水墨的可能性及其他（作者：张朝晖）

张朝晖
　　作为同龄人，我在欣赏东胜的艺术作品，回顾他走过的艺术历程的同时，内心产生了很大的共鸣。从许多方面来看，不仅体现着艺术家对艺术与生活的认识的不断深化和提高，而且他的艺术思考和实践也体现了我们这一代人的精神追求经历过的困惑，回应着中国社会发展和进步的足音。

　　水墨画从狭义上讲，是指原先称为“中国画”，以宣纸和水墨材料为基本媒介的绘画方式；但从宏观上讲，水墨又代表着中国传统视觉文化的精髓，甚至有的学者认为水墨是同西方化国际化艺术潮流抗衡的武器，能代表纯粹中国的文化认同和东方精神。从中国艺术自身的演化历史来看，水墨（中国画）在过去的一个世纪中发生了极大的变化，从吴昌硕，齐白石，到徐悲鸿，林凤眠和潘天寿等名家都以自己的艺术实践赋予中国水墨以新的时代气息。“笔墨当随时代”（石涛），特别是在最近的二十年中，传统水墨艺术在风云变幻的时代潮流中，不断涌现出新的面貌，如抽象水墨，新文人画，现代水墨，城市水墨等。尽管水墨画曾经被激进的艺术评论家指责为“穷途末路”，但这并不妨碍它成为中国时代转型和文化变迁的重要表征。一直钟情于水墨，并在中央美术学院国画系受到过严格而正规训练的叶东胜，对传统水墨这门古老而玄奥的艺术，内心深处曾经怀有浓得化不开的情节。在过去十几年的艺术实践中，试图用水墨来传达自己的感受，同时，形成自己的水墨艺术语言。

　　叶东胜在写意水墨领域的造诣在同辈艺术家中算得上出类拔萃的佼佼者。这得益于他在写意国画领域内博采众长，兼收并蓄。他远学石涛，八大，徐渭，近学林凤眠，潘天寿和石鲁。 按照传统中国画的品评标准，他的笔墨已经很有功底，如果临摹大师的作品也达到以假乱真的地步。但作为一位生活在今日的中青年艺术家，一位对时代发展很敏感的艺术家，肯定不会满足于此。 他希望能走出大师们的影子，用水墨表达自己强烈的生命感受，从创造自己的艺术天地。这种求新求变的态度与他上大学前的80年代晚期在《中国美术报》的工作经历有关。那时，《中国美术报》是中国新潮美术的前沿周刊，汇集了许多著名的艺术评论家和理论家，例如高名潞，刘骁纯，郎绍君，水天中，栗宪庭等，这为他的艺术生涯提供了一个很高的起点。

　　他在中央美术美院上学的1988-92年期间，正是89艺术大展，和新生代，政治波谱等重要艺术活动和现象出现和社会剧烈转型的时期，他觉得在学校里学的如同八股一样的绘画方法与技巧并不能表达自己的艺术冲动和把握时代发展的脉搏，传统水墨画的审美品位和技术特征很难淋漓尽致地传达带当代社会生活的特质。 虽然他也进行过各种各样的水墨语言的尝试和探索，如抽象，重彩，泼墨写意等，但似乎宣纸和水墨这种材料有太多的技术和文化上的局限性和表达自己当下感受是的隔膜感。于是，他拿起相机，运用“面对现实的新方式”（苏珊?桑塔格）来捕捉社会生活和日常生活中令自己感动的场景，例如街头顽皮的孩子，丢在墙角的旧家具，市场的摊铺等，这些以日常化的眼光看起来十分普通的街景，在东胜的镜头下，变成一个个感人的凝固的瞬间。这种“决定性瞬间”的捕捉展现出他对生活懂得敏感和艺术感受的提炼。摄影这种技术化语言更为直接，简洁和具体。当然，他是带着训练有素的艺术家的敏锐眼光去关照那些令他内心有所触动的瞬间，光与影，构图与节奏，人物与环境，事件和过程，都在瞬间定格为影像。也许是因为长期水墨画的专业训练，他的摄影中的黑白与虚实节奏把握得十分耐人寻味。所以他的影像是介乎水墨与图片之间的尝试，图片中体现了一定的绘画性和水墨画的质感，而与目前流行的摆拍出来的所谓“观念摄影”有很大区别；当然，更不是新闻抓拍，而是艺术家利用技术化工具来传达对生活感受的方式，其中浓缩了艺术家对艺术和审美的个人化经验。

　　作为一位当代艺术家，用什么样的方式和媒介似乎不象以前那样分得清清楚楚，重要的是艺术家对当代人普遍性感受的提炼。对于叶东胜而言，感受的表达需要连贯性的语言方式，从而传达出个人化的视觉图像。例如，他以水墨画的审美眼光通过相机来发掘出的客观世界的图象化之美，然后，他的图象语言特征又影响他的水墨画探索实践。实际上，我认为，他特别有代表性的水墨作品是那些图象的光影效果影响的人物水墨，一方面，艺术家试图用水墨符号来概括图象信息，体现了今天的视觉感受，另一方面，他在探索一种新的水墨画语言，正在试图发掘一种新的可能性，正如天津的李孝宣和广州的黄一翰所发展出来的，与当代都市生活体验相关的个性化水墨语言。尽管东胜的这种水墨语言还不很完善和成熟，但找到新的可能性，例如心理感受的强烈表达和水墨笔触的强悍化处理，都找到个人化特征，但还需要艺术家的进一步明确的探索和提炼，并接受社会的检验。

　　对于高度完善的水墨画艺术的眷恋与腻烦，对新技术媒介和艺术观念的向往之间的矛盾让许多中年艺术家感到困惑。他们从小在传统的文化艺术的熏陶，对水墨有天然的认同，体现了我们最初的艺术素养，而难以断然割舍，而我们今日又生活在新技术环境中，新的艺术观念不断涌现，使人难以拒绝这样的魅力，这也从一个侧面反映了中国传统艺术的尴尬的当下处境。大多数人倾向于在两者之间找到自己的艺术世界，因为个人的气质和对两者的感觉不同，而有所偏重。但叶东胜对两者的涉足都很深，所以，在取舍的时候变得格外谨慎，作品相应地呈现出沉稳而结实，笔墨趣味的痕迹还或多或少地保留着。当然，缺陷是锐利度和作品张力略显不足。

　　另一方面，他的艺术尝试也拓展到象剪纸这样的民间艺术领域。在他的《剪纸系列》则完全脱离了水墨的束缚，他将各种政治和娱乐明星的头像进行任意的剪纸处理，图象被遮掩在不规则的网状结构中，其原有的意识形态和大众文化的力量被彻底解构。这一方面是对当代网络技术对政治和商业体制文化的消解的视觉比喻，同时，表达了艺术家对当下混乱的社会结构与上层建筑的关系的态度。这种直截了当的处理手法使作品获得一种凛人锐气。这种张力在图象泛滥而又矫情的当代艺术领域显得十分新鲜而颖异。

　　最近十年以来，中国的城市化，商业化，信息化与国际化的发展十分显著而迅速，当代城市正在改变着自己的面貌。而中国当代艺术的发展也被放置到国际化的背景当中。审美标准变得多元化。和形式多样的观念艺术和技术化媒介艺术相比，水墨艺术的表现当代感的能力略显不足。但叶东胜一直相信水墨艺术由传统形态向当代形态转换的潜力和可能性。这种可能性转变为现实性，还需要多方面的努力与尝试。这里，我十分欣赏他“重视水墨而又不惟水墨”的态度。这样，他的水墨艺术探索便走向当代艺术的实验层面。为摆脱水墨的文化尴尬局面提供了可能。

　　从过去十多年的艺术实践经历来看，艺术家作品离传统水墨规范越来越远，而走向与综合材料和影象相互参用的崭新领域。对于水墨领域而言，这是一种前卫性和挑战性的姿态，而对当代艺术领域，又是一种变种传统文脉延续性的尝试。这样的价值取向又可能在两方面取得突破，从而树立自己清晰的艺术面貌，但危险也是存在的，成为不伦不类地在传统与当代之间合稀泥。毕竟，传统与当代的反差实在比许多人的想象大得多。但我始终希望，传统艺术的训练逐渐变成一种素养融在东胜的血液中，而在具体的艺术实践中应该天马行空，自由驰骋。传统不应该仅仅是穿在身上的唐装和摆在家里的老家具这类标签化logo，而更应该是奔跑时身体散发出的气息。所以我更愿意看到他完全崭新的，与传统看起来没有任何关系的作品，不管外表看来有没有水墨的痕迹。那应该是艺术家自己的创造。