现代艺术的“新大陆”

        作者:核实中..2009-11-09 10:39:35 来源:网络

        在军械库展览之后,美国艺术现代化的发展不仅借助了对欧洲艺术家作品的学习,而且得益于欧洲艺术家到美国“现身说法”。军械库展览后,有两位重要的欧洲艺术家常住美国或常来美国,这对于美国现代艺术的成长有着看得见的明显影响。这两位艺术家都从法国来,一个是杜尚,一个是比卡比亚。他们俩都是军械库展览中特别受人瞩目的现代艺术家,即使在欧洲现代艺术家中,他们也属于走在最前面的人。他们带给美国人的不只是风格,而且是思想。

          那时候,美国从事现代艺术的画家们都喜欢往一个地方去——那是纽约曼哈顿67号大街上的一个公寓,公寓的主人叫爱伦斯伯格(Walter Conrad Arensberg,1878-1954)。爱伦斯伯格自己并不是艺术家,也不开画廊,他从事文学研究——研究旦丁和莎士比亚,自己有时也写一点诗,他其实是一个美术圈子以外的人。但是他喜欢艺术,尤其喜欢现代艺术。因此他让自己的公寓成了美国和欧洲现代艺术家们聚会的沙龙。他迁往加里福尼亚之前,从1915年到1920年,他的客厅天天都为现代艺术家们开放。在那里,艺术家、诗人、音乐家各色人等天天聚首欢谈。他和他的妻子极其殷勤好客,热咖啡和甜点心通宵不断。当时众多积极从事现代艺术创作的美国艺术家经常进出在他的客厅,其中有哈特莱、杜威、马雷、斯太拉、洛卓维克(Louis Lozowick,1892-1973)、香伯格(Morton Schamberg,1881-1918),莫勒(Alfred Maurer,1868-1932),德摩斯(Charles Demuth,1883-1935),席勒(Charles Sheeler,1883-1965)等人。在那段时间中,爱伦斯伯格的客厅成了斯蒂格拉斯的“291”之后扶植现代艺术的中心。

          他的家之所以能吸引这些人,除去爱伦斯伯格夫妇的好客,还因为法国艺术家杜尚那些年一直呆在纽约,天天在他的客厅里出现。可以说,杜尚是当时爱伦斯伯格客厅里的“明星”。他的个人气质造就了爱伦斯伯格沙龙的精神气氛,他是这个沙龙的实际精神领袖。在前面的第七章中,我们已经提到杜尚,提到他的作品《下楼的裸女》在军械库展览中引起的轰动。那时,他的身份是一个入流的现代派画家,用立体派和未来派等现代手法创作作品。军械库展览让他在美国名声大噪,他的名气在当时甚至超过毕加索和马蒂斯。1915年夏天,他为了躲避在欧洲蔓延的第一次世界大战,从巴黎来到纽约。当他在爱伦斯伯格的客厅里进出时,他特别吸引美国现代画家的却已经不是他的现代派技巧,而是他的人格,他的风度,他的独到的艺术思想。虽然杜尚不是美国艺术家,但是,他对美国现代艺术的影响非常大——他对整个西方艺术的进程影响都非常大,而且持续的时间很长:从1915年直到现在。我们在下面不少篇幅中都会提到他。

          杜尚在西方现代艺术史上是一个罕见的人物。说他罕见,并不是因为他的《下楼的裸女》在军械库展览上大出风头,而是因为他在画出那张著名作品以后的事情。他从事艺术的经历正好以《下楼的裸女》为分界线。在创作那张作品前,他还是一位在潮流里的现代艺术家,用创造新手法新风格来建设现代艺术;但在画出那张作品之后,他的思想却完全转向,转向了否定艺术——不仅是否定传统艺术,而且是否定一切形式的艺术。导致他这个转变的,竟然就是《下楼的裸女》这幅画。1912年杜尚在画出了《下楼的裸女》以后,把这张画送到巴黎一个由立体派组织的画展上去。组织者看了之后,请他把画再改一改,因为他们认为,他的这张作品不是纯粹的立体主义,其中除了有立体派的分解手法之外,还运用了接近未来派的动感表现手法。组织者不大能接受这一点,因为他们立体派不想和未来派扯在一起。他们希望能和未来派划清界线,惟其把界线划清,才可能争做“老大”。如果用了对方的手法,倒象是向对方臣服了。

          这件事让杜尚非常吃惊。他看出了,原来现代派艺术家并不象他们自己标榜的那样,达到了真正的思想开放,精神自由。他们虽然以反传统自居,却同时在做着被他们严厉批判的传统势力一样的事:建立门户,扶持权威。看出了这一点,杜尚立刻离开了巴黎现代艺术家的圈子,并开始反省艺术以及艺术家的整个状态。结果,他意识到,我们现在文明中的整个艺术系统是建立在人为的分割上的:艺术成为一项异于其他人类活动的特别活动,艺术家也因此被认为是具有特殊才能的人。在他看来,这是错的。艺术不过是生活的一部分,艺术应该等于生活。艺术家不过是一种职业,和做木匠,做商人或做其他任何职业是一回事。于是,他给艺术带来一个让人吃惊的命题:我们应该让艺术不是艺术,让艺术成为生活。

          从1913年开始形成这个看法的时候起,杜尚就找到了一种特殊的手段来表达自己的思想:拿生活中非艺术的物件作为艺术品。比如他把现成的自行车轮子、瓶架子拿来,随便放在那里,就当成自己的作品。他这个特别的创作方式被称为“现成品”。他有两件现成品创作轰动世界:一是1917年他在美国拿一个尿壶签上名作为自己的作品(图40),另一件是杜尚往达芬奇创作的经典肖像蒙娜丽莎的嘴唇上画了两撇胡子(图41)。这两件作品,活画出杜尚彻底无视权威的艺术思想。

          可是这样在最彻底的意义上反叛西方艺术的人,身上却毫无流气和痞相。他相貌俊美,衣着入流合体,举止风度极其优雅——少有的优雅,因为有一次美国女画家奥克弗在一个聚会上碰到杜尚,杜尚随手递了一杯咖啡给她。奥克弗后来就在回忆中这么写道:天,他是我迄今为止见到的最为优雅的人。杜尚无论到哪里,都受人欢迎,因为这人虽然标新立异,彻底无视传统,甚至无视正在流行的现代艺术,但他从不攻击别人,从不拿两件东西互相做比较,从不认为自己重要,正在做大事,改变历史。他的所有被视为“划时代”的作品都是他嘴角带着一抹浅笑、轻松好玩地拿出来的。他作画很少,成天下棋,不加入任何流派,没有家室之累,过得轻松愉悦。这人有一种遗世独立的真潇洒,圆融无碍的真风流。所以他一到纽约,立刻成了爱伦斯伯格沙龙里的座上客,爱伦斯伯格圈子里的人——男人,女人,全都深爱他,为他人格的魅力所倾倒。

          杜尚这个人是难得的,他的艺术等于生活的观念是珍贵的。虽然他的这个观念让美国艺术家花了有半个世纪的光景才咂出滋味来——那就是美国现代艺术在60年代后出现的种种新奇花样的源泉(本书后半部分将会细谈)。而在20年代,虽然美国人还没有理解并发挥杜尚的“艺术是生活”的思想,但杜尚依然鼓舞着他们。因为他这个人的生存方式和他创作的作品都让美国艺术家看到了一个追求解放、无视权威的榜样。这个榜样的存在,在开始建立现代艺术的时候,对美国是绝对重要的。

          当时常到爱伦斯伯格客厅里走动的美国现代派诗人威廉斯(Willian Carlos Williams)就这么说过:“回首往事,我一直认为是法国的画家而不是作家们影响了我们。他们的影响的确很大,他们造成了一种使人放松的气氛。色彩上的放松,僵化形式的放松,题材上限制的放松。在法国人的绘画中有许多的幽默和一种无所顾忌的气质。道德算不得什么,其他许多东西也都算不得什么。”就是这样,象杜尚这样的人,他不必说很多,做很多,他生活在美国人中间,就能给美国人向往的精神自由设定一个活标准,一个高标准。那个时期爱伦斯伯格沙龙中的美国艺术家们在这一榜样的影响下,在这种“使人放松的气氛”中,画出了不少真正和传统断裂的美国现代派作品。

          而且,杜尚还以一个局外人的新鲜眼光提醒美国人,纽约本身就是一件精彩的现代艺术品。美国发展现代派艺术的条件是得天独厚的。的确,那时美国社会现代化的步子迈得很快,比欧洲要快。第一次世界大战后,机器在美国发展得非常迅速,大工厂,自动生产线在美国首度出现后,工业产品和工业产量急剧增加,这对美国人的社会生活改变非常大。法国社会学家西格弗里德(AndreSiegfried)说:“今天,由于现代生产手段所带领的革命性变化的结果,使得美国再次成为一个新大陆……美国人在极大的范围内正在创造一个全然独特的社会结构。”

          这个“全然独特的社会结构”就是广泛运用机器的现代社会结构。要说明这一点,我们只需看看美国汽车工业的发展:1913年福特汽车公司第一次启用了汽车生产的流水线,一下子把生产效率提高了许多倍。在这之前,美国汽车年产量是四千辆,到了1920年已提高到一百二十五万辆。到1929年是四百八十万辆。汽车的价格也从1910年的九百五十美元降低到1924年的两百九十美元。汽车工业的发展刺激了钢铁工业、橡胶工业、玻璃工业以及燃料动力,还包括公路系统、建筑业和对新地区的开放——有了汽车哪里不能去呢?人的流动远行又牵连了饮食、住宿等服务行业的发展,社会的各个方面几乎全被汽车工业的发达带动起来了。福特成了现代工业社会的偶像和英雄,他的工厂的生产方式和生产效率成为现代工业社会的楷模和标准。
        与之同时,美国城市中摩天楼的大量出现也改变了现代社会的城市面貌。在那些年头中,美国各大城市竞相建高楼,1908年纽约最高的楼已经达到四十一层,但1918年六十层的大楼重又刷新了记录。结果纽约曼哈顿地区出现了摩天楼的竞赛,大楼越建越高,直到1931年一百零二层的帝国大厦竣工,才终止了这场“高度”竞赛。这个竞赛的结果,使得美国城市的现代化面貌比世界上任何地方都要典型突出。

          美国社会在当时的这个局面,其实正是发展现代艺术的最合适土壤。因为现代艺术就是建立在机械化的社会上的,是机械化社会的视觉概括。只是美国艺术家一时都把心思用在学习欧洲现代风格上,竟没有意识到应该从自己的土壤里吸收养分来培植现代艺术形式。象杜尚这样的欧洲艺术家来到美国后,立刻就告诉他们,“如果美国一旦认识到欧洲艺术已经结束了,死了,而美国不再试图把任何事情都放在欧洲传统的基础上,美国就会是艺术的未来。”显然,这是一个友善而诚恳的忠告,因为其中没有任何民族主义或国家主义的杂念。

          杜尚的这个立场,被他的好友、另一位出色的法国艺术家比卡比亚用自己的“机器画”体现得更加具体。比卡比亚也是一个走在时代前面的艺术家。他是最早画出抽象画的欧洲艺术家,也参加过立体派、达达派。这个人对一切革新变化的东西都抱有巨大的热情,可以说是个天生的“革命家”。1913年他到美国来的时候,也把纽约称为是立体主义和未来主义的城市,为它那巨大的摩天楼、神奇的公路所倾倒,认为美国城市是现代艺术最好的题材。他在1915年就画出了模仿机器形式的画(图42),而且承认,以机器入画是他在美国得到的灵感。他说:“在美国我完成了自己在绘画手段上的革命。在欧洲我还是在用自己创造出的形式表达心态,一到美国,她马上使我感到现代世界是一个机器的世界,在机器中艺术能够找到最生动的表达,机器不仅改善了人的生活,而且真正成了人类生活的一部分,甚至是灵魂……我全心地接受现代世界中的机器,并把机器引进我的画室。由于机器是现代世界之魂,由于机器的天才在美国得到了最充分的表现,我有什么理由不相信,在美国,艺术将有辉煌的未来。”

          所有这些影响和推动,使得美国人开始用新的眼光来审视自己的现实,也开始用现代派的手法来动手画自己的现实了。如果说,在“八人画派”那个时期,美国艺术家的“画美国”还只是停留在现象上的话,到二十年代,他们就已经可以用新的审美立场来提炼这种现象了。而且,经过了这十来年,他们已经不同程度地被欧洲的新的造型语言——立体派的错位分解手法,未来派表现运动的图象重叠手法、光线切割画面的手法——武装过了,这些学得的手段都可以用来描绘身边的厂房、桥梁、轮船和火车这类机器。这些现代的、机器的产物以几何的形体和简练的线条向美国艺术家证明,现代派的造型语言正是现代人生存环境的视觉归纳。一旦能体会到这一点,美国现代艺术家的“功课”就从画面到画面的“书面”传授,进入了直接归纳生活的实地取材。到了这一步,来自欧洲的现代艺术种子开始在美国入土了,日后它将吸收美国土壤中的营养而生长。

          那时,在爱伦斯伯格客厅里走动的美国艺术家,如香伯格、斯太拉、席勒、德摩斯等人,在二十年代都相继以现代建筑、桥梁、车船和机器为题材作画,画出了相当一批很不错的现代派作品。这些作品在描绘的手段上尽量靠近机器的效果:讲究画面平整光滑,边线精确挺刮,形体简约成几何形,画面中避免出现人,也杜绝任何情感的流露,因此他们当时画出的这批画,被后来的人称为“精确主义”(Percisionism)。

          可以说,精确主义是美国最早成形的现代风格,虽然在今天看,它不如欧洲人创造的风格更有独创性,它等于是借助欧洲人的手段,描绘美国现实的“机器味儿”的写实主义,但它毕竟比世纪初“八人画派”的写实主义往前走了一大步,它把“八人画派”对现实现象化的描绘,变成了渗透了现代美学立场的概括提炼。比如德摩斯的《我的埃及》(图43),席勒的《前甲板》(图44),反映的就是这种风格的基本面貌。在其中我们看到的是科学性的条理、清晰和冷静。这种冷静理性的画面不仅是对机器时代视觉图象的记录,甚至还是对机器时代人的心理状态的反映。因为在机器的时代里,人虽然创造了机器,却同时也必须服从机器的运转规律,在人和机器的关系上,人的自主地位反倒下降了,人的意志情感的作用削弱了,这是机器带给现代社会的一个大后果。于是,在精确主义那里,他们笔下的物体全透出一股冷峻、疏离、不动声色的性格,人不能奈何它们,人的情感不能改变它们。

          席勒的画把这种机器性格反映得最为典型,他的作品准确,冷静,“无情无意”,无论什么题材——厂房,机器就不用说了,就是一桌一椅乃至人体在他手下都不露一丝感情痕迹,非常地“机器味儿”。他早些年在欧洲学习的时候,从意大利文艺复兴大师的作品中看到的不是别人通常领会的人文主义内容——人的颂歌,而只是物与物的结构。他的老师,美国19世纪末很出色的人文主义写实画家蔡斯给美术作品定义是:“所有的好作品都带着情绪和感情,表现的是画家自己。”而到了席勒这一辈,他给作品的定义却是:“我的艺术是要把人的介入压缩到最低的限度……在画中除了绝对必要的物理形态,我不想看见别的东西。”这就是机器时代的现代心态,是机器发明之后才形成的一种人和世界的新关系——人和自然、人和周围世界不再亲和而是疏离的关系。毫不奇怪,在机器造成的准确和高效的现代环境中,人的感情和人的意愿当然是没有地盘的。因此,精确主义对纯物态的追求,对人的情感的摒弃,正把这种机器时代人和世界的新关系反映了出来。

          从艺术形式上说,精确主义是美国现代派艺术家把欧洲的现代艺术语言和本国的现实结合之后的产物。其中立体主义的成分最多。和立体主义一样,他们对于人造之物最有兴趣,乐于在画室中对画面进行推敲。但和欧洲立体主义不同的是,这些美国画家都不愿意为了体现风格而去牺牲现实的图象,所以在精确主义中图象都是完整的,决不把它们抽象到“雌雄莫辩”的地步。这么一来,精确主义就获得了美国的特点:较强的写实性。精确主义因此也被人称为“立体现实主义”。无论它有什么样的名称,我们只需记得,精确主义可以算是第一个美国化了的现代派艺术的“主义”。


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