衣裳，但那绝不是画古人的躯壳，而是通过这样的笔墨造型来向前人学习，从而更好地深入当下的生活，表现当下人群的精神和生存状态。

中国的传统艺术讲究一个“品”字，这其中包括了艺术家的“人品”和“艺品”。在这两者之中，中国文人更加看重的是个人的“人品”，甚至有“人品不高，落墨无法”的说法。

杨秀坤先生是黄胄先生的学生，在跟随黄胄的时间里，他不光在黄胄身上学到了绘画艺术最精髓的东西，更重要的是，他自己的品格修养也在大师身边受着潜移默化的陶冶和影响。与其说在与大师相处的时间内他能看到黄胄先生挥毫泼墨，聆听其谈艺论画，不如说这是他在一位艺术巨人的精神殿堂中穿梭优游。这段经历让他更加真切地感受黄胄先生为艺做人的风范和魅力。

杨秀坤先生的绘画题材广泛，在每一种题材中都寄托着画家对人生，人性的关注和思考，同时也表现着他品洁志高的精神境界。例如，他在《钟馗驱邪》中题到：一身正气自凛然，惩恶扬善感地天，不遗余力清妖气，还我绿水与青山。这是画家对钟馗精神的颂扬，更是画家对人间太平的向往。《育婴图》的题款中写到：养育幼雏茹苦辛，滴滴血汗散芳芬。传播薪火衍生命，富贵吉祥万载春。与《育婴图》相似的还有《柳荫育雏》等作品。在这里画家要歌颂的是伟大的母性，这人类情感中至真至纯的美丽部分在画家笔下被描绘得生动真切，感人至深。在《群鸡图》中画家题到：古人云：鸡有五德，头上有冠文也；足下抟距武也；守夜不失时信也；见食相呼义也；敌在前敢斗勇也。从中我们不难看出画家精神品质的流露。古人云：“画者，从于心者也”。中国绘画艺术与中国传统文化思想有着密切的关系。古人所追求的艺术能够“助人伦，成教化”的社会功用正从艺术家的这些绘画题材和题款语言中展现得淋漓尽致。欣赏者正是通过这些进入到画家的精神世界和心灵空间。

杨秀坤先生的国画，其功力在于笔墨气象，深厚在于造型传神，风格在于人品禀赋，精神在于文化传统。气象多变的笔墨，生动传神的造型，顿挫有力的线条，清丽淡雅的敷彩，传达着一种幽远深邃的芬芳，这种芬芳就是在中国绘画传统中代代相传的人文情怀和生活气息。欣赏杨秀坤先生的作品，既能被局部的精彩所打动，又能被整体的气局所感染。他是风格鲜明的，同时也是充满自信与执着的。人们说“画为心迹”，作为一位艺术家，在不断攀登更高境界的过程中，难免有坎坷与曲折，得意或失落，关键是要保持一如既往矢志不渝的精神。杨秀坤先生一直跋涉在这条绘画艺术的征程中，从未动摇过，从未放弃过，因为他始终相信，虽然这条艺术之途充满了艰辛，但周道坦坦，路尽处将有无限好景。