感悟传统 重铸自然——谈我的花鸟画创作 作者：王同君

在谈到中国画的创作时，我们听到最多的便是对传统的议论，没有哪一个画种能像中国画这样与传统联系的如此紧密。中国画的传统博大精深，有着巨大的感召力，它置根于民族的土壤，千百年来不断丰富完善，达到了极高的境界，得到了广泛认同。如何认识传统、把握传统，将深刻的影响一个画家的艺术观与创作实践。我对传统认识的不断深化，使我的创作从一笔一墨的形式模仿提升进入到表达主观精神的境界，将既有的审美格局拓展为具有个性特征的新的审美形式。
中国画始终以“传神”“气韵”为最高标准。自然万物在普通人眼中并无特别，“神”与“气韵”实为创作主体特殊感知的物化。唐代符载指出“物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手，”既是说客观物象在人的头脑中，只有经过心灵的再造，才能笔随心运，得心应手，笔下的形象才能生动。“外师造化，中得心源”“物与神游”是内心灵魂对自然的感悟，自然中渗透人的精神，人的精神借自然而抒发，它是主观精神与客观自然的结合体，这种既重自然，也重人精神体现的型态，是意象的审美观使然，我认为中国画精神的核心内含就是意象的审美观和造型观，它是中国传统哲学思想“天人合一”孕育生成的审美理想。意象不是客观的再现，而是以“似与不似之间”为特征，它是自然生命和自我生命的升华，意象审美观创造的人与自然的和谐世界，最能满足人们的精神寄托与审美需求，它使中国画的表现更主观化、人性化、更自由、样式也更宽泛，具有无限的内含和活力，其笔墨的自由书写，也成为中国文人感情真实流露的最便利的手段。中国画传统极其丰厚，然而，继承是为了创造，只有从意象审美观的精神高度认识和把握，才不会被既有的形式束缚，才能创作出符合时代要求、独具个性风貌的作品。
中国画的基本特征是高度程式化的，程式是以自然物象为基础，经过画家的提炼加工、概括整理，反映了作者独特的审美情趣，它是艺术成熟的标志，这种程式既是意象审美观的产物。程式不是中国画独有，在西方传统绘画中也有所表现，即使在花样翻新的现代派作品中也可见一斑，如蒙得里安的格子，毕加索的几何形体，达利荒诞的造型组合等。只不过中国画的程式相对稳定并且种类繁多、分工详细，如白描既有十八种画法，山水画中的各种皴法，花鸟画的梅兰竹菊甚至编成画谱和口诀。学习传统程式成为学习中国画的必要手段，中国画历史上每一位大家都是从传统程式入手，最后创出自家的一套并且出神入化，创造自然万物为程式是检验是否真正艺术家的重要标准。和谐的程式既是一种语言风格，在中国画家中，成就最高，个性面貌最突出，均是传统程式的继承者和创造者。曹衣出水、吴带当风、米家云山，郑板桥的竹、齐白石的虾，每提到这些大师的名字，他们创造的程式便历历在目。
然而，传统完美的程式法则一方面为我们提供了可资学习借鉴的丰富形式语言，另一方面也易使后来者寻规蹈距丧失自我。早在南齐的谢赫就曾指出，学习前人要：“师心独现、鄙于综采”，强调画家的独创性，反对抄袭他人既有的形式。其实，形式语言的独到多源于主体精神的不同，由于画家各自的气质、修养及情感心态的各异,创造的程式也就千差万别。石涛说：“法无定法、乃为至法”没有定法是指艺术的表现形式，一旦把法看做永恒不变的公式，这个法就成了束缚人的枷锁，作品就不会动人，画面就势必疆化。传统的法则应作为我们认识传统、学习传统及体验其精神内蕴的范本，而不应成为一成不变的定式，那样就彻底背离了传统的原创性精神。在学习传统的过程中，我将精力集中在关注和领悟如何将笔墨这样一种极为主观的形式表现一种意象的感知、如何将现实自然物象转化为笔墨的生命形式，体察传统笔墨对自然物象的整理组织规律及概括提炼的方式，在笔墨的研习中培养对笔墨韵致、笔墨结构和形式美的敏感度，提高自然转化为意象笔墨的创造力，这样既吸取了笔墨的精华，又不会被既有的程式束缚。
艺术家的价值在于发现和创造新的审美领域，它应包括新的形式语言和新的意蕴境界。新的形式语言既具有时代特征，符合时代审美需求和个性特色的视觉形式，新的意蕴境界乃是画家精神世界的物化，是人格气质的体现，是一种情怀的释放。因为艺术的欣赏者最终欣赏的是创作者充沛的身心、独特的感受和由此创造的充满个性的表现形式。八大山人的作品令人惊叹之处，不只是笔墨的精到、构图的奇绝，更多打动人的是“他将明王朝的覆灭痛心疾首的愤懑之情曲折的以至露骨地浸透在作品中”。在表达情绪与灵魂方面，凡高、徐渭与八大山人有相同之处。注重挖掘自身的独特感受加以表现，笔下就会有新奇的出人意料的表现形式出现。
意象的审美观一方面强调主体精神，另一方面又特别强调对客观的尊重，这是中国画具有持久生命力的重要因素。重视对自然生活的体验是中国画的优良传统，谢赫在“六法论”中就提出“应物象形”，既是在说描绘社会生活或自然景象时，必须按照客观对象具有的面貌来表现，作者可以有取舍、有想象、有夸张，但不能凭主观臆造，象形要应物而象，他说：“穷理尽性、事绝言象”，主张在创作前，应该深入研究所描绘对象的规律性，作到彻底了解，然后用形象表现，具有独创精神的石涛在谈到创作时指出要“搜尽奇峰打草稿”，即使像赵孟頫这样崇尚古意的画家也说：“久知图画非儿戏，到处云山是我师”。中国画的发展史始终倡导尊重自然，强调主观，两者并重，偏重任何一方，最终都会被修正。文人画过分强调“逸笔草草，不求形似、”“抒胸中逸气，”最终使文人画走向衰微，明代画师基本脱离了师造化的传统，作品内容多模拟古人，这是明院体画无起色的重要原因。艺术创作一旦脱离了自然生活便会导入僵化、呆板、缺乏生机的境地，把握自然与自我的分寸是中国画成熟的标志。
我的花鸟画创作继承了传统主客观并重的意象审美观，品味其中宽泛的自由和充分的主观能动性，以此为坐标，拓宽创作思维的方式。在我的创作中并不追求一种既有的笔墨程式，不以客观再现作为追求的终极，我是将外在自然借用、搓揉，由心灵重新熔铸成一种整体的意象审美氛围，形成超越物象形体的艺术境界，创造一个能够独立于自然的审美对象。
我生长在东北这块神奇的土地上，这里的白山黑水、雪野雄魂，是我对大自然最为深切的感受，它雄浑博大、壮阔静穆，虽少有名贵花卉，但漫山遍野的山花野草、密林深处的沼泽、白桦、苇塘中的白鹳、丹顶鹤以及千里冰封万里雪飘的恢宏自然景观，都具有浓郁的地域特色，这种迥异于南国的真切感受，是构成我作品风貌的真正源泉。
重精神表现和传达大自然具有诗意的特征是我花鸟画创作的主要追求。在作品中，我不拘泥于自然之景的如实描写，而注重整体气势、意蕴和主体精神的融合，避免只重笔墨趣味而忽视表达主观感受的通病，努力表现新的情绪、新的境界，这种内在的意蕴一方面来自大自然的一山一水，一花一鸟的感悟，更多的则来自于心灵的再造。北方自然的和谐在我看来用静体现最为合适，自然生态的繁衍生息最重要的条件便是相互和谐的。狂风暴雨、旱涝风沙，除了对人类疯狂破坏自然环境的回报，所有现象过后都将恢复平静，可以说静是一种永恒，和谐是一种静的美感体现，“大象无形、大音稀声”，这是传统美学的至高境界，静中蕴含的生机是无限的。
以大的空间表现大自然怡然宁静的和谐与生命的律动是我拓展花鸟画表现形式的一个基本特征。花鸟与山水在传统的绘画中有明显划分，那是因为古人的观察方法、思维方式和审美习惯所致，我与古代文人的心态，人文环境和生存体验有着巨大的差异，所以笔下的境象一定是不同的。我们常说：“艺术要有时代性”，什么是时代？时代就蕴藏在我们的生活中，我觉得它特别具体：电视、广告、互联网、时装、现代建筑、流行音乐、新潮的发型……我们每天感受到的便是时代的脚步。时代的审美观是流行时尚的积淀，信息时代的飞速发展加快了这种流行时尚的变化，它必然深刻影响和渗透到画家的创作中来。大自然的山川草木、花卉禽鸟的形态，千百年来不会有多少变化，风格形式的变化实际是人的思想意识、审美情趣在变化，人的精神气质和对时代新质感悟与揭示的不同，才使作品在表现同一种物象时产生不同的风格画面，时代的审美理想影响着画家的感知方式和表现方式，否则人们在欣赏作品时，将感受不到时代的脉动。
传统的花鸟画只画花鸟，省略环境以折技、盆供等为主要表现形式，这难以表达我对自然的感悟和幻化，传统形式和我的审美理想有较大的距离，为实现审美形态新的构建，我将山水和花鸟有机的结合起来，借山水风物强化环境氛围，变大部分留白为可视形象，重新整合作品的视觉样式，以此表现大自然悠远、静穆、富有诗意的境界，那是我心灵的想往。罗丹曾说：“一个真正的艺术家永远表达他所想的东西，不怕践踏现存的规范”，德拉克罗瓦指出：“不管表面的主题是什么，画家所画的永远是他自己，主题仅仅是表达内心感觉的媒介而已”。在我的作品中，鸟的造型不是具体鸟的归属，它是北方鸟类的总体感受，在画中我把它当作生命的符号，是灵性的化身，它的出现给整体画面带来了生机，使作品具有活力，它占的面积不大却是画的主体。山水风物也是以意象的形态被引入画中的，它不是现实的真实反映，而是经过重新概括整理，将客观物象转化为具有生命和审美意蕴的笔墨程式进行重组，山水与花鸟的结合是意象的合理，是自由表述心灵幻化的结果。在传统写意花鸟画中，光的表现并不多见，其实光是最能烘托意境氛围的，在戏剧舞台和影视作品中，许多情节环境气氛需要光的烘托，在唐诗中以光来渲染意境、增添感情色彩的描述随处可见，摄影也是讲究布光的，伦伯朗更是绘画用光的高手，在他的画中，将光的作用发挥到了极高的境界。我的作品适当的引入光的元素，在《静听天籁》、《秋江共宿》、《融融月色》、《雨过净乾坤》、《晨曦微露》等作品中对光的精心处理丰富了作品的层次和表现力，烘托了意境氛围，较理想的实现了预期的设想。
在作品的语言形式上，我以笔墨为根本，融入装饰、构成，发挥色彩的表现力和抒情特征，三者有机的结合，为作品风格的形成奠定了基础。笔墨是中国画最具特色的表现形式，其内在的文化含量和独特的美学价值是其它任何形式都无法替代的，它是中国画的载体，离开了它中国画就无法存在。在我的作品中并不注重对传统一笔一墨的模仿，而是将表现作品的整体意境、氛围作为处理笔墨的法则，把点、线、面加以强化，有时将山水画的皴擦用到花鸟画中，有时以装饰的笔法出现,或层层渲染不拘一格，单独看每一笔可能不符合传统理法，但整体上确是一种新的和谐。构成和装饰是现代绘画、设计的重要表现形式，有较强的现代审美意义，二者自然合理的处理，会使作品具有内在张力和时代特色，对色彩的发挥则是为烘托意境表达情绪服务的。马克思说：“色彩是最大众化的审美形式”，人对色彩的敏感是与生俱来的，色彩还具有感情特征，作为视觉艺术，我大力发挥色彩在烘托意境表达感情方面的作用，以情赋彩，借色抒情，将色彩主现化，人情化。
要创造新的境界，表达新的情绪就要有与之适应的新形式，这种新形式是以充沛的主体精神为基础的。艺术风格的形成，既是主体精神的强化和形式语言的锻造，二者独特的和谐显现，变接近了艺术创作的本质。我的花鸟画融入山水和对光的表现，将传统笔墨重新整合，吸收构成、装饰的元素，发挥色彩的抒情特征，其实质是在强调一种主观精神的内蕴之美，传达一个现代人回归自然的精神想往，它源于对自然的感悟和心灵的重铸，是意象的展现。作品努力以现代的“语境”表达心灵的幻象和大自然具有诗意的特征、表达意象中虚实韵境的至美和灵性的光彩，同时试图赋予笔墨新的形式和意义。

(作者为哈尔滨师范大学艺术学院国画系副主任、教授、硕士生导师)