马龙：再用笔墨谱新篇——侯素平的写意人物画略说

再用笔墨谱新篇
——侯素平的写意人物画略说
文：马龙
艺术作品是艺术家主观精神和客观物质世界相结合，相生发的产物。绘画作品作为视觉艺术，它是以画面形象或是画面构成来向人们展示艺术家所需要表达的美的。但无论艺术家在画面中表现了哪一种形象，它都逃不脱艺术家主观精神世界的影响。所以说“风格即人”是非常有道理的论断。艺术家决定在画面上表现什么、如何表现，这些都取决于艺术创作者主观的精神境界、思想修养、情感基础，甚至包括创作者个人的品质、学问等多方面因素。这些绘画创作中的隐性因素其实是伴随艺术创作全过程的，并且对艺术创作起着至关重要的影响。侯素平是一个有很好传统艺术修养的人，他很多年来随老师李世南先生习画，并通过自己的刻苦和努力，不断加深了他对中国画艺术文脉与文心的体认与把握。这些对于一个从事传统中国画创作的人来说是非常重要的一点。李世南先生是一个有深厚传统文化和绘画修养的人，这也影响到侯素平在具体的艺术创作中体验传统艺术精神中的内在规律与审美要求。我们从侯素平的水墨人物画中能明显地看到他对于画道精神的把握与表现。尤其在他的传统人物画作品中有更突出的表现。无论是玩砚的东坡、读经的老僧还是垂钓的渔翁，他们无不表现出一缕传统文人闲适自在，悠然忘机的气息。这气息不是别的，正是中国古老文人画传统中的自适与超然。

中国画受传统哲学和美学的影响，形成了其重写意，重笔墨技巧，强调单纯中求丰富，平淡中求绚烂的审美特点和风格。在造型的具体要求上，中国画造型的准确与否不是判断一件作品艺术水平高低的主要标准，而着眼于艺术家所创造出来的作品能否与客观事物有更深层次的内在的生命气息上的相通和关联。南朝宗炳在《画山水序》中所说的：“圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。”王微在其《叙画》中提到的：“以一管之笔，拟太虚之体。”石涛在其《苦瓜和尚话语录•山川章第八》中所说的：“得乾坤之理者，山川之质也；得笔墨之法者，山川之饰也。”这些说的都是中国画艺术所强调的人与自然这对主体与客体的关系。在这种关系中，作为艺术创作中主体的人与客体的自然对象并不是对立的关系，而是相互影响，相互关联，内在气息相互生发、涤荡、优游和相融相谐的。我们看侯素平的画就能真切地感受到这种传统文化在艺术层面上所体现出的美感和魅力。他的传统人物自不必多提，他的现代人物作品也同样体现着传统水墨画的精神内涵。那些看似扭曲或者夸张的笔墨与造型，所展现出的恰恰是中国传统美学中非常重要的一个审美范畴，即大朴不雕，大巧若拙的审美特点。

为什么侯素平的现代人物作品喜欢表现年老者而非年轻者呢？这其中也体现着以上这种审美特质的影响。在中国的艺术领域，有许多的艺术家都喜欢在作品中表现枯老之境。比如苏轼就有《枯木怪石图》传世，元代的大画家倪瓒更是表现枯寒境界的高手。艺术家热衷于表现苍老，枯寂的对象正从反面的角度体现出中国传统艺术中对待自然，对待生命的真诚与坦荡的襟怀。所以，那些已经不再充满生命活力的人物形象，那些已经显得佝偻，有些驼背或是迟钝的对象，成为了侯素平心中可以载道，体物的理想媒介。因为他从这些即将衰谢的生命形体中感受到的恰恰是似枯实秀，虽衰实盛的生命境界和意义。这也是苏轼所言：“外枯而中膏，似淡而实浓”“绚烂之极，归于平淡”的完美诠释。

侯素平的画作中还有一个非常突出的特点，那就是笔墨。可以说笔墨是侯素平绘画追求中最直接也最具体的部分。

石涛在其《苦瓜和尚画语录》中曾说：“古之人，有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者……墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养一灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”早在元代时，中国画的笔墨观与唐宋时相比就已经出现了明显的不同。虽然唐宋人也有许多关于笔墨的论述，例如《宣和画谱》记载荆浩的话说：“吴道元有笔而无墨，项容有墨而无笔，浩兼二子所长而有之。”但直到元代，画家和理论家才把笔墨当作艺术创作中具有独立审美价值的一组范畴来对待的。因此在那一时代，笔墨的审美价值得到了空前的彰显，前代艺术家也为后人留下了无数笔精墨妙的艺术佳构。到近代黄宾虹更是广泛吸收了宋元明清画学传统中的积极影响，将中国画笔墨的表现力与审美格调提升到了一个前所未有的高度，他所提出的“五笔法”和“七墨法”至今仍被画界中人视为准则和典范。

所以，欣赏侯素平的作品，需要对中国画的笔墨观有充分的了解和认识。在侯素平的画中，最突出的一个特点就是笔墨。无论是笔法上的勾、点、皴、擦，还是墨法上的浓、淡、干、湿，都在他的作品中表现得淋漓尽致。他充分地利用了毛笔和宣纸的材料特点，展现出了国画笔墨的韵味与神采。那些看似潦草慌率，狼藉满纸的笔墨恰恰是他苦心孤旨，惨淡经营的结果，这些特点在他一系列现代人物的创作中有充分的表现。侯素平视笔墨为中国画艺术的根本语言，所以对于笔墨的追求成为他国画创作的不变方向。

我们从画面中可以看到，侯素平的笔墨观及其具体的创作实践首先是受其老师李世南先生的影响。那些纵横涂抹，恣肆率意的笔墨和线条与世南先生的笔墨在精神上具有某种相似性和一致性。另外在侯素平的画中，我们还能看到黄宾虹山水画中的笔墨因子。就当今画坛来讲，师法黄宾虹者可谓众多，但有相当一部分人并没有真正领会黄氏画学的关键而流于表面。所以学习黄宾虹需要一个清醒的头脑，更需要对传统画理有透彻和深入的了解与研究才不至于只在表面上做文章。侯素平就是这个一个既清醒又有认识的人。他把黄氏笔墨中那种水墨交融的审美因素移植在自己人物画的创作中，继承了其随机生发，一任天然的创作状态，舍弃了其层层积染的创作过程，这样，侯素平的画面就即显得生动、活泼、天机流露，又没有黄氏山水深重乌黑的特点。在这个有取有舍的过程中，他即提升了自己的创作水平和认识高度，又坚守住了自己的艺术阵地，没有完全被别人同化和吞没。

古人讲“笔主气，墨主韵”笔墨在水墨画中就像人的筋骨血肉，它在画面中起着至关重要的作用。而说到笔墨，就不能不提水墨画与书法的关系。

中国书法在几千年漫长的发展变化过程中，积淀了丰富而完备的技法和技巧。中国画在用笔用墨的技法表现上继承了书法艺术的优良传统和品质，更在作品实践中大大丰富和拓展了笔墨的材质特性和艺术表现力。早在谢赫的“六法”中“骨法用笔”就被列在第二的位置上，可见当时的人们就已充分认识到了笔法在绘画创作中的重要地位。古人云：“书画同源，笔不二致。”黄宾虹先生也曾说：“国画中的用笔用墨，皆从书法中来”。从这些话语中我们可以更清楚地看到书画之间源远流长的关系。
在水墨画的创作中，“笔性”是一个很关键的问题。侯素平具有良好的书法功底，并且在北京大学的书法研修班中系统地受过专业的书法教育。系统的训练和高水平的中国传统文化的熏陶不但锻炼了他对笔墨的驾御能力和表现能力，也加深了他对书法艺术的认识与了解，更让他从书法艺术和传统文化的角度重新审视自己的国画创作。这种思考无形中提升了他绘画作品的格调与品位，也更拓展了他人物画创作的画境。

其实摆在侯素平面前的还有另外一个问题，那就是他大写意人物画创作中笔墨与造型的关系。他之所以画了许多现代人物题材的作品，就是他在思考这个问题的表现。他曾说：“我想追求的‘笔墨造型’一下子很难说清楚，诸如中国画的线条不仅是轮廓线，中国画的墨也不仅是用来表现明暗关系。起码它有别于素描加水墨的造型观。哪怕它是书法的用笔，这两种观念的结果根本不可同日而语。要说清楚这些问题，即便用长篇大论也难以阐明。虽然前人用笔墨在表现古人身上可以说达到了很高的成就，但是，如何用‘笔墨造型’在解决画现代人物的问题，我们的积累还远远不够，还不尽人意。我只觉得我应该去做，而且我有比别人更好的条件。”

事实的确如此，一个素描画得好的人，不一定就对毛笔和墨汁有良好的把握能力，更不一定会对国画的笔墨有真切的认识和较高的修养，空间和质感的准确，不代表笔墨表现的优秀。但笔者认为，侯素平所进行的大写意现代人物画的探索是取得了一些成就的，他所走的这条路是具有价值和意义的。在他的系列创作中，笔者最喜欢“状态系列”和“头像系列”。我个人认为这些作品无论是在笔墨的表现上还是在现代人物的形象塑造上都体现了侯素平对水墨画创作的认识与追求。那斑驳的笔墨，飞走的线条，带有意象特点的造型，有些设计意味的画面构成都展现出侯素平的性情与才华。在这里主观精神与客观对象还有笔墨情趣有机地统一在一起。 “似与不似之间” 的追求使他更好地抓住对象的神韵，也更充分地使其主观精神得到更自由的发挥。发挥的程度越大，笔墨精神和笔墨的美感也就越发能够彰显出来，画面的美感也就越丰富。

现在侯素平把更多的精力放在了做杂志上，这使他从事绘画创作的时间相应减少了，但他却对我说，他是不会放弃绘画这条路的，现在做杂志只是为了将来能更加认真和投入地进行绘画创作。这是他的理想，也是他一直会不懈追求下去的梦。他曾在他的《镜尘集•绘画杂记》中写道：“我之所以把我这批肖像称之为‘笔墨造型’，是因为我对素描加水墨这种模式的不满足。实际上，这在国画界早已成为共识，不过有的人没有勇气，有的人对此缺乏深刻的认识。我深知这条路的艰难与寂寞，以我这样的年龄做出这样的选择或许有点自不量力，但既然我看得已经很清楚，我就要去努力。”

“墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”这是石涛的话，是他的勇气与自信。能够认准一条属于自己的道路，并有勇气与信心坚持不懈地走下去是一件非常不容易的事情。侯素平是有实力也有条件的，我们将期待他用他追求的笔墨谱写出更加美丽的新篇章。