何水法：构建传统笔墨和现代情怀的审美图式——著名大写意花鸟画家何水法访谈录

何水法作品欣赏

采访对象：何水法
采访人：张艺帆
采访地点：何水法先生画室抱华楼
采访时间：2005年菊月



张：您作为当代大写意花鸟画领域的翘楚人物，可以说，您取得了令人注目的成就。何老师，请谈谈您的师承渊源与绘画创作的阶段性如何。

何：从整个创作历程来看，我的花鸟画创作有清晰的脉络、渊源和比较明显的阶段性。

回溯我的大写意花鸟画历程，大致经历了工写积蓄期、图新求变期、风格形成期三变。三个阶段。

工写积蓄期大约要从上世纪70年代初算起，具体的讲，应是从1973年开始。1973年以前我主要是画工笔，1973年以后工笔画基本上很少画了。从1973年开始跟陆抑非先生学习写意画，到1978年考入中国美院中国画系研究生班，这5年基本上是兼工带写。严格地讲，1973年——1983年主要受陆抑非先生的影响。按照陆抑非先生中国花鸟画教学主张，先从兼工带写入手，一面吃透传统，一面深入生活，同时，还汲取任伯年等海上画派笔墨的营养。

1983年——1993年进入图新求变期，是为第二阶段。这期间我慢慢靠近大写意花鸟，在艺术表现上博取百家，转益多师，汲取以吴昌硕、八大为代表的传统文人绘画精神和笔墨精髓。也就是说，从1973年开始跟陆抑非学习写意画到1993年，这20年对我的花鸟画写意作品风格的形成打下坚实的传统基础。这一时期的花鸟画创作，便能把工笔写实手法的具体而微纳入写意语言之中，在加强图式表现的同时，成功地表达内心感受，尤能把陆抑非的秀丽挺拔，海上画派的灵韵谨严和青藤、石涛、八大的独特个性融为一炉，推出了一批有着坚实传统且饶有新意的作品。

从1993年创新到现在为风格形成期，是为第三阶段。从1993年以后，我顿捂到传统花鸟画要变，要创新，变则通，通则活，变则有出路。随着1993年我国改革开放的深入，我走出国门到欧洲、澳洲、非洲的机会比较多。在花鸟画题材拓展上，国外的花卉给了我很大的启示。我开始在题材和笔墨结构构成上探索图式语言的创新。我以创新的理念、现代构成的眼光分析中国画，深化了对中国传统大写意花鸟画走向的现代认知，以现代理念总结传统，发展传统，突出大起伏与大线条的交错，强化总体构成的气势和张力。这期间我的作品，逐渐形成相对鲜明的艺术个性，并走出了自己的路。我又做了十余年的全景式构图探索，我完成大写意花鸟画由必然王国向自由王国的转化，构建了我大写意花鸟画传统笔墨和现代情怀的审美图式与精神家园。

另外，我补充一点，20岁之前我主要出入两宋间；30岁之前人物、山水都画，30岁以后主要画花鸟；40岁以后主要画花，鸟就基本不画。

张：从您不同的创作阶段的作品来看，您的书法也在不同阶段作品中有着强烈的个人风格和面貌。可以看出您对书法也有很深的造诣和研究，是这样吗？

何：毋痈讳言，书法入画，中国画的线条功夫是从学习书法中得来的。我始终强调书法的线条品质与构成，因为我们中国画家都讲究笔墨。以书入画，我的作品中比较典型。我的绘画创作往往是书风先变，画风也跟着变的。

我在书法上曾经下过很大的功夫，这一点却鲜为人知。

我的书法篆刻，在某种程度上更表现了我的性情与追求。我学习书法并没有很长时日，但自操笔染翰始，我就从不懈怠，颖思而踏实，日见精进。由沙孟海、沈尹默，上溯到伊秉绶、王觉斯、文征明、米苏及赵佶诸家，再写颜鲁公及晋韵书流，汉魏碑刻《石门颂》、《礼器碑》等以至秦诏版书。早期尤喜文征明、伊秉绶书法。另外在篆刻上，在我25岁之前，治印也是我的另一攻取目标。对汉、元印都曾下过很深的研究。总的面目是受浙派影响的。涵泳浸淫于吴昌硕、黄牧甫、齐璜诸家印谱，以及秦汉碑版拓迹，沿着先人的成功之路，博采众长，并以东西方的美学思想丰富自己的识略，变中求新。

我认为，画家的创造力不但表现在他的自我超越能力、自我调节能力和自我更新能力上，而且表现他对传统的解读能力、优化选择能力和对僵化东西的瓦解能力上。我们需要的是在时代新的语境下，在现实意义上的守望，用现代人审美形式来坚守并发展传统文人画的笔墨精神。

张：从你的创作历程和你在大写意花鸟画领域取得成功来看，我想，这跟您扎根传统、并在深谙传统的基础上创新分不开的。在当代多元、开放、融合、现代艺术观念思想下，请问您对传统是如何解读、优化选择和切入突破的？并结合您的创作实践谈谈在用笔、用墨、用水、用色等方面寻求新思路的？

何：我认为，传统是动态的活体，又是个性创造的生命机制。

中国画创作不仅要有很深的传统功底，而且要有与时俱进的时代精神，即底蕴深、理念新。现代思想理念是你所处时代审美特征的视点，应有时代审美情趣，才能创作出新的风格特征。故理念新才能发展传统、丰富传统；底蕴深，创新才不至于如无本之木、无源之水。

我认为，画家的创造力不但表现在他的自我超越能力、自我调节能力和自我更新能力上，而且表现在他对传统的解读能力、优化选择能力和僵化东西的瓦解能力上。我们需要的是在时代新的语境下，在现实意义上的守望，用现代人审美形式来坚守并发展传统文人画的笔墨精神。在当今中国画坛，应该屏弃两个方面背离传统精神之倾向：一是强调没有传统的所谓“创新”，为新而新，这是以抛弃的方式背弃；一是墨守成规，不敢越雷池半步，这是以貌似保护的方式背弃。

对于具有创造精神的探索型画家来说，传统是其走向成功的基石和台阶；对于死抱传统的奴才型画家来说，它可能是积重难返、徘徊不前的迷魂汤和枷锁链。我认为不要传统和死抱传统，实际上命运是一样的。我们要十分注重传统，不是不要传统而是我们这个时代的画家传统太不够了。这一点我最有体会了。

而创新是一漫长的过程。在继承传统笔墨的同时，对生活的感受和积累至关重要，要循序渐进的吸取各方面的综合素养，发掘自己的特色。花鸟画的创新没有传统不行，但我们所说的传统，不是要抱死传统。我们要学习传统，研究传统，但学习和研究只是手段，不是目的，目的是发展传统，发扬传统，要推陈出新，要借古开今。

关于传统的继承与创新发展的关系，我认为，可用“三度论”来概括。这“三个度”就是广度、深度和高度。一个人在学习传统的时候，而应该尽量宽一些，因为现在学习传统的广度可以影响你将来发展的深度。同时，学习传统的深度决定了你创新所能达到的高度。因为广度代表着学养，深度代表着传统功力，高度是画家对艺术创造的胆略和理念。一个画家具备一定的高度、深度和广度来看待传统继承和创新问题，对创作是有重大关系的，有这“三个度”和没这“三个度”是不一样的。

就我而言，因我个人的气质、禀赋和他人不一样，我所认识问题的方式方法与他人也不一样。我热爱生活，重视生活，数十年如一日，我画生活，画感受，画我的精神，我的思想、见地。艺术贵在表现自我。我就想与前人，与同辈人在作品题材上、形式上、笔墨表现上拉开距离。

我是在继承传统的基础上，在题材、构成和感受方面进行切入的。1993年以后我深深地悟到创新的问题，就是一个画家在有很深的传统功力下，是一辈子重复古人，还是要走自己的道路。我认为，开掘题材是花鸟画创新的重要途径之一。首先我根据自己的所感所悟不断在题材上拓展，大胆大量地画前人没有画过的花卉，用自己的笔墨来完成它。其次，我在笔墨结构的穿插中运用现代构成，视觉上不仅采用写近景、中景，甚至远景的“全景式”构图理念，以写气为主，考虑整幅画面的气势，既能致广大而又能尽精微。并用团块笔墨结构来追求淳厚、华滋、雄实、霸悍的审美趣味。

张：笔墨问题一直是美术界关注的话题。画论中有石涛“笔墨当随时代”的观点，以至当代“笔墨等于零”的论争。请问您对笔墨是怎样理解的，在当代语境下笔墨与时代的关系如何？您在大写意花鸟画创作中对用笔、用墨、用色、用水有什么独特感受？

何：我一直认为，笔墨是中国画的生命线。中国画如果离开笔墨那就无从谈起。笔墨的功夫不是一朝一夕能成的，它要在正确的方法指引下千锤百炼才能达到。

笔墨还包含一个画家的个人修养。画家见地高，眼力高，笔墨才能高；笔墨也蕴含着一个人的品格，画家做人正，心态正，笔墨才能正。所以说，画家并非只画笔墨，而更重要的是画思想。画笔墨只能谓之画匠，而画思想者方谓高手。笔墨只是一种形式，真正要表达的是你的思想境界。在笔墨的实践中，要放中有收，收中有放，收放适度。豪放中不失法度，谨严中蕴含妙机。

对传统的笔墨和用色我们都要进行研究，吴昌硕、齐白石都用色很厉害，但当代的我们用色应更丰富些。人是活在世上，不是生活在真空里，是应和时代同呼吸共命运的，是和时代一脉相承的。笔墨语言应紧跟时代的步伐，否则你生长在21世纪，你的笔墨你的思想还是15世纪的，那你就是背时鬼。现在再去追求八大、青藤的孤寂冷逸的那种心境就背时，心灵就不健康，就与这个时代格格不入。

我认为笔墨是中国画的魂魄，而水的妙用是笔墨的核心。只有水之妙用，墨色才活，才能苍润而不苦涩死板，才能显其神韵，出其意境。其画方能神趣出奇而呈多姿多彩。大写意花鸟作品的俗与不俗，不在于用色用墨，而在于用笔，用笔俗才是骨子里的俗，俗不可耐。用笔要如行云流水，要有抑扬顿挫，要有灵动感才行。

我的大写意花鸟画用色，继承了吴昌硕、齐白石的法理，并吸收西画色彩中的一些因素，用色结合水墨和泼彩，但很少单纯用水墨。用色要艳而不俗，浓而不媚，厚而不腻。单纯而不单调的用色才为高。

我的大写意花鸟画突破了传统中国画的审美观念，而从现代形式美的观念出发，从线和面的重叠、交叉、组合，从平面和立体构成两种感觉对比和呼应关系中，从墨、色、水三者互相洇化和渗透新的关系中，诠释形线色节奏、韵律及其相和谐的美感，强调整体的浑然气势与韵致感。从而构建出一种有中国笔墨精神的新的艺术境界。这样既与明清文人画有所区别，也和吴、齐拉开了距离。我在色彩本身求和谐与水墨交融的审美取向中，追寻具有现代构成意味又有传统笔墨情怀的审美图式。

张：谈谈您对中国画“神韵”的看法好吗？

何：实际上，艺术的高度就在神韵上。只所以有的作品能打动人，能产生扑面而来的艺术感染力，这个艺术感染力就是神韵，就是笔墨本体或象外之象的神韵。一个艺术品的最高境界就是取之神韵。作品有了神韵，也就有了生命力。

无论是画人物或者山水，尤其花鸟，它直接来自大自然，它是最有生命力的。大自然的一草一木都是生命的化身和情感符号。自然生命力向艺术生命力的转化就靠作品的神韵，而神韵要靠画家的笔墨、画家的感悟、画家的灵性来表现的，这就是一个画家的最高境界。画论上讲以形写神、以象写魂，神、魂从哪里来，就是靠形，没形也就无神。为什么有的画很有神态、神韵，有的却无神，就是因为他的形没有画好。以形写神，神就是最主要的，形是次要的，但神是通过形表现出来的，所以从某种角度来说形很重要。关于形的描绘，就是靠长期的深入生活、观察、体悟和感受得来，而不是写别人的感觉、古人的感受，那样，在艺术的发展上来看，就是一个躯壳。石涛语“笔非生活不神”，讲的就是画家要有丰富的生活积累和感悟才行。绘画就是画家体会和感悟自然美后，表现出来自我审美情趣，是一种自然流露的表意过程。

神韵的取得离不开生活，离不开写生。我常说，写生是画家与生活的对话。

师古人，师造化，我们太缺乏师造化。写生的重要性我们不能忽略，一定要深入生活。观察时要仔细，一种花木，我们看一遍不行，要反复看，观察其生长习性，并始终围绕生活与传统关系进行；运笔时要根据结构，不能依样画葫芦，传统与生活要经常对照。

张：随着改革开放的不断深入，市场经济的不断发展，尤其是一些青年画家，有追逐名利者渐增的现象。对这种现象请您谈一谈自己的看法。

何：我认为21世纪是一个伟大的世纪，一个与时俱进的世纪，是一个基因的世纪。作为视觉和造型艺术，中国画正处在一个大变革的时代。现在这个社会，是历史上发展的最好的时期，尤其是对搞艺术的，若好好地把握它、驾驭它，应该是可以出成果的。但是，也由于社会上诱惑的因素太多，名利、金钱、地位等，也往往使画家的心态容易错乱，但这也属正常现象，无可厚非。

我想，对于一个当代有抱负、有作为、有志向的画家来说，应该有一个积极健康的心态，牢牢地把握时代所赋予的发展机遇，正确对待名誉、对待功利、对待自己的艺术，这样才能更好地为自己的艺术事业定位。作为一个艺术家，重要的是首先要画好画、做好人、读好书，不要老是为赚钱、升官，做生意能赚钱，搞政治能升官，何必再画画！

张：您目前的创作重心是什么？以及目前在创作中有没有一条主线？做为一个风格和个性显著的实力派大写意花鸟画家，您如何在以后漫长创作道路上克服可能由风格带来程式化的东西？

何：关于绘画创作的重心和主线，不用思考，任其自然，水到渠成。

绘画创作的不是变魔术，今天这一套，明天又一套，应该是有多少底蕴做多少事，脚踏实地，扎根传统，深入生活，水到渠成！

艺术上求创新，作品中要面貌，不是简单的问题，要不断地总结自己，提高自己，胸中有大气，永远要自信。

画画的人千万不要程式化。我每天都在思考，每天都在探索。

张：随着当代艺术展览机制的推动和当代审美取向的需要，在书法和绘画领域出现一种“展览效应”，也就是说，盲目制作大画追求视觉冲击力。您怎样看待这个问题和现象。

何：这不应是我谈的问题。

我认为，这种现象不是偶然的。它是当代审美视觉需求的需要，它是整个时代审美取向上的综合产物。我也认为，画面的大小和视觉冲击力不是正比例关系的。绘画作品优劣不在于画幅的大小，也不在于画面的繁简，要看作品能不能打动人。也可以说，宏幅巨制的作品可能是“手笔大”，手笔大并不就是“大手笔”，“手笔大”并不能进入“大手笔”。这个时代是呼唤大手笔的！

张：当今，画家炒作与创作，作品与市场越来越受到业界关注，关于作品的艺术价值与市场定位以及赝品也是当下不可回避的热门话题，请问您对此有何看法。

何：应该说，艺术品的价值和市场应是一致的，可是，现在市场上有鱼目混杂现象，这也是不争的事实。

关于“名人书画效应”也是对的。但我们所说的名人，往往是虚名、浮名，而不是名至实归之“名”，往往和某某院长、某某主席套在一起，这是不利于艺术发展的。

赝品也是令收藏界和美术界痛心的问题。它更需要建立多种有效机制来制约。这是一项长期的任务。

来源：网络