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首先，方力钧是一个具有莫名强大的审美主观、莫名强大之自信的人。从这一个不同于一般的基准点来看，他的脱颖突出有其天然的必然性。
最早的证据
出现得最早、也最明显的例子，就是他在十多岁时就已经显现的独特造型：在他十四、五岁时候练习用的景物素描里面，就已经出现了一些被他画得圆呼呼、滑溜溜的瓶子、果子什么的。为了这次“生命之渺——方力钧创作25年展”中的子题“文献展”，方力钧动员了兄长、几位弱冠之龄以迄今日的旧友们，从他过去曾经驻留的各个处所搜罗出他数百成千张巨量的各个时期的练习稿、素描稿。我们为筹备这个展览在北京开了几次会，这些尘封出土仍然完好如初的旧物让方力钧很亢奋，不厌其详地一张张揭给我们看，述说着当时的情境。那些乍看之下有点像是碳精画一般细腻晕晕漫的画面，仔细看却是由无数一笔笔极细、极其宁静而均匀的淡色铅笔所画出来的。让我感到惊异的倒不是他少年时的静心跟所下的磨功，而是放到那个时空环境来看(其实即使到了今日亦然不易)，他当年是何其轻易地就如此脱俗。
学院的传统
从1955年马克西莫夫(MakcHOBK. M,1844-1911) 在中央美院开创油画进修班传授“契斯恰克夫教学体系”的油画训练开始，之后的五十多年以迄今日，整个中国官方主流的美术学院教学系统，素描与造影技巧就受到苏联写实主义最大的影响，完全笼罩在苏联油画传统之下，其正统的强固性可以说从来不可能有第二个标准。
所谓“苏联油画传统”的基本训练方法，是自18世纪中开始，从借鉴于欧洲学院派古典主义的教学理念与教学方法，所成立的圣彼得堡皇家学院(现今的列宾美术学院)的基础上，所逐步制定、发展出来愈趋严格的教学模式，基本上从石膏像、静物着手的素描训练之下，素描与造型讲究解剖、透视、明暗，尤其讲究以一个个分明的“面”，以及面与面之间界限分别的线，来建构成立体的描绘对象。也就是说，这个学院教学系统所要求掌握造型与明暗的方法，最标准的方式，也是唯一的方式，就是将描绘的对象物分出一个个块面、分大色调、画结构线、画分清晰的受光或背光之光影明暗交界线等。这个标准在整个中国油画的教学系统中，一直到今天都从来不曾被怀疑或者悖离过，但是即使是在如此强大的集体标准所制约的情境中，从幼时就被父亲引导开始学画画的方力钧，在现在仍然保存下来的十多岁时候的作品里就可以看到，以弱冠之龄，就显现出他从来没有受到这个框架所限制过的，仍然能够毫无窒障地提出他跟行之已有三、四十年的学院主流标准完全不同，甚至是相反的美感与方法，呈现非常突出的个人审美风格与趣味，确实是一个非常特殊的现象，其中所揭露的，是这个艺术家与众人不同，更为深层而本质的人格特质、自信与意志强度。
语法的创造
法国后现代主义哲学家吉尔•德勒兹(Gilles Deleuze, 1925-95)曾经从论文学的角度，如此论述艺术的使命：“应该要与母语告别了，应该要创造新的语法，惟需要解决的问题在于，要用什么方式来呈现出一种奇怪陌生的新语言，要用什么方法，才能突破不同于所有语法的另一种语言。”
从这次在台北市立美术馆展出的，也是方力钧第一次提出的文献展中(台北市立美术馆中以子题呈现的文献展只是一个开端，未来这文献展的形式与内容将继续、扩张、完备下去，并与未来巡回到其它地方展出)，很多材料都披露了很多线索，透露出方力钧在艺术上的早慧，尤其是，他很早就显现了对于创造一种新语言的自觉意识与高度兴趣，显现出了表现独殊美感风格的企图心，以及要求具有自我特色的个人品味。这种自觉与意志，不要说对于一个学习中的少年时何其困难，即使对于一个成熟的创作者，也是至为不易的。从这个角度来理解，其实就已经预示了方力钧比同龄同一代的任何人，都更可能成为一个成功的、能产生影响力的重要艺术家。
独特的原型
方力钧较早一批为众人所熟知，透露出与未来风格已经有所连系的创作，是源自于他在1982年十九岁的时候，皆同少时至今的老友柴海燕，一起到邯郸市西部、太行山东麓的河北省涉县所做的一批写生稿，以这批写生稿为本，之后陆续完成的作品，就是如今众所熟悉的，他在1984年创作的纸上粉彩作品“乡恋”系列。
这些作品的画面基本上都是由众多圆墩墩、简单而浑然的线条与造型堆叠组织，构建而成。《乡恋之一》、《乡恋之三》，以及1984年粉彩的《无题》这几件作品，一种如波如浪，如沙丘之无声推移，充满了能量，厚实却安静的绵长曲线成为画面最主要的结构。而《乡恋之二》占据画面80%以上的石块、《乡恋之三》整个画面中远景所铺陈延展的树丛，以及《无题》以中央点为核心向四周无尽扩散的阳光，全都是完全无法回避与忽视地统驭在一种简单、浑圆，而厚实的造型与量感上。
然后在1986年，方力钧另一批到河北蓟县燕山山区所做的写生稿，给予了他更多地题材，来发展他已经成型的个人语言。特别是在1988、1989年所创作的“素描”与“油画”两个系列的大部分作品。
这一批作品中固然延续着之前他已经突显出来的浑实造型与量感，比如《素描(之一)》、《素描(之二)》、《素描(之三)》、《素描(之四)》，这四件作品都描绘山城中跌宕起伏的狭隘路径两旁，以石砖叠磊成的壁墙，原本是四方形的石砖在画面上全都消磨得不见一个锐角，人、物与景，都是圆呼呼的。不过更值得注意的是：在这时期的作品之中，作为方力钧最为典型的光头人物形象已经悄悄登场。“素描”与“光头”两个系列的所有作品都看得到光头人，不只每个光头都圆得浑浑实实，而且这些人物无论是鼻头、嘴唇、眼皮盖、手指头……个个都圆得敦厚而朴实，所有任务状态都处在一种安详、宁静，而至为平常的氛围之中。
审美的主观
这段时期方力钧的作品主要是以他当时生活所在的故乡邯郸市周遭，所谓燕赵之地的人物与地貌为主题，而这些最原初而单纯的造型元素，一直延续到今天，几乎所有方力钧的作品中，都仍然可见。科班出身的方力钧曾经简单而直截地这么说过：“属于我个人的审美趣味，包括对于简洁的偏好，以及对于炫耀细节的厌恶。”这也很明白地解释了其实原本大有能力炫技的方力钧，之所以所有的作品却皆取向于一种巨力万钧的——单纯——而这单纯，显然是出自于一种近乎于意识型态般坚持的美感品味，一种在他而言很轻松、很轻易就能
蓄意叛逆的选择。
从方力钓十六、七岁以来大量的早期素描，一直到1984年的粉彩作品、1988年的素描作品，以及1989年的油画，都可以看到他以细笔一笔一笔，逐渐构筑出安静而绵密的画面过程，从这些一点一滴的过程与细节之中，及可以见到方力钧超乎于平常的，强大的自制力、意志力，以及控制力，已经在少年时期即展现无遗。
将这些作品跟当时学院主流教学方法中所体现的标准相比较，方力钧的作品特别显露出他是刻意消泯掉所有明显的“面”与明显的“界线”，而蓄意地选择了一种有一点倾向于炭精画之趣味，但也还不至于到炭精画那么滑溜的趋向，属于一种体量感实在，质感素朴沉厚，颇为独特的美感风格，蕴有强大的动能却宁静，明显地流露出叛逆的意志削沉着。可以说从早期的作品来看，方力钧以其强大的自我锻炼，其实很早便能够成熟地掌握并且运用素描以及绘画的各种技巧，但出于审美的主观，由于他厌恶炫技，因而刻意地铲除炫技。透过这种安静的叛逆手段，方力钧早在此时就已经成功地创造出了他所有创作的原型语汇，并且一直连系到他今天的创作。
天成的条件
我在阅读许多方力钧的陈年资料时，看到非常有趣的一件事，一个他学生时期的老师回忆时这么表示：当年，方力钧的画画能力在同侪里面并不突出。这其实应该是“方力钧的画画能力在当时来看并不怎么好”比较含蓄与官式的说法。一个传统的绘画教员认为他这种“面”与“线”老是画不清楚的学生，当然是能力比较差、功夫不到位的，殊不知是这个学生打从心底的我行我素。
从这个教师的回忆文字所透露的更深一层事实是：在那样的环境、那样一套唯一标准答案的时空环境里，方力钧是绝对不可能对于既有的标准所带来要求合乎“正确”的压力迟钝无感的，只能说他的性格独特，对于环境的制约与压力有一种轻松消解的天赋个性，有一种轻易就能脱卸的自信与能力，才能够在大环境的噪音之中，还能始终如一而且一贯平和安静地，画出大量，具有跟标准相悖之风格的作品。
在我看来，仅仅这一点，就证明了方力钧具备有成为一个成功的、能够产生影响力艺术家天赋的条件。
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