无墙的独秀——童振刚的人和他的画（作者：杨卫）

我认识童振刚的时间其实并不长，也就两年多，但彼此却早已经有了一种老朋友的感觉，这当然要归功于童振刚随和的为人。跟我所认识的一些喜欢板着脸扮酷的艺术家不同，童振刚不仅为人随便，而且性格也很慷概，很大方。他喜欢结交各类朋友，对这些朋友们的各种要求也几乎是有求必应，尽量给予满足。所以，在他的画室里常常是高朋满坐，总不断有欢歌笑语传出。朋友们不仅喜欢他的人，喜欢他的画，也喜欢他给大家所营造出来的各种气氛。说来也有些奇怪，朋友们只要聚到他那里，苦恼也好，愁容也罢，很快便会被抛之脑后，继而被喝下的大瓶啤酒所消化，化为乌有。大概正是因为这样一些缘故，我经常会到童振刚的画室做客，有时并不一定是为了欣尝作品，而仅仅只是想起了端杯。如此常来常往，彼此自然也就有了一种陈酒酿造出来的老朋友感觉。

我经常想，童振刚在艺术上的成功，可能正是跟他的为人处事有些关系。有人说性格决定命运，这话不会太假。比如在艺术创作上，性格小气的人就不太可能创作出大气魄的作品来，而大气性格的人，即便是创作小品，也会有不同凡响的气势。回到童振刚，我们暂且不论童振刚这种乐善好施、广交朋友的性格给他带来行路的方便，单只说各行各业的朋友给他注入的思想信息，就足够丰富他的艺术，提高他的认识与修养。所以，他的艺术不是空中楼阁、飘渺烟云，虽然也并非现实记录、具象写实，但总有某些撩人神精末稍的情趣，渗透着他对人世间诸多细腻的生命体验。

在中国传统艺术里，特别重视功夫在画外。这是因为画外的广阔天空才是促进人格升华，培养艺术想象的精神土壤。没有这片沃土的滋润与灌溉，艺术只会成为无源之水、无根之木。所以，中国传统艺术里有着“外师造化”的哲训，这个“化”就是强调要将自己化开的意思。只有把自己和自己的艺术化到天地自然中去，化到人间万象中去，才可能创造出斑斓的色彩，创造出远比现实更加丰富的想象空间。为什么“扬州八怪”之一的金农要在自己的画面落款“池边闭眼即江湖”?道理就在于此，就在于金农心里有着更大的想象空间，所以，他才能超越小小水池的限制借题发挥，通过艺术的方式去跟更为宽广的江湖进行对话。

童振刚进入艺术殿堂，开始走的是完全传统的路子，他练过多年的碑帖，在书法艺术上有着很高的造诣，后来，又一直从事水墨画的研究与创作。正是这样一些传统修养给他打下了一个坚实而深厚的基础，不单纯只是体现在手头功夫过得硬，更重要的是造就了他那种随遇而安、道法自然的品行。正如他的这种品行常常能够弥补朋友们的心理空缺一样，对传统艺术的轻车熟路，也使他有了更加从容的心态来面对今天错综复杂的社会现实。这也正所谓艺高人胆大，心里有着更加深厚的东西垫底，外在表现自然也就会演绎得更加轻松，更加得体。

其实，童振刚的内心跟金农的内心一样，也有着硕大的江湖。不过，与金农这位古时候的江南才子稍有些不同的是，童振刚这位出生在今天西域的中原子弟，当再次从平沙万里的西域回到江河纵横的中原内陆时，怀揣的已经不单纯只是一个江湖了，而是有了一种穿越江湖的文化寻根意识，带有了种种对于家园的美好遐想与憧憬。碧波荡漾的江湖毋宁说成了他信马游疆的自由领地，不如说恰好浇灌了他干旱的记忆，成为了他走近内心文化故乡的必游之途。正如童振刚热衷于美女题材的绘画，喜欢把目光投入到深闺后院一样。这也并非童振刚不爱江山爱美人，而是美人藏匿深处蕴含的那个温柔乡的文化母题，恰好构成了在外漂泊的游子们的价值牵挂。

有一个特别有意思的现象很是耐人寻味，那就是进入近现代以来，许多中国艺术家都曾不惜浓墨重彩描绘过温柔体贴的仕女形象，比如张大千、林风眠等人就曾画过大量仕女题材的作品，甚至包括徐悲鸿、傅抱石、李可染等人也都或多或少涉猎过这个主题。如此大面积温暖图象的降临，我总觉得跟中国传统文化的断裂及其艺术家重新寻找文化母题的回归思路有关。正如传统中的文人画家们沉溺于田园山水，不只是因为田园山水的自然风光蕴育了一种美，而更在于田园山水提供了一种“天人合一”的价值归宿一样。近现代以来由于西方价值体系的强行介入，不仅打碎了这样一种内心的价值归宿，而且也驱散了那种“采菊东篱下，悠悠见南山”的田园诗意。今天的艺术家是不太可能再回到纯粹的山水田园中去了，因为内心的价值退路已经不复存在，所以，回到对人的描述，尤其是对温柔体贴的仕女形象的塑造，就成了不少艺术家与传统隔离后修复内心伤痛，寻找慈母手中线的文化追忆方式。

艺术是时代精神的集中体现，是个人的生存境遇跟时代命运在某个共震点上撞击出来的感情火花。正是由于童振刚的特殊生命轨迹，比如因为父母当年支援边疆的缘故，而出生在遥远边陲的新疆，使他从小就远离了汉文化的中心，所以，也直接导致了他的艺术进入方式，跟张大千、林风眠等处在文化激变时期的前辈艺术家们一样，具有了很强的文化回眸的形式意味。但童振刚的这种回眸不是回到传统，而是对传统的一种转换与升华。这就像童振刚从父辈迁入新疆到自己重新回到祖辈生活的内地，因为物理空间的变化而导致精神层次的变化，使他对故乡有了一种距离的审美观照一样。童振刚的艺术也并非是在表现传统，而实则是在表现自己对传统的认识与看法。之所以成熟后的童振刚，在艺术风格上没有再继续过去的传统路子，而是沿着林风眠等人开创的新水墨路子发展出突飞猛进的思路，就在于新水墨在打破了传统的笔墨守成与风格程式后，有了更多随心所欲的色彩，而这种创作自由不仅可以把丰富的当代内容纳入笔端，而且从某种意义也能使艺术观念的表达更接近于“道化自然”的创作源头。

早在两千多年前，中国的先哲孔子就曾提出过“游于艺”的美学思想。从某种意义上说，童振刚在后来自己的艺术人生上，回溯的正是这样一个古老而悠远的美学传统。他将这个传统不仅融会到自己的艺术创作当中，而且还内化成了自己的性格，从中一点点大化了自己的心境，使自己在远离了传统文化的故乡后，通过不断汲取生命中感人致深的价值原素，重新构架起了传统之于当代社会的一座心理桥粱。

这就是童振刚在人生与艺术上获得的自在，他以他神定气闲的精神状态，以及弹性十足的表现手段，深情地演绎出了一种当代“游世”的艺术风格。这就像他表现那些藏匿于深闺中的美女形象，笔端上的流露从来都不见肉欲横流，而只见情深意切的爱心一样。与当代艺坛前些年所盛行的“玩世”风格不同，以“游”作为价值主张，恰恰是对玩人、玩自己、玩社会等心理病态层次的一种超越，也是对复杂多变的现实环境的一种美学提升。

当代中国的新艺术以反传统为旗号，把整个追求过程都带向了一个前途未卜的歧路上，失掉了传统的线索、精神的家园。因此，我们看到了越来越多的现实萎缩的主题、精神伤害的主题浮出水面，构成了一个个扑朔迷离、零散而破碎的文化现状。这样一种现状不仅加重了人们的审美疲劳，而且使整个时代都有些积重难返，似乎已经远离了对于美好事物的憧憬与遐想。但童振刚的出现却是个例外，他以他闲散自由的文人生活方式以及“润物细无声”般的艺术方式所共同演绎出来的，与其说是一个重返传统的主题，不如说是把传统中一些生动的、鲜活的、且极具价值意味的文化内涵转换运用到当下，既刺激了当代人的视觉疲惫，同时，也似乎在一点一点恢复着当代人行将失去的内心田园与心理美感。