“清理”——为实验水墨的历史留一份证词

　　鲁虹写过不少关于水墨的文章，前不久还出了一本《现代水墨二十年》。 1996年他在广州“走向二十一世纪的中国当代水墨艺术研讨会”上的发言，后来没有被编进专辑里。1996年对整个现代水墨来说都是相当关键的一年，由实验水墨唤起的社会对现代水墨的关注，刚刚有点起色，艺术家无论是出于自身或是对现代水墨发展的考虑，都有责任和义务保护这种局面。这样说可能引起的误会是，以为专辑拒绝了所有的不同意见，好在那本专辑很多人手里都有，可以找来看看。



　　把都市水墨当成自己的研究课题，这是一件好事，但鲁虹无论在什么场合表扬这些画家时，总不忘要修理一下“实验水墨”，显得很情绪化。一旦这成了套路、一种固定的思维模式，人见多了就有点烦。批评家也是人，维护自己的课题，标榜自己理论独树一帜，无可厚非，但这种维护和标榜理应建立在踏实的研究基础上，而不是靠贬损他人来抬高自己，偶尔为之倒无伤大雅，成了习惯，则有损学术形象。当我在2003年第一期《艺术当代》上看到鲁虹的文章《清理实验水墨》，我马上意识到，他又要出错了。随后我把他的文章认真地读了两遍，我的感觉是：这是一篇充满了谬误的奇文。


　　“清理”意味对混乱整理出头绪与条理。鲁虹动手“清理”实验水墨的动机是，在清理“实验水墨”一词产生的来龙去脉的同时，坐实把实验水墨看成是抽象水墨的代名词是一种“抢占”的结果，他说他不忍心看错误使用“实验水墨”概念的现象再继续下去。他手里有很多水墨的资料我是知道的，所以，这次的清理工作他决定用实证说话，他知道实证基础上的表述往往是人愿意相信的。鲁虹的文章一路下来十分流畅，这得益于他信手拈来的那些资料给了他发挥的余地。但了解真相的人却一眼就看出鲁虹错误使用了证据，同时，隐瞒了另外的一些证据。


　　鲁虹所谓的“清理” 是在一个虚拟的说法下开始的。他说频繁出现在许多展览、画册、文章与理论研讨会上的“实验水墨”，使用者对概念的理解充满了歧义与矛盾，甚至大相径庭。鲁虹忧虑的是，连什么是实验水墨都没有弄清楚，如何能在一个层面上对话?说这个话时，鲁虹好像一点都不知道实验水墨被看成是抽象水墨的代名词，早已是一个约定成俗的常识。鲁虹混淆了作为字面上的“实验水墨”和作为抽象水墨代名词的“实验水墨”之间的根本区别，前者的原生义在词典里，后者是一个真实的描述。他虽然也看到了“随着时间的推进，实验水墨却不知不觉地脱离了原生义转变成了抽象水墨的代名词”，但他决定不认同这个结果。


　　他使用的第一个证据是：最早使用“实验水墨”概念的人是黄专，他1993年编的《广东美术家——实验水墨专辑》，入书的二十名画家中只有七个人是画抽象的。第二个证据是，黄专发表在同年第七期台湾《雄狮美术》上的《进入1990年代的中国实验水墨画》，谈的还是这些艺术家的作品。鲁虹显然故意隐瞒了另一个证据：黄专1996年在美国旧金山主持的《重返家园——中国当代实验水墨画联展》，这是以实验水墨的名义在国外举办的第一个展览，参展的八个艺术家七个是画抽象的。


　　黄专自己说他在1993年没有对实验水墨做出明确的界定，因为他从画家作品中看到的，“坦率的说，所有这些实验虽然都有各自在技术、语言和观念意义上的特征，但大多数的问题基本点仍然还是传统国画，真正从当下文化问题中去寻找水墨画的对位性和针对性的实验并不突出”。1993年那批画家的作品让黄专只能这样去想：“这到底是由于水墨画种媒材的天然缺陷，还是我们思维方式或行为方式的后天局限”。他希望在以后的实验水墨中得到新的答案。


　　1996年黄专主持《重返家园——中国当代水墨画联展》时，实验水墨在国内的活动已经有相当的影响。黄专在《重返家园：当代水墨画的文化支点》一文中说：“与从前的国画‘改造’与‘创新’运动不同，这种思潮不在一般意义上去继承、更改或终止中国画传统语言秩序和意义秩序；同时，它也不在一般意义上去借用西方现代主义的形式语汇，以寻求和期待西方的理解。它不介入东西方文化差异这类命题的争论，但它却是世界范围中心与边缘文化结构解体过程的一种本土性的自然反应，或者说，它是后殖民主义或后冷战时期的世界文化语境中，第三世界本土文化对西方文化权利中心的一种抵御方式。”黄专在分析了1993年和1996年的不同后表示：“我想说的是，由于问题情境的变化，1990年代中国水墨画中的现实主义实验就天然的具备了某种超越现代主义的品质”。他在同一篇文章中旧事重提1993年应《广东美术家》之邀编“实验水墨专辑”：“如果没有记错的话，恐怕是国内第一次使用‘实验水墨’这个词。当然，那时这个概念比较宽泛，不像现在，几乎成了抽象水墨的代名词。”黄专不带成见的把他所经历和在现实中看见的变化，毫无保留地说了出来。


　　的确，一个概念所指过于宽泛，就像在说一场群众运动。1990年代怎么可能会有一场以消弭各自主张与取向，而一致以“实验”为目地的群众性的水墨运动呢？“实验水墨”在今天看来像一块响当当的“金字招牌”，但当年，除了抽象水墨没有其他的艺术对这个概念感兴趣，原因十分简单，没有人会轻易放弃自己已有的标志性称呼和旗帜。一方面，那些艺术家清楚自己工作要解决的问题是什么，另一方面，一旦冠以“实验水墨”，以往关于这些艺术的一切表述，全部要换一种说法。这是至今为什么没有看见那些被鲁虹称为“实验水墨分支”的艺术家和他们的批评家，改口自称是“实验水墨”的原因。“分支”一说，不过是鲁虹2003年在这篇文章里杜撰的一个词，在历史的真实性里，根本没有这么一会事。


　　关于“实验水墨”的来龙去脉和黄专的话题，似可以告一段落。鲁虹挑起的这个话题，让我们较为清晰地看到了实验水墨在中国生成与展开的最初线索，那就是，一个原本并不特指抽象水墨的充满动感的名词，批评家首先意识到他具有的意义并最先使用了它，用他呼唤涌动在现代水墨潮流中激进的思想与行动。抽象水墨得益于和传统水墨与学院水墨的悖逆关系，响应了这种召唤，敏感的意识到这将是一次机会，“实验水墨将是一面带领他走出低谷的精神旗帜”。


　　我希望鲁虹是在无意识中使用了一个极轻蔑的口吻，但就是这个略显轻薄的口吻，让人察觉到他在学术上过于随便。他说：当实验水墨转变为抽象水墨的代名词，“以至一提到实验水墨，圈外人就会想起某几位抽象水墨画家与他们的作品”。鲁虹依据什么标准来划分“圈内”、“圈外”，他似乎并未提供让人信服的证词。但像皮道坚、刘骁纯、郎绍君、黄专、易英、殷双喜、范迪安、陈孝信、顾丞峰、王林、徐恩存、王璜生、郭晓川、邹跃进、皮力等等这些人绝对算是圈内人，他们没有少写与实验水墨相关的文章。鲁虹这样说的唯一目的，不过是要抹杀实验水墨存在的真实性与价值。鲁虹的另一个发明是，抽象水墨“抢占”了实验水墨的使用权。“抢占”用在这里，显然是对不合法行为的一种指责。“不合法”在鲁虹看来就是抽象水墨“经常打着实验水墨的旗子举办展览、出版画册……”他提到的《九十年代的中国实验水墨》或《黑白史——中国当代实验水墨》两本书，的确能代表实验水墨对文本的重视，需要说明的是，这两本书实际上是艺术家和十几名批评家合作的结晶。


　　艺术是人为的方式，又受到环境的影响，其中的变数谁也无法预料和规定，但有一点是明摆着的，那就是事在人为，无论什么事，想到了就得赶紧去做。实验水墨之所以能弄得风生水响，就是做的结果，办展览出书充分说明了实验水墨这拨人见识的不同凡响。艺术是一种充满了智慧的游戏，有冒险的成分在里面，当初“实验水墨”不是金字招牌，要靠“抢占”，才能拿到手，真实的情况是当初实验水墨在编书时，就有被邀请的艺术家拒不接受的，说“实验”两个字不好，显得太不成熟了。站在旁观者的角度也能体会到，能把游戏玩到这个份上，并不是几个人的一相情愿，如果时代不提供机会和条件，它断然是玩不下去的。看待实验水墨的正确态度应该是，学着霍夫曼提问的口气说：这场游戏释放了怎样的力量，这些力量最初显示于什么时候，而这场游戏又将怎样地发挥它的影响力？鲁虹在人们已习惯用这种思维思考问题的时代，还在迂腐地找理由说“非抽象的实验水墨画家基本处于散兵游勇的状态，加上宣传介绍一直是零星化、个人化，所以始终没有形成大的气候，知之者甚少”(7)，指责抽象水墨借机“抢占”了对实验水墨概念的使用权。鲁虹是怎么想到的这个理由，令人百思不得其解。


　　抽象水墨放弃以风格命名的称谓，决定打出实验水墨的旗帜，时间是在二十世纪九十年代中期。在1990年代的语境中，“抽象水墨”不过是风格分类意义上一个标签而已，注定把事做不大。画家的目标不是游离中国当代艺术的进程，作一个风格延续型的画家。“实验水墨”的意义就完全不同，它首先摆出的姿态就是拒绝风格归类，一下子，它就把自己解放出来了。它规定自己在传统水墨与学院正宗的笔墨规范之外，另辟一套路数，即以现代主义态度和传统拉开距离，同时又坚持认为西方的标准不是自己的标准。要在高度成熟的传统基础上实现水墨语言的现代转换，即形式技法和抽象图式的同步发生。”(8)抽象水墨一旦不再受制于风格归类的约束，其前景马上豁然开朗，不仅仅是画家为自己的艺术表达和新的水墨性技巧找到了合理的解释，就是批评界也觉得实验水墨是一个值得谈论的话题，实验水墨由于受到批评家的关注与参与，很快就成了1990年代中国当代艺术中的一道景观和热门话题。


　　和鲁虹持相同观点的批评家肯定不多，或许那些批评家觉得艺术批评研究的是正在发生或已经发生的事情，的确，批评不是算命，能对空气夸夸其谈。鲁虹为了证明自己不是孤独无援的，他认为他有足够分量的证据，证明学术界有识之士和他有类似的看法。他说的有识之士指的是皮道坚和王璜生。他们是2001年9月广东美术馆主办的《中国——水墨实验20年》画展的主持人。鲁虹或许是太高兴了，把展览宗旨“要努力呈现水墨实验的整体状况”中的“水墨实验”错看成了“实验水墨”， “水墨实验”和“实验水墨”是两个概念完全不同的词，画展主持人皮道坚担心有人弄混淆了，在文章里特别用括号标出：“需要说明的是‘水墨实验’不等于‘实验水墨’”，前者在概念上比一般用来专指1990年代后期抽象水墨的后者更为宽泛，更具包容性。(9)鲁虹的确是想通过这个展览来证明，在“实验水墨”概念提出后的八年，他所坚持的观点终于得到了一个重要展览的支持。考虑到他没有看到“水墨实验”和“实验水墨”在字序上有调换和皮道坚的说明，我们觉得对这个话题深究下去没有什么意思。


　　鲁虹说：“实验水墨从上个世纪1980年代发端以来，除了在极具人格魅力的艺术家谷文达手上红火过一阵外，始终处在一个十分尴尬的位置上”，鲁虹说的“实验水墨”是泛指还是特指，我们不得而知，但无论指谁，都不恰当，因为“实验水墨”是1990年代才启用的一个词，再怎样也不能用来表述1980年代的新潮水墨。任何一个特定的时代都有它的一些特定的用语，这些用语就构成了一个时代深刻的印象，用语和图像在呈现历史真相时同样重要，任何对“用语”的伪造和篡改都是为了说谎。关于谷文达，不仅仅是鲁虹，连我们也愿意把他看成是日后崛起的实验水墨的一种先兆，他代表的是八十年代新潮水墨或是观念水墨的最高成就。除了谷文达，在上世纪整个八十年代再难找到与后来实验水墨在精神上如此吻合的水墨艺术。至于新潮水墨独领风骚的局面迅速被“新文人画”取代，这突兀其来的变化有它艺术自身的问题，更重要的是1980年代后期，中国刚刚起步的现代艺术的处境变得十分艰难。这段历史，鲁虹是知道的。谷文达作为1980年代新潮美术的领袖人物，抽象水墨在他手上红火过一阵，这不过是一种夸张的说法，认真的说法是新潮美术在1980年代红火过一阵。谷文达属于他的1980年代这是不争的事实，他一枝独秀说明他的1980年代对抽象水墨来说的确不是一个成熟的年代。到1990年代，实验水墨的崛起无疑是一个群体的崛起，如果不是实验水墨这个词有它足够的阐释的空间，这些个人风格、语言方式与图式差别极大的画家，很难让人把他们想到一起。仅从这一点来看，实验水墨就和新潮水墨有极大的不同。吕澎在《九十年代中国当代艺术史》中就明确地指出：“无论怎样，1990年代的艺术与1980年代的艺术有着明显的不同，后者是前者的诱因，但前者不再理会后者的内在逻辑”。(11) 鲁虹也是个批评家，这一点他应该和吕澎一样清楚。


　　鲁虹说话好极端不计后果，像这句话就很典型：“上世纪九十年代以来，实验水墨被排除在所有的中国实验艺术的重大展览之外”。(12)他好像习惯了说不负责任的话，把话说得十分肯定，听起来就像真的一样。要弄清楚他这句话的真伪，只需要看看他提到的或不愿提到的所谓重大展览的资料，就什么都明白了。现在的展览，一是主持人说了算，二是有主题和材料与方式上的限制，这决定了展览对艺术家或作品选择的标准。从画家的角度说不是任何展览都必须参加，艺术家也有选择参加或不参加的权利。说句不好听的话，很多展览，学术幌子下掩盖着的是个人或策展人的私欲，什么展览是重大的，什么样的画家是重要的，什么样的批评家是了不得的，现在说来还为时过早。再换个角度用鲁虹的逻辑反证，凡是有实验水墨画家参加的展览，就不是“重大展览”，那么，中国就更没有什么重大的展览了。我不知道有些人听了鲁虹的话会怎么想，这些人我指的是《中国?水墨实验二十年》的策划人皮道坚、王璜生；《首届中国艺术三年展》的艺术主持彭德、李小山，《首届广东艺术三年展》的主持人巫鸿；《中国——艺术思想及其行为》策划人茅小浪，《重返家园——中国当代实验水墨画联展》主持人黄专；2002年《上海双年展》主持人范迪安；《重新洗牌——以水墨的名义》的策划人孙振华和鲁虹自己。他们策划或主持的展览在鲁虹看来还称得上是一件事，现在的问题是，他们如何向鲁虹证明自己的展览是重大的呢？因为他们的展览邀请了实验水墨画家。


　　鲁虹的另一句话同样给人留下了深刻的印象，他说：“与参展极相似的情况是，批评家吕澎在《九十年代中国当代艺术》中提到实验水墨时，同样只是对个别抽象画家一带而过。”言下之意好像吕澎隆重地写了另外一些更重要的水墨画家，鲁虹闪烁其辞要的就是这种效果。事实是吕澎相信“1990年代没有中心问题，甚至根本就没有任何必然性，没有谁对局面有所控制，这导致富于逻辑秩序的历史主义态度成了问题。”(13)吕澎的话旨在说明1990年代的中国当代艺术的热闹。的确，大十六开、七公分厚的一部巨著，详细描述了“新生代”、玩世现实主义、波普、女性艺术、艳俗艺术以及行为、装置、录像，不断的有新人登场或老人的不甘寂寞。和这种戏剧性的场面比起来，水墨实在没劲，应该说甚至连当看客都不够资格，无怪乎这本附有500多幅作品图片的巨著，水墨只有十幅，其中五幅是实验水墨的，新文人画二幅、都市人物三幅。水墨画在这本书中的确显得无足轻重。即便如此，吕澎还是让实验水墨成了超越这无足轻重的一个亮点。邹跃进的《新中国美术史》同样是一部重要的著作，对实验水墨画家的论述则更详尽一些。郭晓川主编的《今日中国美术》、中国美术馆编的《开放的时代》、皮道坚、王璜生主持的《中国?水墨实验廿年》、鲁虹策划、刘子建任学术主持的《中国当代美术图鉴?中国画卷》，同样是目前较为客观和严肃的美术史图录。徐恩存的《焦虑与突围》、鲁虹自己写的《现代水墨廿年》都属于史论类专著，对实验水墨的画家都有相应的评论与定位。


　　批评家忌讳把臆断当成事实，鲁虹则不管这一套。他认为那些已经“自觉地把现实当作了艺术创作方向的画家们”之所以影响力仅仅限于不太大的圈子，“他猜想，这或许就是一些策展人的在策划有关中国实验艺术展时，只想到了抽象水墨画家的原因”。(14)鲁虹这样说，就有点不讲道理，那些展览的主办人会很生气，像是在责怪他们的孤陋寡闻。鲁虹的说法也有损那些艺术家的声望，他们出版的画册和展览记录绝不在实验水墨画家之下。到底什么是导致现代水墨画整体上被忽略的原因？一直关注水墨问题的鲁虹其实比谁都清楚，他说：“我清楚地知道，在当今的艺术语境中，冒昧谈实验水墨是很不合时宜的。因为受西方观念艺术与实验艺术的影响，中国实验艺术界的大多数人都很反对按传统方式，即媒材与画种进行分类……，有不少批评家指出，水墨作为一种材料虽然可以进入实验艺术的范畴，但作为一个独立画种，则在实验艺术的格局中可有可无。”(15)鲁虹既然什么都明白，为什么还要把都市水墨遭遇的冷落算到实验水墨的头上，把一个原本严肃的问题轻描淡写说成是一个误会，这种误导的严重性在足以使人丧失对现代水墨生存处境真实性的正确理解。


　　以上仅就我的理解力和我根本知道的事实，对鲁虹《清理实验水墨》一文中的谬误，做出一些匡正，而对另一些问题我则没有深究，比如，鲁虹在文章中引用了很多批评家的言论，用来替他代言，否定实验水墨概念目前约定成俗的用法。细心一点的人马上就会发现，很多引用的言论，是那些批评家在认可实验水墨的前提下针对实验水墨的问题说的。


　　我开始并不打算写这篇文章，平时朋友间口头上争辩是一回事，写成文章就显得太当真了，再说鲁虹是批评家，想怎么说是他学术上的自由。但一些读了鲁虹文章的人，不断地打电话询问鲁虹文章中提到的那些事，鲁虹的说法让他们觉得新鲜，也有弄不明白的地方。我渐渐感到了问题的严重性，事情怎么会弄成这个样子？实验水墨不过是近八年里发生的事，现在给人的感觉却像在翻一本陈年老账，真这么快就说不清楚了吗？


　　实验水墨的问题并不是实验水墨和几个画家的问题，1999年12月16日《北京青年报》评出影响九十年代中国当代艺术的九件大事》，“水墨艺术，多极发展”排在第七，评述这样认为：1990年代水墨艺术的格局，是新文人画、实验水墨、观念水墨三足鼎立、各显其能。这里是把实验水墨和观念水墨分开了的，在鲁虹看来，这岂不是又错了？既然是1990年代的九件大事，就该有一个共同的学术背景，事实是离开了这个学术背景，所有关于水墨讨论的话题都是进行不下去的。写作时我是尽量使自己的议论客观实际一些。鲁虹的文章是用实证的思路写成的，特别容易让人信以为真，要想澄清文章中的谬误，最好是按照他的方法写。好在鲁虹提到的那些事的资料，我手头上也有，写起来同样的方便。这样说来，我写这篇文章的目的，更深一层的愿望，是希望为实验水墨的历史留下一份证词。