期遇于澄明之境 ——论王玉良的水墨境界

当自陈“疲于极点”的王国维发出“可爱者不可信、可信者不可爱”的感喟时，或许也预示着他所首倡的“以美育取代宗教”运动的无果而终。 王国维的质问换成现在通行的学术话语就是：“美学如何才能具备信仰品质？信仰如何才能开显美学品质？”想当年，王国维质问的对象领域有三个：“伟大之形而上学、高严之伦理学、与纯粹之美学”。百年来，艺术与宗教的关系、或者说美学与神学的关系问题，并没有得到足够的重视，而近三十年来，汉语美学领域在纯粹理念层面和艺术实践层面都躲避了这一终极问题。这是一个令人遗憾的躲避！它导致的后果就是艺术家忙碌地出产着太多的“不可爱”作品而批评家也应景地言说着太多“不可信”的评论。

——这是个缺少美学文本的贫乏时代！
而王玉良的水墨作品，就是这个贫乏时代切需的美学文本。
在展开正题之前，首先说明我的解读对象仅限于王玉良先生的宗教题材作品（佛教造像系列及基督教建筑系列）。既然当下汉语书画评论界流行的是“围绕技法谈作品”，所以我也首先从王玉良水墨作品的技法谈起。
王玉良先生的作品，其特质之处是“以水驭墨、以墨寓光、以光喻彩，最终图笔兼备而水光双浴”，在此殊胜技法之“上”，其精神指向是“赋美学以信仰品质、以期遇于至善通神之澄明境界”。

以水驭墨

王玉良的水墨造像，语言上最独到之处是把传统水墨偶然产生的“水线”，从必然引向自由，用“水线” 驾驭“墨线”来造型。 从技法分析，王玉良从容地控制着墨中的水分与层次，以似无实有之水线来代替墨线之走向，水中有笔、墨中含骨。表面上看是水线在宣纸上的自由浸染，其实其间有严格的笔法控制，其用笔的力度和厚度以及笔与笔的排列和衔接关系都具备严密的画理性，这一技法将宣纸和水墨的性能发挥到极致，由此产生了既质实又晶莹、既融洽又分明的水墨语言。
在这里，“水线”的主要功能是使画面具备层次重叠而又条屡分明的图形构成，而“墨线”虽然退居其次，却又实实在在与“水线”清晰地界定了物象的轮廓从而实现了画面造型需要。

以墨寓光

王玉良将墨线的勾画与形体结构相结合，通过水线的多层次拉伸，与面的转接相结合，增加了形体的厚重感，同时因为强调用线造型的骨力而强化了画面的张力，从这一点看，其技法具有东西方表现手法的融合性特征。王玉良的画笔往往在水与墨的交错中，塑造出描摹对象的神采动态。水线的素净与墨色的华滋，使画面呈出晶莹剔透的光影变化，而作者力图交代的澄净之光，就隐寓在墨线的折转腾挪中。
从作品的意涵上讲，这种“以墨寓光”象征着存在之光从图形结构的每一个裂隙透射出来，最后弥漫于整个画面，同时也弥漫着读者的心灵，于是进入作品就意味遮蔽的存在被照亮——通过水墨语言，作者似乎在述说：此作品的被创作，意在通过艺术来照亮沉沦状态中的读者（包括作者自己），使双方都能在存在之光的引导下从“画面背后”来到阳光下，并进入那澄明之境。至关重要的是这缕朗照之光即是信仰的折射，也是美之光。其隐含的话语是：美是信仰显现的别样方式，是艺术光源之所在。

以光喻彩

东山魁夷说，地球上瞬息即逝的事物，一旦有缘相遇，定会在人们的心里激起无限的喜悦。在禅家看来，这种镜幻水月般的刹那生灭本身，就具有永恒的“美性”，王玉良的作品之主题，就是以至素表现多彩、以无常表现永恒、以转瞬即逝的光寓意“色相”的 “绚极归淡”。
所以他的作品将传统中国画的墨分五色的效果自然地转化为造型构成的主要元素，其用色虽然减省，但是通过画面中对“光”这一元素的突出，使读者获得了类似色彩冲击才有的视觉美感，光的突出使画面层次微妙而又分明，这种层次感呈现出彩墨主义推崇的立体效果，而空间的立体性、多层次透视所带来的意境营造之美便悄然存在其中。王玉良表现西式建筑，更借助建筑轮廓的刚劲，释放了中国画线条的附着力和征服力。单纯的竖直加强了画面闲静、肃穆的意境。而偶尔的设色也能在同一色相中表现微妙的变化，甚至可以感觉教堂内彩色玻璃所渗透的阳光正随着琴键一起舞动圣歌，表征出“多彩与淡泊，华丽与幽玄”的截然相反的多重张力。使人自然地联想但丁·罗塞蒂的《百合花》系列、Enigma的《沉默可以被倾听》和东山魁夷的蝉境……

水光双浴

王玉良曾言“东西方艺术的工具、手段的不同并不影响其共存的永恒和伟大”。 他主攻国画绘事，但在观念和技法上，他是在中西方迂回而逐渐取得平衡，无论是“立足于东方而打量西方还是“通过西方来眺望东方”，都是一种互换视界的平等切入。 这种“水光双浴”的艺术主张要求艺术家具备相当宽广的知识视野和精神气度，此点我们可以从王玉良先生对东西方宗教题材的准确把握上看出来。从意境指向而言，《陇塬雪》、《摩崖三尊》、《玉立》、《摩崖千尊》等作品恰到好处地反映出“以水为脉”的东方宗教的特征，而其基督教题材又弥漫出浓郁的上帝之城的特质，让人感领到如光如火的画面冲击力。这使得其作品在获得精神高度的同时，对“悲”（佛教）和“爱”（基督教）价值意向的平等摄受也凝固在他独有的笔墨景观之中。
我在《艺术心史的隐寓元素及转化——论文人画》一文中，曾经论述： “艺术救赎”在中国艺术思想中一直混沌不明，故文人画家要真正表达自己的“心”，在我看来起码还缺少了最关键的元素——火（光）。
“火（光）”当是使心灵的透向隐秘之物的决定性力量，那力量直指救度发生的源泉……一切具备价值属性的宗教或艺术，必然要提出某种救赎景观来表达对地狱般现世的关注。 文人画在不远的将来，将带上或深或浅的“上帝之光”的烙印，对此我们不应固守本位文化而张皇怨恨，只是祈愿来自天国的那道“光”，能唤引起我们对久违的菩萨的记忆。在中国精神发生史上，“光”的晦蔽所造成的结果，从艺术领域讲是中国艺术家缺少了某种奋锐的创作动机，从文化思想史上讲则是某种“神圣资源”的匮乏。至于在艺术家燃烧自身“抬望眼”感领荣耀的过程中，那道“光”究竟来自菩萨还是基督、究竟是来自净土还是天国，只有痛苦的魂灵自己知道。 在此我仍然要说：未来的中国画，必然会出现一个“由线条造型向图式造型转变、由单一价值抒情向多维语境对话”的潮流，只有这样，传统的“书道”或“画道”才能赢得新的生命、水墨才能从两千年的固定范式中解放出来，也只有这样，艺术作品才不再仅仅是人的审美对象，而成为“爱而可信”的具有信仰品质的美学文本。 如果上述预言不至于完全没有道理，则王玉良“化实景而为虚境、寓形象以为象征、以图式驾驭水墨”的艺术实践，必将成为“赋美学以信仰品质”的艺术先行者。 那么，让我们深入下面的话题：“王玉良的水墨，究竟葆养了或反映了什么样的美学境界？” 我们仔细阅读王玉良先生的作品，便会发现即使在画面空白之处，也自有气韵流动，有蓬勃的生命流转和神灵运行。玉良先生无疑期冀借水墨这一“指月之指”带人走入他理想中的澄明境界：所以他的作品空灵中传出澎湃、镜幻里透出荣耀，超以象外，得其环中，这正是中国艺术孜孜以求的“造境”或“化境”。 王玉良的水墨探索，与其说是在纯化语言，不如说是在纯化精神，因为在观照实景的同时已经有意境的构造与生发。与通常认为“艺术品的特征在于它的物性和对象性”的见解相反，王玉良认为创作的“艺术真理”恰在于创作的非对象性——艺术作品以自己的方式“开启”存在者存在。这种“开启”即“揭蔽”，亦即存在者的“信仰之真”是在作品中发生的。作品之所以存在就是要“建立世界”和“展示大地”，为此他通过把一尊尊佛教造像、一座座教堂神殿作为他作品生成阐释的场域，来说明艺术真理的发生：世界的建立不单是当下现实中的某种筑造，不单是一种纯然的设置，此建立乃是“信仰之美性”和“美之信仰性”的树立。只要诞生与死亡、荣耀与亵渎、遮蔽与澄明不断地推动我们进入存在，世界就始终是具有“爱而可信”性的存在之场，在此在场中，我们超越（而非遗忘）形形色色的生与死、祸与福、宽恕与屈辱、恒久与熄灭的聚集，借助与艺术（美者）和宗教（爱者）的引领，进入那终极的“存在”——无论那是涅槃之地还是安息之国。 试问当今的“美者”和“爱者”们啊，谁可曾自觉地先成为一个“思者”？要知道：艺术家只有在“赋美学以信仰品质”的存在之思中，才能洞悉艺术作品的意蕴——这意蕴关联着个体灵魂的归宿、关联着能否在此贫乏时代重新找到“信而可爱”的栖居、关联到生活在“洞穴”中的现代人能否获得“存在”之光的照耀。

王玉良在其艺术之思的筹划中，始终有着超越现代实验美学与所谓先锋美学的形而上诉求，有着明显的“先验之思”。其技法上的“水为实、墨为虚”，是为了象征性地折射“光为实、相为虚”的美之本真，而通过对此隐匿在画面背后本真之美的揭蔽，目的是领人（包括作者自己）突入“神为实、人为虚”的澄明之境。
这种审美的“境界”，就像海德格尔的那个著名而极难翻译的概念“Lichtung”，它有时候被翻译成“澄明之境”，有时候被译成“林中空地”，而有的学者则译为“自身揭示所在”、“疏明”，大体上可以被理解为“敞开着的场地”、“自由的敞开之境”。它是与“密林”相对的。这片“林中空地”恰好就是虚与实、光与影的交汇之所——它未必能达到一派澄明，因为在它自身敞开的时候也仍然有遮蔽。 “境界”又何尝不是如此呢？王玉良作品中的佛或神并不自我呈现，而是借助于作品的创造“出场”，就像在密林里开辟出了一片“林中空地”，在半是晦暗半是澄明的光影斑驳、交织中，境界之真、之美才得以敞开，这个过程，既是美的产生，也是信仰的发生。 当然，中国的国画一道，向来不缺少宗教题材，近年来“以禅入画”似乎又成显流，然而，以“水”为脉的东方艺术，可能恰恰因为过分推崇了“逍遥”之境而遗忘了拯救精神，“文人画”可能恰恰因为过分强调了“出离”志向而对“担当”有所忽视，使得我们的美学已经无可奈何地远离了她的信仰品质。就近二十年的国画领域而言，笔墨的泛性情化实际已经在某种程度上被程序化、被夸大化，变为某种物质化的形式，变得没有了真性情和真精神，变为了某种伪性情和矫情。 诚然，技法和理念是不能截然分开的，“思想高度和技法难度的统一是并峙的双面体，构成艺术作品的根本内容”（王玉良语）。无论在技法实践上还是观念求索上，王玉良都不随波逐流，他始终坚持那种“物（作品）必须有所指”的纯粹美学立场，并决不放弃对艺术作形而上的观照。有人认为他对现代艺术诸问题缺乏应有的关注，这是一种误解。 将艺术从当下“无所指”的疲软彷徨状态中解放出来，直接与人如何能够“人如何遭遇圣神”、“美如何具备信仰”关涉起来，成为王玉良存在之思的一个重要枢机，正因为如此，他的作品才有自己的“根”——他在把圣神艺术化的同时，神圣也凝固在他独有的笔墨景观之中。 境界不能离开实象又不能停留于实象，美之“境”永远都要通过创作之“物”来指征——难道我理解的“澄明之境”，或许便是王玉良先生笔下的“水光双浴之境”？我相信王玉良的作品就是旅途中的一个恰宜“指向”。这“指向”对于具备先行之“思”的艺术家是一种宿命性的“担当”，正是在这担当中，作品、作者、读者统统得以进入那澄明之境的隐秘内核。 此刻，我凝视着王玉良的《王国维墓碑》作品，似乎对那位自沉者的“终极之问有了感应和解答——如果形而上学总是与那个终极之在失之交臂，那么就让我们在审美中暂时栖居……至于前面的目的地对于吾人是“宿缘约定”还是“不期而遇”，我从王玉良的作品中暂时读不出答案，还是一切交给圣神的判定吧！
与此同时，当作品完成后，王玉良便也成为艺术的献祭品而沐浴在澄明之境——
他不是那光，乃是要为光作见证。
那光是真光，照亮一切生在世上的人。