不论“笔墨之争”的“笔墨”问题（作者：万青力）

　撰写本书，颇感踌躇。有关李可染先生的著述、评论、画集已经出版不少，特别是李松、孙美兰两位老师的多种专著，已经成为研究李可染生平、艺术的必读参考书。我自己也写过一本《李可染评传》及数篇其他有关可染师文章。如何避免重复，如何以新的视角，写出新的内容，而不是炒冷饭，或旧版翻印，人云亦云?哪些人将会有兴趣读此书呢?他们最希望从本书中得到的是什么?在当今语言土洋混杂、时髦术语流行、反逻辑思维纵横、摩登后摩登观念满天飞的文化环境中，我的看法及表述方式，读者能理解吗?我有把握不让读者失望吗?诸如此类的问题，令人困扰。?
　　虽然，通过具体分析李可染先生作品探讨他的艺术成就，是本书的初旨，也是为什么要我来写的原因；但是，要解释清楚李可染先生的艺术，并不是很容易的事情。李可染先生说：“理解中国画是很难的。中国人讲画理的内涵，要真正理解更难。”例如，要解读中国画的画理内涵，必须首先学习中国画特殊的艺术语言。?
　　首先，我就不得不解释，为什么要在本书中要重提“笔墨”二字??
　　其实，理由很简单：不仅“笔墨”艺术本身，是李可染先生的重要成就之一；而且，“笔墨”也是包容李可染艺术理想、意境、意匠、风格等各方面成就的艺术载体。“笔墨”在李可染的艺术世界中，绝对不“等于零”。以此，不讨论“笔墨”问题，或不以“笔墨”为切入点，不通过解读李可染独特的“笔墨”语言，就无法深入到李可染艺术的核心世界。或者说，不讨论“笔墨”问题，就难以解释清楚李可染的艺术到底好在哪里。?
　　可染先生在1988年一段画跋中写道：“余童年弄墨，迄今六十余载，朝研夕磨，未离笔砚。晚岁信手涂抹，竟能苍劲腴润，腕底生辉，笔不著纸，力似千钧。此中底细，非长于实践、独具慧眼者不能知也。”这里讲的“底细”，即是指笔墨境界。我不敢说自己是长于实践、独具慧眼；但是我从可染师习画十多年，此中底细，或者只能说略知一二，但是愿意与读者一起探讨。?
　　然而，“笔墨”已经变成十分敏感的问题。从全盘西化观念出发、以及当下流行的反文化思潮所迷醉，些人对于与西方不同的中国文化传统或许由于无知、或知之甚浅而产生误会，甚至成见。比如，一谈到笔墨，有些人似乎就要血压升高。今年五月初，香港艺术发展局举办了三天题为“笔墨论辩”的国际研讨会，曾引起了个别人不满，会议中还发生了小小骚动。一位从事西方媒介的艺术家，在讨论时间，抓住话筒不放，站在会场最后发表独家演说。他的意思是：在全球化的摩登时代，你们在这里还谈什么笔墨，简直是自绝于世、不识时务!当时，主持会议的人劝阻无效，只好听任他滔滔不绝。其实，没有兴趣本来可以不参与，更不应该在会间私人付款的午餐桌上，免费大嚼。难道这也是东、西文化的“冲突”么?一刹那间，令人想起了一幕电影情节：三十年代日军侵华，在某江南城市，一些市民在街头群情激愤地讨论如何抵制日本货。忽然，一西装革履的瘦子，伸出文明棍，大声训斥：外面都要“大东亚共荣”了，你们不要不识时务!?理智上说，这种“意识流”的出现是荒诞的，这两个情节或许不属于同一种性质。然而，两者之间明明是时空错位，风马牛不相及，却忽然淡入成叠印画面，却也不能说没有一点符合之处。?
　　当下最流行的话题，是经济一体化、全球化、地球村、国际文化，诸如此类；一言以蔽之，电子传媒使全球化不可逆转，对全球化不可以怀疑，对全球化不可以说半个不字。其实，即使是全球经济确有一体化的趋势，也只是某种程度上而言，并不是所有国家地区都自愿接受或真正参与；而且，经济一体化，不意味着文化艺术也随之一体化。所谓后现代主义，说到底是西方文化思潮，是西方现代文明的畸形儿，正是不断反传统(西方的传统)的必然结果。后现代主义的模糊性、混杂性、多元性，反映了一种不可捉摸、不可表达的心态和思维模式。后现代主义思潮正处于追求绝对自由而陷入不自由的尴尬境地，它的反常识、反常规、反文化的批判方式，源于对资讯膨胀、商品化、消费化过于敏感的心态。而后现代主义的反艺术的矛头所向，正是西方贬低、压抑艺术的文化传统。中国文化传统并不认为艺术是宗教神学的奴隶，而是从先秦时代已经承认艺术与人的自然本性的关系，艺术在中国文化中有很高的地位。中国的理论家们本应警惕对后现代主义的盲目，因为中国有自己不同于西方的文化传统，并未经历后现代主义所批判、反思的西方现代主义。在艺术上，中国的艺术理论是“超前”的；以西方的当下观念反中国文化传统，是非常愚昧的行为，更不符合多元、平等、自由的精神。西方后现代社会一个突出社会现象，是种族主义抬头，在国际范围则必然表现为民族主义的种种抗争，这是正在发生并可以明显看到的事实。令人奇怪的反倒是，当下以中文写作的某些艺术评论家，以赶全球时髦为已任，争相发表精神错乱、吓唬老百姓之理论；我实在怀疑，这些开口蹩脚洋腔洋调，时髦名词术语不离嘴的理论家们，有几位真的读过当下西方所谓后现代“大师”、“思想家’们的著作。比如当下所谓后现代艺术，以打破一切禁忌或反道德为特征之一。在美国，虽然，有几位黄皮肤、“龙的传人”在美国作光屁股自虐、变性之类的表演而大受传媒推崇，但是那与中国艺术传统毫无关系，他们所跟随的时髦是西方的后现代主义。当然，西方媒介似乎不认为中国人是自卑和愚昧的了，因为其骇人听闻的程度，已经超过了慈禧太后时代那些“刀枪不入”、“胳臂上跑马”、“嘴里支锅烧饭”的义和团楞大爷。况且，这一次好汉们是越洋跨海，在当年烧了圆明园的八国联军本土老家，与洋鬼子们一拍即合，玩上了后现代的以荒谬反荒谬的游戏。?
　　在如此飞速变革的电子信息时代，竟有人还要抱着农业社会的毛笔、墨块不放，谈什么笔墨，岂不是太脱离时代了吗?可是，如果避开流行观念的迷惑，深入宏观的历史思考，在目前所知的人类历史中，就人类与自然的关系而言，农业社会可能是最适合人类生存的生活方式。农业社会精神、伦理、文学、艺术不一定低于工业社会。在科技、信息高度发展的不久将来，把工业社会发展的物质文明与农业社会积累的精神文明融汇贯通，重新回归自然，是可以预见的历史趋势。中国本土绘画的特殊性，在于他并不仅仅重视绘画的结果，即绘画作品本身的产生；而且，更重视的是绘画过程的本身，这本身就是游戏的性质，与后现代主义所否定的西方绘画传统是不同的。中国绘画的运笔过程可以引导绘画参与者达到抒怀寄情、修心养性的境界，大众参与的书画活动的目的，并不是为了产品可否展览或出售，所以作者本身的名字已经变得不重要。中国书画贻神健体的特殊功能，已经为现代试验心理学以科学方法所证实，注定了她不仅不会消亡，反而吸引着越来越多人投入参与实践。以为绘画仅仅是为展览会、画廊、拍卖、报刊杂志或其他传播媒介制造的产品或商品，不是一种浅见，就是一种误会。但是，因为有这样雄厚的社会基础，杰出的画家自然会涌现出来，为社会所认同，这也是很自然的现象。在我看来，后现代主义的游戏(如所谓观念艺术中的装置艺术)，归根结底只是少数人的游戏而已(主要来自西方文化民族主义的赞助)，而且，少数成功的例子，不仅仅是聪颖狡狯的显示，也还是有一定的文化特征、好手艺和一定难度。?
　　不得不承认，当下流行的种种理论、历史观念，正在左右着人们的思维方式，制约着人们对历史和当下种种现象的看法。比如，把世界简单的分为前进与落后的对立，是相当流行的二元思维模式；在世界范围内，把西方视为先进，东方视为落后，更是许多人看问题的出发点；尤有甚者，以西方现代艺术的思潮流派更替，生搬硬套中国近代艺术史，不顾东西历史的差异，把不属于西方艺术史范畴的中国艺术家，硬以所谓的西方界标，分为不同类型等级。
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　　“五四”运动以后，全盘洋化的主张曾经主导了中国教育制度的形成，以及美术教育的取向。由西洋绘画传入而得名的“中国画”，从一开始就注定了其被改良、被融合、被批判，甚至被取缔的命运。“五四”运动以后，全盘洋化(包括学习前苏联经验)的追随者，从未停止对中国本土文化的冲击，包括对中国画的打压。继1985年李小山先生宣判“中国画到了穷途末日”之后，吴冠中先生在1992年更进一步宣判：“笔墨等于零”。李小山和吴冠中两位先生的“反传统”的宣言，颇引起了美术界的不小骚动。然而，热闹淹没了理性的声音。积六十余年笔墨生涯，把中国画的笔墨艺术发展到二十世纪时代高度的李可染先生，本来是对笔墨问题最有发言权的。但是，他的朴实无华的老实话，也许是因为缺少新闻效应引不起传播媒体的兴趣，更是因为这个爱热闹、爱搞笑的〓杂世界，似乎已经听不进那些不出位、不刺耳的声音了。?
　　与流行观点不同，李可染先生认为：“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分，画家有了笔墨功夫，下笔与物象和主体心境浑然一体，笔墨腴润而苍劲；干笔不枯、湿笔不滑、重墨不浊、淡墨不薄。曾曾递加，墨越重而画越亮，画不著色而墨分五彩。笔情墨趣，光华照人。我国历代画家、书家在长期实践中为我们留下及其丰富宝贵的遗产，我们必须珍惜，慎重分析研究。”?
　　李可染先生认为：“中国画在世界美术中的特色是以线描和墨色为表现基础的，因此笔墨的研究成为中国画的一个重要问题。我国历代著名的画家可(以)说没有一个不是在笔墨上下很大工夫的。”?
　　李可染先生认为：“我们现代的中国画，由于各方面条件的优越，有了很大的发展。我们要超越前代并非奢想，在某些方面甚至应当说已经超过了古人。但在笔墨和书法上，还远远赶不上我们的前辈。由于笔墨的功力差，往往使画面软弱而又降低了中国画的特色。尤其是书法，可以说青年作者的大多数没有在这方面下过苦功，在画面上题上几个字，就像是在一首优美的音乐中突然出现了几个不协调的噪音，破坏了画面。比喻总是蹩脚的，其实，我说的‘优美的音乐’——画面本身也往往因为笔墨底气不足而大大逊色，减少了“逼人”、“感人”的艺术力量。因此我们要提高中国画现有的水平，还必须在笔墨上下一番功夫，向传统，向我们的前辈认真学习，要做到这一点，还要从思想上纠正不重视中国画工具性能的错误的看法，以为用中国笔墨在中国宣纸上画速写就是中国画，是简单化的、有害的。”?
　　李可染先生上述有关笔墨，以及中国画因为轻视笔墨而出现的问题，是1979年发表的。时间是无情的，判断艺术作品在绘画史上的地位，最终是作品本身，其个性、质量、难度和文化内涵。疲软而夹杂着噪音、甚至俗不可耐的作品，也可能一时被凑热闹的炒家哄抬起最高拍卖标价记录(查一查即可知，那并不是李可染或吴冠中先生的作品)，却终究如泡沫注定要破灭，更不可能在画史上找到位置。二十年过去了，那些当时时髦了一阵子的，包括“毛笔宣纸速写”画，终究经不起时间的淘汰，或正在被人遗忘，或即将无可奈何地从画坛悄悄“蒸发”。本书作者实在不情愿与前辈画家公开辩论“笔墨问题”。主张“笔墨等于零”或“革”笔墨“命”的画家，他们的作品有个性、境界、技巧，同样有人欣赏，精品则同样引人赞叹。我个人从少年时代就非常喜欢吴冠中先生的画，特别是他的富有浓郁中国情调的、甚至带有中国毛笔线条的油画，不过我并不喜欢他画的人体。我不认为笔墨是衡量任何绘画的标准；但是，绝不能说笔墨等于零。我曾论述过，晚明至清代中叶，中国绘画以笔墨为内容之一，无笔无墨等于零。到了二十世纪，由于西方绘画及艺术观念的加入，中国画坛呈多元局面；没有理由以笔墨去衡量所有绘画的高低。如果有人以笔墨为标准批评吴冠中先生的画(我不知有无这种批评)，是不公正的。反之，中先生一言以蔽之“笔墨等于零”，对二十世纪许多在笔墨艺术上有成就的画家，也是不公正的。正因为吴冠中等先生的看法有一定影响，本书中不得不就笔墨问题略作申述：因为李可染先生并不认为“笔墨等于零”，也不认为笔墨只是绘画技术层面的问题(如他所说运笔时与主体心境浑然一体的境界，已经触及到笔墨为精神载体的实质)。虽然，在他生前特殊的政治文化环境中，他对笔墨的论述有时也会欲言又止，没有彻底说透。但是，他在绘画实践中对笔墨境界孜孜以求，继承齐(白石)、黄(宾虹)之后，达到了很高的成就。李可染先生说：“中国画的线和墨都是宝贵的创造。宇宙间本没有线条，也没有黑色；中国人偏偏用线条、用黑色。黄到绿很短，黑到白则是很长的。马蒂斯不过在线条上得到一点味；而中国人在线条上下的工夫是可怕的。”这段话的背后，尚有许多难言之隐。如果避开笔墨的议题，如何谈李可染的艺术??
　　过去，我对“笔墨等于零”的说法无法接受，因此，曾当面与吴冠中、刘国松两位先生有过争论。现在，我明白了，“笔墨等于零”未必不可以成立。比如，对一位歌唱家来说，无论是先天具有，还是后天训练，嗓音是不可少的前提，是传达声情意韵的载体。如果有位歌唱家说，“嗓音等于零”，我过去一定以为是疯话。但是，我现在认识到，世界在变化，当今确实有如偶像派歌星之类，不靠嗓音，照样可以出名赚钱，跟着发烧友、追星族一大串。如果他(她)说：“嗓音等于零”，我举双脚完全拥护。?
　　我无意对抗“笔墨等于零”的革命口号，也不敢反对“革毛笔的命”或“革中锋的命”的伟大宣言，更不认为画画一定要“画法用笔，笔笔中锋”才是好的艺术。但是，我也想提醒宣布上述革命主张的前辈，你们的话也并不是“最高指示”，不允许别人有不同的看法。我看到的是：把科学、技术、社会革命的观念引入艺术领域，已经造成认识混乱。其实，艺术的价值不在新、旧，新石器时代陶器的图绘，可以说是最“旧”的艺术，却具有永恒长新的魅力。认为继承传统是落后的选择，那么，选择了非洲原始艺术的毕加索为什么就是“现代主义”呢?模仿近代革命史上的“伟大人物”，把自己想象、标榜成“开辟艺术革命新纪元”的“伟大领袖”，是很危险、很幼稚的想法。人们出于不同的文化背景，根据自己的爱好，选择自己喜欢的艺术。有人追随炒作、传媒的宣传；但是，当然也有人不相信那一套。而不相信炒作的人，不仅不可能被通通消灭，而且会越来越多。最珍贵的是好的艺术，而不是什么现代不现代的艺术。?
　　如果一位画家说：笔墨在他自己的画中等于零；本来就不会有什么争论。如果他说：笔墨在所有的画中都等于零，那就不可能不引起不同意见的争执。如果有人说，在李可染的艺术中“笔墨等于零”，本人则实在不敢苟同。我认为，要分析李可染先生的艺术，必须从笔墨入手。我将会引述李可染先生的笔墨理论，这是解读李可染先生艺术的钥匙。?
　　而要讨论李可染的艺术，也不可能不对当今我们面对的文化危机，发表一已之见。不如此，不足以正视听。如果认为李可染坚持发展中国绘画的笔墨传统，是一种落后的选择；那么，作为李可染的学生，我无法再保持沉默。我深感有责任为已经去逝的先师代言，理直气壮，辩论清楚。?
　　再者，我不能不谈到对李可染先生的评价问题。李可染先生去逝以后，确实有些论者在谈到李可染时，出了某种评价。我以为，有些评价是很不公正的。如1999年北京《中华文化画报》第5期发表的题为《下午、客厅、逆光——听吴冠中教授传道授业解惑》采访文章，借吴冠中先生之口(我本人不敢相信是吴冠中先生原意)，对二十世纪许多画家作了评价。原文如下：“林风眠是我走的这条路的开拓者，但由于历史原因，他只能是一个开始、一个起步、容量上不如我。潘天寿当然是很了不起的大家，但面比较窄。黄宾虹我是不重视的，张大千就更反感。李可染变得也有限，石鲁画得也还不错。所以站在美术史上，我认为我的开拓性在于使中国绘画，包括油画和水墨都走向了世界。”这段话，无论是否真是吴先生的原话，还是记录者夸张拼凑，总之是反映了某些人对二十世纪中国部分画家的某种看法。从字里行间不难看出，对潘天寿评价的“面比较窄”、对黄宾虹的“不重视”、对张大千的“更反感”、对李可染的“变得也有限”，显然是从“反传统”和“全盘西化”观念出发的。其实，李可染先生在生前已经预先作了回答，他在去逝前十天的一次公开谈话中说：“我画了七十年的画，一直在前进，有人说‘李可染还要再跨进一步’，我说，‘跨进一步是可以的，但不能跨到西洋那里去’。”可见，不澄清这种全盘西化观念、主张的种种影响，将无法客观估价黄宾虹、潘天寿、张大千、李可染等人的绘画成就及其在二十世纪中国美术史上的地位。?
　　1986年，李可染先生七十九岁时，曾对自己的艺术生涯作过很简略的概括，他说，“我十三岁拜师学中国画，其间也学过几年油画和素描，但一生主要是和中国画的笔墨打交道，算来已有六十多个春秋。”对一生主要是和中国画的笔墨打交道的李可染先生，不分析探讨他的笔墨艺术成就，能写出其成就的“所以然”么?本人早已指出：“笔墨并不仅仅是抽象的点、线、面，或隶属于物象的造型手段。笔墨是画家心灵的迹化，性格的外现，气质的流露，审美的显示，学养的标记。笔墨本身是有内容的，这个内容就是画家本人。”?
　　笔墨是转达画家主体世界最敏感、最自由的载体，也是内涵最丰富的绘画语言。随着西学东侵、教育西化，理解笔墨的人越来越少，也是无可奈何的事。不过，某些时髦画家、理论家以反传统为名，意欲对他们并不懂的笔墨艺术斩尽杀绝，则实在是连真洋鬼子也不如了。我曾有诗谓：“摩登人所爱，古意涤尘心。”在摩登时代，古意、古风、古典语言是清凉剂、特健药，文明族类不会抛弃传家之宝，惟有不学无术的败家子们例外。?
　　二十世纪，是中国画面临前所未有的挑战、攻击、打压、摧残的近百年，李可染以他独特深厚的笔墨艺术语言，为山河立传，为民族代言，也为他所生存过的苦难世纪，留下了一个诚实艺术家的心灵、性格、气质、审美、学养、情思的不灭的光采。?
　　?《李可染的世界》，是配合2000年11月在台北中国历史博物馆举办的《李可染世纪大展》的专书，由台北义之堂文化事业出版有限公司出版。?
　　1.中国画研究院编：《李可染论艺术》(北京，人民美术出版社，1990)页192。?
　　2.见作品《水墨山水》题跋，1988。?
　　3.这次研讨会由香港艺术发展局主办，香港中文大学、香港大学协办。因为我是香港大学艺术学系的惟一中国人，因此也参加了筹备工作。但是，主要工作是由1999年艺术局“视觉艺术委员会”主席李锦贤先生，委员林汉坚先生，香港公开大学文学院院长高美庆教授和香港中文大学艺术系系主任李润桓教授所共同主持，具体统筹是由中文大学艺术系李猗年小姐负责。邀请信由李锦贤先生撰写发出，信中有“笔墨乃中国传统绘画之根本”的字句，致使外界认为研讨会已经预先定了调子。我本人不同意这种提法，但是事前没有见到原信，因此无从提出异意。但是实际上，研讨会发表了各种不同、甚至对立的观点。
　　4.Max Silverman:Faciny Postmodernity(New York & London,Routledge,1999)，PP.40-65
　　5.1998年北京举办《山水画与风景油画大展》并同时举办以《人与自然》为题的学术研讨会。一位北京“国家级核心”美术研究机构的著名理论家，说是“后现代”正如史前洪荒时代，只有少数爬上“诺亚方舟”的人，才可以免于灭顶之灾。如此高论，令人百思不得其解。?
　　6.参见美国艺术杂志：Art Journal,vol.58,No.2,New York,Summer 1999,pp.60-81.另见展览图录(高铭潞编)：Gao Minglu edited,lnside out:New Chinese Art,University of California Press,Berkelley,1999.Plates 28,30,49.?
　　7.可参见高尚仁著：《书法心理学》(台北，东大图书公司，1986)。?
　　8.必须指出，西方艺术史家或评论家，反倒并不是如此普遍地、简单地看待中国艺术家。可参见本人文章《潘天寿在20世纪中国绘画史上的地位》，《画家与画史》(杭州，中国美术学院出版社，1997)，页1-16。?
　　9.李小山：《当代中国画之我见》，《江苏画刊》1985年第7期，另见《当代中国画之我见讨论集》(南京，江苏美术出版社)，页3-8。?
　　10.吴冠中先生文章《笔墨等于零》发表于香港《明报月刊》1992年3月号。?
　　11.李可染：《谈学山水画》，中国画研究院编：《李可染论艺术》(北京，人民美术出版社，1990)，页44-45。?
　　12.同上，页40。?
　　13.同上，页41。?
　　14.万青力：《画家与画史》(杭州，中国美术学院出版社，1997)，页80-88。?
　　15.李松：《李可染》(天津杨柳青画社，1995)，页231。?
　　16.同注7，页89-91。?
　　17.可参见江洲文章《与吴冠中先生商榷》(上篇)，《文艺报》第4版(北京，2000年1月27日)；(下篇)同上，2000年2月3日。?
　　18.中国画研究院编：《李可染论艺术》(北京，人民美术出版社，1990)，190页。?
　　19.《李可染画展前言·我的话》，见李松著：《李可染》(天津杨柳青画社，1995)，185页。?
　　20.同注9，84页。?
　　21.《题黄仲方近作四首》，见郎绍君《序》，《黄仲方画集》(上海书画出版社，1999)页1。