建国后的画坛体制及其对中国画的影响

20世纪已经接近了它的尾声。在将近一个世纪的进程中，传统中国画经历了从未有过的动荡不安，也发生了从未有过的变化。这个变化主要是由社会环境与文化环境的变化所引起的。西方文化的冲击，社会政体的变迁，使中国画原有的“生态环境”不复存在。它既被抛到一个新的环境之中，就不得不为适应新环境而不断做出艰难的选择。
　　20世纪以来，中国的社会政体先后发生两次大的变动，一次是1911年辛亥革命的胜利与国民政府的建立，它标志中国从一个半封建半殖民地社会转向了一个自由竞争的资本主义社会。另一次是中国共产党领导的新民主主义革命的成功和中华人民共和国的建立。这个新政权的建立，由于其截然不同于资本主义的社会主义性质，从而给中国的社会结构带来一系列重大变化。在此后的半个世纪中，传统中国画的延续与演进，无不与这个不断变革的社会大环境息息相关，而随着社会结构的变动所引起的画坛体制的变动，更与中国画的命运相系。本文正是试图通过对建国后30年画坛体制结构与社会环境的考查，了解其对中国画所产生的影响。

　　面临“必然淘汰”的中国画
　　在本世纪的中国，共和国的诞生是一个重大的历史转折，它正好将20世纪的中国社会均等地切分为“两半”。新政权的诞生，意味着除台湾以外的整个中国从此进人了一个全新的社会体制之中。而这一社会结构的巨大变动，再次将传统中国画置于一种新的历史情境之中。社会大环境的改变更使中国画家再度面临一次新的考验。这考验首先来自两个方面：一是生活上的无着落，二是艺术上的被冷落。李可染曾在1950年发表的一篇文章中生动地谈到了这种情况：
　　自从人民以掀天动地的欢欣热情，欢迎人民解放军进人了北京，这座历史名城——封建王朝残余思想的堡垒——一切一切都在起着空前急遽的变化；曾经被买办官僚支持着的中国画市，突然断绝了主顾。不少画铺改业了，很多中国画家无法维持生活，使中国画受到了从来没有过的冷落，因之助长了某些人对中国画命运的忧虑……⑴
　　社会体制的改变，使画家的“饭碗”问题提到第一日程上来。因为在旧中国，有相当一批国画家是靠卖画为生的，社会的骤然转变一下子断了他们的财源。后来虽然有“北京市国画生产合作社”这样的商业性组织出现，但因买主的消失，也未能从根本上解决问题。直到1957年，“饭碗”问题还依然存在，在文化部和中国美协的整风座谈会上，不少国画家的发言都涉及到这个问题：“解放后没有一个人不要求进步，问题在于没有人管。直到现在很多画家生活问题没有解决”（王雪涛）；“我是解放后不得已改行，现在在做文书工作”（刘君礼）；“国画家的困难必须早日解决，现在有的画家画书签，一张九分，画十张才九角，十张书签的代价只能换一张故宫印的古典绘画复制品”（高阆仙）。⑵ 但生活上的问题毕竟还只是一个局部的问题，对于更多的画家来说，更重要的问题还在于艺术上的被冷落。新政权的诞生，一切都要按照新的建国方针行事，文化艺术事业自然也要纳人这一总渠道中来，服从于新的社会要求。加之新政权还刚刚建立，需要民众的广泛支持，需要巩固和发展。特别是面对国际敌对力量的包围和封锁，更需要意识形态的高度统一。在这种形势下，执政的中国共产党要求文艺必须为无产阶级政治服务，为广大的工农兵服务；要求文艺要配合各项政治运动和中心工作，宣传党的方针政策；要求文艺要表现新的时代、新的生活、新的人物，表现欣欣向荣的社会主义建设，反映祖国面貌日新月异的变化；要歌颂党的正确领导，歌颂领袖的英明伟大，要使文艺真正成为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的武器。面对这样的时代要求，国画家深感力不从心。不仅山水、花鸟画家感到为难，就是人物画家要从古装人物转向现实生活也还需要一个过程。这便是中国画家在历史转折的最初几年中出现的尴尬。
　　面对这样的情况，轻视民族传统绘画的虚无主义情绪开始滋长，“中国画必然淘汰”、“中国画不科学”的论调也开始出现：
　　中国画，不能反映现实，不能作大画，必然淘汰。将来定有世界性的绘画出来。油画能反映现实，能作大画，是有世界性的⑶。
　　中国画的山水画是山林隐居，花鸟画是风花雪月，都是为地主资产阶级等有闲阶级服务的……中国画是没有前途的，今后只有一种世界性的油画，中国画必然淘汰。
　　中国画没有透视和解剖学、缺乏质感、不科学…… ⑷
　　如果说1985年的“中国画穷途末日”论仅是出自一个无权无势的青年人之口，那么在建国初期出现的这些言论却是来自一位美术界的当权者，这就难怪国画家们听了“噤若寒蝉”，“得到中国画必然淘汰的断语，很象判决一个死囚一样，真使我浑身茫然”⑸。
　　在当时，对传统绘画所取的这种虚无主义态度还不仅来自美术界的个别领导，类似的观点在不少文章中都有明显的表露：
　　气韵、笔墨等形式主义，论文、题词等文人玩艺，都不再是画家追求的方向了。绘画应是表现“人”的集体生活及其思想感情，因此它必须写实。表现现实的真实性、思想性、教育性才是绘画最高的境界，因此山水、花鸟“四君子”便再没有发展的余地 ⑹。
中国画的被冷漠还表现在教学上。建国初期的中央美术学院及华东分院（今中国美术学院）均只设绘画系而无国画、西画之分。而在绘画系的教学中又很少安排中国画课程，致使学生对传统绘画一无所知或知之甚少。1954年绘画系一分为三：彩墨画、油画。版画。以“彩墨画”这一概念取代“中国画”或“国画”这一概念，显然意在消弱它在一个新兴的国家中的“正统”地位，使它从一种具有民族精神内涵的独特艺术形式降至一般的只有工具材料差别的“画种”地位。

鉴于这种情况，绘画系分科后，彩墨画系很不景气，“学生寥寥无几，还要老师打气动员”，一些年轻老师在校时学的主要是油画，毕业留校后，“分配画彩墨想不通”（宋忠元）。这些情况多少能够说明中国画在当时的艰难处境。从客观上说，建国初期美术工作的重心在普及，重点抓的是年画、连环画和宣传画创作，以及时配合宣传党的方针政策。在教学上也是以培养普及型人才为主。中国画一下跟不上时代的需要而被冷落也是自然的，但由此而滋生的对传统艺术的轻蔑甚至否定．却无疑是一种浅薄的表现。这种较为普遍的“左”的思想倾向曾引起领导层的注意，在1953年召开的第二次全国文代会上，周恩来总理就曾告诫大家，“我们的祖先，是有极丰富光辉的成绩的，不要妄自菲薄”。但中国画的处境真正好转还是在1956年“百花齐放、百家争鸣”的方针提出以后。这一方针的提出，使1956年的中国画坛呈现出一派生机。中国美协举办的第二届全国中国画展览会展出了来自全国各地的中国画家的作品944件（1953年的第一届全国中国画展仅展出24O件），并且召开座谈会座谈讨论中国画发展中碰到的种种问题，《美术》杂志也连续报导、介绍和评论了这届美展，从而使中国画进人了建国以来最好的发展时期，也使中国画家进人了心情最舒畅的时期。
　　美协：大一统的官方化民间社团
　　为了确保新中国的文学艺术能够按照党所制定的方针政策行事，能够适应新的政体的需要，新政权很快建立起一套以政治为中心的文艺管理体制，形成从中央到地方的艺术大一统局面。还是在共和国成立之前三个月，中华全国文学艺术工作者代表大会即在京召开。与此同时，各门类的艺术团体相应成立，“中华全国美术工作者协会”也应运而生，并在会议期间举办了第一届全国美术展览会。接着一些大区如西南地区、西北地区也分别成立地区美术工作者协会，通过了章程决议和工作总结报告，选举了第一届理事会及主席副主席。随后又在各省（市、自治区）筹建分会，至1960年，已先后有25个省（市、自治区）正式成立了美协分会（其余四个：北京、西藏、甘肃、宁夏等均有筹委会，延至“文革”后成立）。
　　1953年，在协会第二次扩大会议上通过的“章程”规定了协会的性质和宗旨：
　　中国美术家协会，是以自己的艺术创作积极参加中国人民的革命斗争和建设事业的中国美术家的自愿组织。
　　中国美术家协会拥护中国共产党的马克思列宁主义的文学艺术方针，认为美术应当为人民服务，美术家应当积极参加人民的斗争，密切联系人民群众，采取社会主义现实主义的创作方法和批评方法，努力发展为人民所需要的美术工作，用学习和自我批评的方法不断地提高自己的作品的思想水平和艺术水平。
　　“章程”还规定了协会的任务：
　　l、组织美术家进行各种创作活动；2、组织美术家学习马列主义艺术理论，学习党和政府的政策，研究社会生活；3、组织美术作品的编选、介绍和展览工作；4、培养青年美术作者，辅导群众业余美术；5、推动关于美术遗产的学习和研究；6、加强国际间的文化交流 ⑺。
　　在建国以来的17年中，中国美协及各地分会，基本上是按照自己的宗旨行事，在积极贯彻党的文艺方针、组织创作和展览方面做了大量的工作，功不可没。
　　从体制结构看，中国美协及各分会，既是一个松散的社会联合体，又是一个大一统的官方化民间社团。各地画家无论是会员与非会员，都分属各分会管理。画家要想参加展览，要想在艺术上登堂人室，出人头地，只有通过“各分会——全国美协”这个自下而上的渠道，因为再没有任何别的渠道。因此各地分会和全国美协，掌握着各项重要展览的“生杀”大权，无论是省一级的大展，还是全国性大展，差不多都是经由美协来操办。⑻
从形式上看，美协属专业性群众社团，但它却不同于国外或港、台的同类社团，也不同于中国二三十年代风起云涌的民间美术社团。它有同国家机关一样的正式编制，领导层享受国家相应的级别待遇，工作人员也由国家发给工薪，是一切都由国家包下来的机关化群众社团。虽然它不属于国家机关中的行政部门，但在体制结构上，它已成为国家机器中的一部分。它的上下属关系是：中共中央宣传部——全国文联——全国美协——美协各省分会。美协机关内设党组，以实现党的一元化领导。在工作方法上也仿效层层贯彻上级意图的机关模式，通过非行政的行政力量实现对艺术家的领导。在这种情况下，艺术创作常常成为一种配给的任务，有规定、有要求、有检查、有导向。在最极端的时候甚至提出“领导出主意。群众出生活、画家出技术”的所谓“三结合”创作原则。
　　即以全国美展为例，美协在整个展览的筹备过程中，均有明确的选题要求和导向性。且这类大展多以“纪念”、“庆祝”某一历史事件或重大节日为目的，这就在无形中为选择作品定了基调，歌颂模式的形成与这类“庆祝展”、“纪念展”直接相关，因为办展的出发点已注定它与应有的学术目标无缘。下面是在“庆祝开国十周年全国美术展览会”筹备期间对作品的题材内容规定的范围：
　　l、反映祖国工业、农业大跃进的作品。
　　2、反映我国国防建设，保卫祖国保卫世界和平的作品。
　　3、新的风俗画。
　　4、山水、花鸟、肖像、静物画。
　　5、祖国社会主义建设的宏伟面貌。
　　6、十年来重大政治运动的反映，包括土改、抗美援朝、三反五反、三大改造、整风运动、反右派斗争、人民公社运动、技术革命和文化革命……等。
　　7、歌颂中苏友好团结，歌颂社会主义阵营的强大和团结，反映全世界爱好和平的人民反对帝国主义、反对殖民主义的斗争的作品。
　　8、新创作的革命历史画。⑼

八项规定中有七项与政治相关，其中作为点缀的“山水、花鸟。肖像、静物画”一项与其他七项明显地格格不入。而山水、花鸟画家又在国画家中占有相当大的比重，这个展览能给国画家让出多大位置，也就可想而知了。问题还在于，像这样的题材范围，莫说“跟不上时代”的国画，就是油画又能承担得了多少呢？本世纪以来，富有革新精神的中国画家始终都在努力以求创造与时代相适应的作品，然而，在这样的规定面前，他们也只有无可奈何了。
　　美院：教学与创作的一体化
　　与美协这个“官方社团”不同，美术院校是一个教育机构，是培养艺术人才的场所。但它同时又是画家最集中、学术空气最浓的地方，因此在教学之外，它还承担着创作与研究的任务。也正是在这一层面上，美术院校构成美协这个大的创作系统中的一个重要环节。而且从更深的层面看，美术院校与美协不可分隔的关系还在于艺术教育对艺术创作所具有的巨大而潜在的影响力。也正是在这个意义上，中国画在创作中表现出的诸多矛盾关系同时也反映在美术院校的教学中。
　　传统中国画教学是以师徒授受的传艺方式进行。随着西学东渐，各地开办学堂以来，这种传统的传授方式就逐渐被新的教学法所取代。早在本世纪二三十年代，北京、上海、杭州、苏州、武昌就先后出现了多所国立的或私立的美术专门学校。这些学校均采用西方的教学方式，传统绘画的学习也渐被纳人其中。许多从西方留学归来的艺术前辈，一面在自己的创作实践中探索中国画的变革之路，一面把关注点放到艺术教育中来。在这些新式学堂中，学生一开始接触的是写生。是石膏几何体，而不是《芥子园画谱》，是铅笔而不是毛笔。这就从根本上动摇了传统绘画的审美观念和以笔墨为基础的学习方法。因此不妨说，传统绘画的真正变革正是从这种新的教育方式开始的。而要卫护传统中国画的纯正，也必须从教育人手，这也正是多年来在中国画教学上争论不休的问题，从建国前一直争论到了建国后。中国画教学到底应不应以素描为基础，素描到底应不应视为“一切造型艺术的基础”？其实这种争论也大可不必，争论双方各行其主张便是。教学上的“百花齐放”换来的或许正是艺术上的“百花争艳”。然而不可以。建国后在美术教育上所进行的同样也是一种“大一统” 的工作。一切都要纳人到一种模式中来。
　　首先是对全国高等学校进行院系调整，美术院校自然也不例外。1949年12月，国立北平艺专与华北大学第三部美术科合并，于1950年4月成立中央美术学院，并把原国立杭州艺专改为中央美术学院华东分院（1958年更名为浙江美术学院）。1952年又将该院实用美术系并人中央美院，建筑专业并入上海同济大学。同年，原京华美术学院（私立）停办，国画、西画两系并入中央美院绘画系；同时又将上海美术专科学校、苏州美术专科学校、山东大学艺术系合并组建了华东艺术专科学校（1959年改名为南京艺术学院）；1953年调整、改组的院校更多：由华南人民文艺学院、中南文艺学院、广西艺术专科学校合并，在武汉创办了中南美术专科学校（1958年迁校广州，1959年改名为广州美术学院）；由西南人民艺术学院和成都艺术专科学校合并，成立西南美术专科学校（1959年更名为四川美术学院）；在原西北艺术学院的基础上建立了西北艺术专科学校（1960年改名为西安美术学院）；在东北鲁迅艺术文学院美术部的基础上组建了东北美术专科学校（1958年更名为鲁迅美术学院）。这样，除中央美院及华东分院这两所原为国立的艺术院校外，又分别在华东、中南、西南、西北、东北各组建一所美术专科学校。1956年又创建了中央工艺美术学院。这个经过周密设计和规划的全国性格局，充分体现了新政权对美术教育的重视和统一体制的意愿。
　　在美术教育的统一建制完成以后 ⑽，接着又开始了统一教材和教学思想的工作。1955年7月，文化部在北京召开“全国素描教学座谈会”，讨论有关素描教学中的若干问题，例如“素描的现实主义方向问题，素描教学方法问题，教研组的组织问题，完成素描习作的技法步骤问题”等等 ⑾。但所有这些问题都围绕着一个中心议题，即如何学习苏联的美术教学经验和如何推广契斯恰柯夫素描教学体系。这从会议作出的结论即不难看出，中国的素描教学不仅是照搬苏联的教学方法，而且受到其创作思想的严重渗透：
　
　　素描是现实主义造型艺术的基础，忠实的描绘实际环境中所看到的具体物象，是素描教学的唯一的根本原则。素描基本练习的现实主义道路，就是表现客观对象的真实形象 ⑿。
　　作为一种造型基础训练的素描教学，却大谈“现实主义道路”，足见“创作”与“教学”的一体化思维特征，足见教学模式与创作模式互为因果的同一性。既然在创作上将现实主义作为唯一正确的道路，在教学上自然要强调现实主义所要求的造型准则，这就是“忠实地描绘实际环境中所看到的具体物象”。这一点显然不符合中国画的造型观念，而在中国画的教学中如何解决其独特的造型方法与这个一般的“造型准则”之间的矛盾，却被忽略了或者说抹杀了。由此可知，教学体制、教材和教学方法的统一和规范化，也就成为艺术创作千篇一律的一个重要“前因”。
1956年，艾中信在访问民主德国回来后写了一篇《各有千秋的四所美术学校》⒀，正是针对中国千篇一律的美术院校而言：
　　我参观了四个学校，印象是各有千秋……四个学校做得都对，都有很大的成绩；正因为各校有各校的特点，所以德国的艺术是丰富灿烂的；而不是干巴巴的清一色。
　　德国文化部不但允许各校有它的特点，而且在教学思想上、教学方法上允许有不同见解，只要符合于总的方针任务，非但不强加干涉，而且支持他们自由争论……
　　这样的四所美术学校，对我国从事美术教育的人来说，是很好的一个借鉴。目前我们的情况是既无分工，又不争鸣，好象所有的美术学校就只有一个模子。我们又偏有一个中央美术学院，好象什么都应按照它为准则，这种“马首是瞻”的想法是不必要的。学术思想、教学体制、教学方法，只要言之成理，行之有效，不能勉强统一。
　　艾中信还以国画教学为例，提出不同的学校可以采取不同的体制、不同的教学方法：
　　如果师徒制好，就采用师徒制；如果认为近代的或者称为欧洲的教学体制好，就用近代的欧洲的；如果两者可以兼收并蓄，就想法把它们结合起来，产生一种新的体制。
　　这些想法如果在当时能够付诸实施，是很有价值的，可惜在那个一切都要一律化、模式化的时代行不通。无论学校，无论专业，素描教学还依然是在一个模式中运行。尽管许多国画专业的教师意识到必须在素描训练中找到一套符合国画特点的观察方法和表现技法，但真正实行起来并非易事。这种情况到60年代始有所好转，一些学校在中国画教学中开始探索一条自己的路，并见到明显的成效⒁。
　　从客观上看，尽管照搬苏联素描教学模式给传统中国画教学带来许多难题，但也不能不看到，学生从素描教学中所获取的这种非传统的造型能力和造型观念，还是极大地改变了中国画（特别是人物画）的面貌。活跃于五六十年代的青年画家几乎都是得益于这种造型能力的培养。周昌谷、方增先、王盛烈、杨之光、刘文西……他们所创造的现实主义新国画代表了五六十年代中国画人物画的面貌和水准。甚至可以说，这种通过素描训练所确立的写实的造型观念，在年轻的中国画家身上已升华为一种审美的自觉需要和判断作品优劣的尺度。不准确的描绘即不能算是美的描绘，这一观念在新一代中国画家中已扎根很深。传统绘画中那种不合比例、不合解剖结构的人物乃至动物形象已不复存在。如果拉开距离看，中国画中远自徐悲鸿以来的这种“写实性”将可能是构成这个时代的最重要的一个特征。而这个特征的取得，主要应归功或“归过”于从写生人手的素描教学。[NextPage]

　画院：游离了发展民族艺术的初衷
　　在体制上，与美协配套的另一个机构是“画院”。画院是由国家设置的从事美术创作、研究和培养后一代的学术机构。它的主体是专业画家。由国家养起来专门从事创作与研究，这在其他国家还是罕见的。中国历史上很早就有宫廷画师，至五代始有画院建制，到宋代已发展出一种“院体”风格。绘画也由此成为一种有较高社会地位的行业，从而有别于民间画工。与美协不同，画院在新中国出现得较晚，建国初期，以行政方式将创作力量集中在一起的最初尝试是“美术工作室”。1953年前后，各省（市、自治区）的文化局都设置了美术工作室，集中了一批画家，在全国范围内形成了一支阵容可观的创作队伍，在普及年画、连环画、宣传画创作及辅导群众美术方面作了大量工作。到1957年，美术工作室建制撤销，大部分并入新成立的省（市、自治区）群众艺术馆，也有一些并入新成立的美协分会中来。
　　画院建制最早也出现在1957年，但它与同时消失的美术工作室没有任何因果关系，虽然它们都是画家集中的场所，但却是在完全不同的背景下诞生的，也承担着各自不同的职责。画院建制的出现，是国家重视民族艺术的重要标志、发展民族艺术的重要举措。因此，画院最初的命名是“中国画院”。
　　在1956年6月1日的国务会议上，提出并通过为培养中国画画家设立北京、上海两个中国画院。上海的一个，由上海市人民委员会领导；北京的一个，由文化部直接领导……其纲领为：
　　继承中国古典（包括民间）绘画艺术的优秀传统，并且使它进一步发展和提高。画院的具体任务是繁荣中国画创作，培养中国画的专门人才，并对中国画作理论的探讨，及负责院外国画创作的推动和辅导工作 ⒂。
这是北京中国画院院长叶恭绰在画院成立大会上发言时说的一番话。他还特别提到国务院规定“参加画院的老画家，不必集中到画院，可以在家里或到画室里，或采用带徒弟的方法教学”。周恩来总理亲自到会祝贺，中宣部副部长周扬、中国科学院院长郭沫若、中国戏曲研究院院长梅兰芳、中央美院院长江丰也都到会祝贺，文化部部长沈雁冰致了祝贺词。如此阵容，足见国家对发展民族艺术的重视。
　　北京中国画院成立的一个直接背景是党的“百花齐放、百家争鸣”文艺方针的提出。在此之前，画坛轻视民族传统的虚无主义倾向一直压抑着中国画的正常发展，正是“百花齐放。“百家争鸣”的方针，“为中国画史开辟新的一页”。文化部长沈雁冰在致词中说：“中国画院的成立是中国画家们自强不息拿出货色为人民服务的结果，是和教条主义宗派主义斗争的结果。”还说，“希望画院不会反掉了洋教条以后，又生出土教条来”⒃。这些话都是针对当时画坛存在的问题讲的。因此可以说，北京中国画院的成立，长了中国画家的志气，为中国画的发展创造了极为有利的条件。遗憾的是，画院成立不到两个月，反右派斗争开始，不但持“教条主义宗派主义”的江丰等人被打成右派，许多老国画家也被打成了右派，画院13个院务委员会委员中有6个被打成右派，其中包括院长叶恭绰，副院长陈半丁和徐燕荪。
　　随着北京中国画院的成立，先后又有六个画院成立，它们是：上海中国画院（1960年）、江苏省国画院（1959年）、广州国画院（1959年）苏州国画院（1960年）、扬州市国画院（1960年）湖北省美术院（1965年）。其中广州国画院于1964年更名为广东画院，北京中国画院也于1965年更名为北京画院，由单一的中国画扩大为一种综合性的画院，湖北省美术院则建院时就是一种多画种体制。画院从单一画种向多画种的演变，已经游离了建院的初衷。说明画院已经不再是一个以发展民族艺术为职责的机构，而变成一个由国家出钱养专业画家的地方，由于这里没有什么闲杂事务，可以专心创作，于是画院成了画家所向往的去处。
　　除了画院之外，在中国还有一些类似画院性质（指养专业画家）的建制和设置。如某些美协分会、美术馆、出版社等专设的“创作组”、“创作室”，在部队各兵种、军区也设有人数不等的专职创作员。此外，画院的真正泛滥还是在80年代，据不完全统计，截至80年代末，己有105所，在编人员近2000人，专职画家也在1100人以上，其中在编人员最多的已逾百人⒄。
　　社会大环境：30年风风雨雨
　　《中国现代绘画史》“艺术与新时代”一章开篇曾以这样的笔调描写画家们在新中国诞生以后的欢愉心情：
　　大多数画家对新时代新社会抱有一种热情的赞许，对突然变为现实的新生活充满着美好的憧憬。这是一种符合常规的现象。经历了多年的战乱，人民急切向往安定的社会，向往得到休养生息的条件。群众真心诚意地把党认作救星，把领袖认作再生父母，把解放军和干部们认作亲人，艺术家也抱有同样的感情和同样的激动。中华人民共和国建立之初，举国欢腾，在一片庆祝声中，显示了人民对于这个政权的真正信赖，人民亲切地感觉到自己与政权的无间的溶合……一切令人惊喜，令人欢欣鼓舞。艺术家一时觉得自己清醒和聪敏了，过去闭门造车的举动仿佛变得不可理解起来。加人到新生活的洪流中，以画笔作为歌颂新社会的武器，以艺术作为装饰新时代的花朵成了他们热切的心愿。为歌颂新政权，为欢呼人民的伟大胜利，艺术家宁愿不为自己考虑，将全部心身贡献给这种惊天动地的历史性事业…… ⒅
　　正是这种对新政权的满腔热情，使远在巴黎的吴冠中毅然返航归国，使一向画花鸟的潘天寿画出了农民踊跃交公粮，使漫画家叶浅予画出了歌舞升平的《民族大团结》……然而，这样一种“脱胎换骨般的感觉”并没有维持很久，便随着接二连三的政治批判运动渐渐消解了。
首次发动的政治批判是由对电影《武训传》的讨论引起的。毛泽东不满意这部电影，更不满意对这部电影的“歌颂”。认为《武训传》所提出的问题是“带有根本的性质”的问题，因此，“承认或者容忍这种歌颂，就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传为正当宣传。然而，对《武训传》的歌颂竟至如此之多，说明了我国文化界的思想混乱达到了何等的程度！”并厉声责问：“自称已经学得的马克思主义，究竟跑到什么地方去了呢？”问题的严重性还在于，这些意见是以《人民日报》社论的方式发表的⒆。 在社论发表后的三个月中，仅《人民日报》、《文汇报》两家就先后发表有关消息和批判文章200余篇。
　　由文艺界掀起的这场骤然风暴很快波及到哲学、社会科学、文化教育各个领域，引起知识界对各自学术观点的检查与清理。而在电影界，它所引起的直接后果就是国产影片的数量急遽下降（20）。但这场批判所始料不及的影响还在于，它为文艺批评可以随意越出学术边界上纲到政治问题开了先河。
　　第二场批判是由《文艺报》压制“两个小人物”对红学家俞平伯的批判引起的。1954年IO月，毛泽东将《关于<红楼梦>研究问题的信》发给中共中央政治局和有关领导，之后，《人民日报》便开始对《文艺报》发难。紧接着，全国文联主席团召开联席会议，连续讨论八次并做出决定，改组《文艺报》。翌年初，又展开了对胡风文艺思想的大批判，并旋即上升到对“胡风反党集团”的清算。一面公开批判，一面立案调查，直到5月16日胡风被捕。此案殃及2000多人，其中78人被正式定为“胡风集团分子”。与此同时，报上还展开了对梁漱溟反动思想的大规模批判；同年年底，又出现了“丁玲、陈企霞反党集团”的问题。
　　1956年，政治空气有所缓解，在4月召开的政治局扩大会议上，毛泽东即提出“百花齐放、百家争鸣”的问题，接着又正式写到《中国共产党第八次全国代表大会关于政治报告的决议》中：
　　为了保证科学和艺术的繁荣，必须坚持“百花齐放、百家争鸣”的方针。用行政的方法对于科学和艺术实行强制和专断，是错误的。（21）
　　这一决策受到文艺界及广大知识界的热烈欢迎，甚至把它看作是文艺春天的到来，无比欢欣鼓舞，整个文艺创作也显示出一派生机。但事隔不到一年，一场规模更大、波及面更广的政治风暴——反右派斗争再度出现。如果说前几次批判运动尚未直接涉及到美术界，那么，在这次的反右斗争中，美术界的一些核心人物和著名画家已在劫难逃了。身为中国美协副主席、中央美院院长兼党支部书记的江丰，一夜之间竟成了“反党集团的头目”，成了“抗拒党的文艺政策”、“反对党的文艺路线”的“不可救药的险恶的反党分子”（22）。与此同时，中央美院的其他一些领导与教员也被打成这一集团的“骨干”、右派分子。1957年底，在中国美协召开的第12次常务理事会议上，将打成右派分子的11名担任领导职务的同志全部撤职。
　　反右派斗争的伟大胜利，激发了从中央到地方的社会空想热情，从而导致了1958年的“大跃进”。而在知识界，接连不断的政治运动极大地改变了他们的心态，反右斗争的余悸依然难消。然而，人人自危的生存状态却是以高度的政治热情的反常方式表现出来的。每个人都无比积极地参加到思想改造的洪流中来。于是，对政治的超常热情，成了自我保护的最佳方式。从上至下，人人都不厌其“左”，而且是越“左”越好。在这样一种心理背景下，美术界自然也不甘落后。象前面提到的那个为国庆十周年举办的全国美展的选题计划，不仅把历次重大政治运动列人（谁敢不叫列人？）创作选题，还提出美术创作也要“大放卫星”的口号（23）。就是艺术上已十分成熟的老画家，也能喊出“政治挂了帅，笔墨就不同”，“脱离党的领导，脱离群众的帮助，‘笔墨’！‘笔墨’！我问‘您有何用处’?”（24）这样迎合政治需要的话。尽管艺术家们如此超常地紧跟形势，积极主动地改造思想，战战兢兢地生怕说错话做错事，然而在文艺这块是非之地上总是莫名地招来灾祸。虽然1959年的反右倾机会主义的斗争矛头主要是在政界和军界，然而到1962年，问题又首先出在一本小说《刘志丹》(李建彤著，工人出版社出版)中，毛泽东说：
　　现在写小说盛行，利用写小说搞反党活动是一大发明。
　　凡是要推翻一个政权，总要先造舆论，总要先做意识形态方面的工作。革命的阶级是这样，反革命的阶级也是这样 (25)。
也就是在这一年，毛泽东又重提阶级斗争：“我们从现在起，就必须年年讲，月月讲，天天讲” (26)。 1963年5月，由《文汇报》发起，又掀起了批判“鬼戏”（李慧娘）的高潮。到同年年底和第2年6月，毛泽东又先后作了两个重要“批示”：
　　各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是“死人”统治着……许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。
　这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成象匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体（27）。
　　把事态说得如此严重，足以让文艺界心惊肉跳。事实也证明，这两个“批示”成为文化大革命的前兆，“文革”中一再批判的“17年文艺黑线”，直至停止各协会的工作，正是以这两个“批示”为根据的。
　　在“文革”前的17年中，美术领域相对而言比较平稳，没有出大乱子。在一系列政治批判中，还没有一个是起因于美术界的。然而，这种无休止的批判运动却一再把美术创作逼向粉饰现实、甘当政治奴婢的死胡同；这种远离学术轨道的政治斗争，对艺术家则是一种更为潜在的精神摧残，再加上“文革”中的肉体摧残，已不知置多少艺术家于死地。潘天寿在1966年七十寿辰时，还作诗倾吐肺腑之言：“笔砚永朝朝，流离真岁岁。七十年来何所得，古稀年始颂升平”（28）。然而，也就是在这一年，他开始遭受长达五年之久的非人折磨，含冤离世。另一位在“文革”中饱经苦难的画家石鲁，在临终前更是黯然神伤：“我是不甘心的，我的事情还没有做完”（29）。这与曾以《开国大典》闻名的董希文在弥留之际所说的话极为相似。问题还在于，这些画家都还是在17年中比较得志，且成就卓著，创造过许多足以代表这一时代的经典之作的画家，他们尚且如此抱憾，那些才华横溢却始终未能得以施展的艺术家又该当如何感慨！那些整天挨批挨整的“运动员”艺术家又该作何感想！可见一个宽松自由的社会环境对于一个艺术家是如何之重要。然而，在建国30年中，对意识形态领域的控制却一阵紧似一阵，让你喘不过气来。如果说，建国后对画坛体制结构的一系列改革所造成的大一统局面，其弊端还仅只是教学与创作上的模式化倾向，那么，一个不断发出政治诘难的社会环境，给艺术家带来的则是更加深重的心理灾难。不能否认新中国给艺术带来的繁荣局面，但也不能不看到，一个在精神上束手束脚、在精神空间中不能充分得以伸展的时代，是很难造就精神上的重大成果的。

　　注：

　　① 李可染《谈中国画的改造》，见《人民美术》创刊号。转引自水天中《中国现代绘画论评》，山西人民出版社1987年版，第30页。
　　② 参见《北京中国画画家的意见》，见《美术》1957年第6期。
　　③ 潘天寿《谁说“中国画必然淘汰”？》，见《美术研究》1957年第4期第22 页。
　　④ 方增先：《斥右派分子的“中国画不科学论”》，见《美术研究》1957年第4期第25页。
　　⑤ 同③。
　　⑥ 李桦《改造中国画的基本问题》，见《人民美术》1950年创刊号，转引自《美术》1957年6月号第5页。
　　⑦ 见《中国美术年鉴》第1373页，广西美术出版社1993年版
　⑧ 据不完全统计，中国美协自1949年12月至1966年4月，先后主办、联办和协办的展览总数为222个，其中全国美展四届五个(其中一个未计届次)，大型专题展和全国性画种单项展如全国年画展、全国国画展、全国青年美展等26个，主办和联办的外国各类画展39个；各省分会也分别办过不少展览，如辽宁分会1953－1979年共办各种展览56个；“文革”其间（1972－1975），以国务院文化组名义先后举办全国美展四次，工人、农民画展各一次，“黑画展”一次。五六十年代，美协之外独立的民间社团组织只有“北京中国画研究会”，它是在老舍倡议、周思来亲自关怀下于1949年成立的，“文革”前先后举办过六次国画展。资料来源：中国美术馆编《中国美术年鉴•1949－1989》，广西美术出版社出版。
　　⑨《庆祝国庆十周年美术工作的初步规划》，见《美术家通讯》第20期，1958年11月 15日出版。
　　⑩ 在中国，美术教育是一个更为庞大的体系。除了上述几所专门院校（80年代又增加了天津美术学院和上海大学美术学院）外，尚有综合性的艺术学院11所，综合院校（大学、师范大学、师范学院等）所设的美术系或艺术系56个。此外还有师范专科学校所设的美术系科67个，中等美术学校和中等工艺美校14所。资料来源同⑦。
　　⑾⑿ 转引自张少侠、李小山：《中国现代绘画史》，江苏美术出版社1986年版，第243页。
　　⒀ 见《美术》1956年第10期第65页。
　　⒁ 宋忠元在《我院中国人物画发展的历程》中曾谈到国画系在院长潘天寿的倡议下，从1962年起实行分科招生，开书法课，规定每天第一节课自修梅、兰、竹、菊和书法，以加强传统基本功训练，从而使这一段时期“成为中国画系最兴旺、教学质量提高最快的时期”。参见《艺术摇蓝》浙江美术学院出版社，1988年版，第271页。
　　（15）（16）(17)《绘画界的大喜讯：北京中国画院成立》，见《美术》1957年第6期第15页。（17）资料来源同（7）。
　　（18）见该书第195－196页。江苏美术出版社，1986年版。
　　（19）见1951年5月20日《人民日报》第一版。
　　（20）1950年生产国产影片39部，1951年生产12部，1952年生产5部。
　　（21）转引自水天中《中国现代绘画论评》第41页。
　　（22）参见《中央美术学院反右派斗争正在深人展开》，载《美术家通讯》第13期，1957年10月4日出版。
　　（23）“放出卫星”是大跃进时期的一个口头禅。由于当时苏联发射了第一颗人造地球卫星，鼓舞了中国人的士气，于是在报导粮食高产时，也称“放出高产卫星”。这种浮夸风也吹到美术界，提出美术创作也要全面跃进，大放卫星，并且还规定出“卫星的标准”。在报导江苏省专业画家创作情况时，甚至说“全省美术工作者在今年完成80981幅美术作品”，这个数字是如何统计出来的，就不得而知了。资料来源：《美术家通讯》第20期，1958年11月5日出版，第1页、第5页及第9页。
　　（24）傅抱石《政治挂了帅，笔墨就不同》，见《美术》1959年第1期。
　　（25）（26）(27) 转引自文聿《中国“左”祸》，朝花出版社1993年版第364、365、362、371—373页。
　　（28）（29）见张少侠、李小山《中国现代绘画史》，第2ll、270页。
　　（原载《20世纪中国画“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社1997年版）