凝视的空间 觉识山水画境界的契机(节选)（作者：何加林）

何加林作品欣赏

我在河边长大，
从不问她的来去，
因为我快乐，
因为我幸福。

懂事了，
我问她来自哪里，
去向何方?
她微笑不答。

羽翼丰满的我，
抖擞思想的翅膀，
沿着河流，
去追问她的过去、将来。

河流让时光流淌，
来回奔波的我，
拖着疲倦的身躯，
无助地望着她的微笑。

我终将死去，
在时光也会衰老的刹那，
我的心却如我生命的原初，
年轻、充满活力，
快乐、幸福。

在孔子时代，山水画并没有以一种专门的绘画语种出现，甚至山水一词也只是在其800年之后由西晋的陈寿在《三国志·贾诩传》中提到：“呈，蜀虽摹尔小国·依阻山水……据险守要，泛舟江湖，皆难卒谋也。”而陈寿所言的山水，又仅仅是自然山川在表达方式上的语词组合，并未使这一语词上升到人文含意上来，而南朝诗人谢灵运有 “昏旦变气候，山水含清晖。”谢灵运笔下的山水虽然是对景物的描写，因为有“含清阵”在作形容，就已经产生了情致、使山水一词具有了人文色彩。

其实山水画在其真正成为专门画种之前，曾经历过漫长的孕育之路，除却那些偏远地区岩画上偶尔描绘的山形、树形外，其开始的雏形应是描绘在布帛上的地图：“大司徒掌建邦土地之图。”任何一门绘画语言都是与当时的历史文化背景分不开的，可以想见，在当时那种社会秩序变化无常，疆土边界时有纷争的时代，地图则成为了十分重要的服务于国家的工具，而地图中那些山川景物的描写便成了山水画早期的一种雏形，这在后来那些传统地图的描绘方式中可以窥见端倪。“至刘褒作云汉图，及北风图(见张华博物志)，收廖廓之景物于一帧，为以前所无，或即后世山水画之起源软？”。以余绍宋的理解，认为汉刘褒在《云汉图》和《北风图》中所描绘的“廖廓之景物”便是山水画作为独立艺术语言的最早期作品的发端。

比较一下自晋唐以来的山水画的发展与同一时期的诗歌的发展情况，不难发现其中有一个鲜为人察觉的客观现象：当山水画还处在萌芽到初型的昔唐时期，中国的诗歌已完成了从旧体诗转向格律诗的演化，特别是到了唐代，格律诗的发展已达到了炉火纯青的鼎盛时期，而此时的山水画才刚刚开始成熟，在这之前的山水画更像是上古《诗经》里所追求的那种触景生情的原始状态。当诗歌发展到了宋代，已被大量的词曲所替代的时候，山水画的发展却到了鼎盛时期，而其对于意境的追求和其博大的艺术风尚则更像是盛唐的诗歌，或许真的是文学影响了山水画，中国山水画史上的每次觉醒似乎都滞后于诗歌的先导，当元代的文人们已把宋词侄俗到近乎民间小曲的时候，元代的画家们觉识到山水画的意境并非只有唐诗那样的严谨，于是，元四家们便开始积极打造和经营起自己的艺术领地，以十分散漫的艺术样式去迫求他们的人格精神，奇怪的是，他们的山水并非元曲式的那样通俗易懂。他们在意境的追求上具有宋词的婉约，在风格的迫求上具有宋词的豪放，那种汲古通变。遁世洒脱的艺术境界简直就像宋词对于唐诗的叛逆。而元人那种以山水画写自家精神的艺术状态，较之宋人有过之而无不及，也许元代山水画家本身就是文人，那种文学之于山水画的比德情结更是如影随形。这在元四家中的倪云林身上尤为彰显，他的山水画往往一个茹亭，三五株树，儿块坡石，却颇有冷寂荒寒的意境，有人问他为何不画人，他说:档今这世界上还有人乎?"充分体现了他借山水画以言志的立场。

明清以降，诗歌已不再是文人们言说生命的最佳方式了，随之而起的是通俗小说的盛行，山水画一旦失去诗歌的先导，便迷失了其迫求意境的方向，明清山水画的衰微也就不足为奇了。基于这种情况，董其昌担当起了拯救山水画的重任，其山水画南北宗的提出，便是对传统文人山水追求的最后挽歌。明代山水画相比元代山水画更趋于现实的追求，由于明代山水画家主要生活在江南富庶的一些城市。因而决定了他们的创作视点更多的是以现实生活为主题，明中早期的山水画家如沈周、文徵明、戴文进、唐寅等，他们的山水创作在继承宋元山水的同时，其精神实质既没有宋人的那种博大精深的力度、也没有元人的那种荒寒淡远的深度，而是更多地以表现现实生活为追求的山水意境，比之元人多了几分世故，他们的作品自由放任。华丽优美，更像是元人的散曲。而明后期的董其昌之辈们的作品更加注重艺术样式上的变化、淡化了意境的追求，倒更像是明代的文学小说，别出心裁、清代的山水画家在意境上的追求却各 有不同，龚贤山水的意境则在宋人意境的基础上带有某些神秘的色彩，石涛、石溪的山水在意境上则更接近明人靠近生活的浪漫气息，而“四王”则是假以复古的旗号，在笔墨精神和笔墨形式的人格化方面做出了探索，从而淡化了前人在意境上的经营，倒更像是董其昌思想的异类弘仁山水则明显是元人的意境，八大山人的山水既有董其昌的笔墨形式又有元人的冷寂，很明显，由 于受外族统治的影响，清代山水画的格局形成了多元，这与清代文化史上的复杂背景有着密切的关联。

北宋山水画家郭熙与周敦颐是同时代人，他提出 “君子之所以爱夫山水者”是因为“丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞呜，所常亲也。”因为田园、泉石、渔樵、猿鹤等可以淡泊心志，啸傲世俗，返朴归真，放浪天地，可以“为离世绝俗之行”因而也就有“尘嚣缉锁”，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也的感叹。这种鲜明的山水自然观与周子《爱莲说》的“净染”观有着异曲同工之妙，尽管周子的“净染”观是暗喻德操的，而郭熙的山水自然观也同样与人的志向与操守息息相关，应该说这种山水自然观正是郭熙美学思想的灵魂，他明确指出人之所以爱山水，是因为人心中有一个与之对应的“合内外之理”的境界，于是，体察山水时“以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”好一个“林泉之心”“骄侈之目”，张载说：“尽天下之物，且未须道穷理，只是人寻常据所闻，有拘管局杀心，便以此为心，如此则耳目安能尽天下之物？”，张载的意思是用耳目感官去观察事物，所获得的知识只是“见闻之知”，把这种知识当作“心识”未免太狭小了，是无法获得“天理”的。张载认为：人本无心，因物为心。若只以闻见为心，但恐小却心。今盈天地之间者皆物也，如只据己之闻见，所接几何，安能尽天下之物？于是，张载又说：“大其心，则能体天下之物，物有未体，则心为有外。世人之心，止于闻见之狭；圣人尽性，不以见闻桔其心，其视天下。无一物非我，孟子谓尽心则知性知天以此。”意思是说耍“大其心”，就必须像圣人那样不以耳目之见闻侄桔我心，而应以高的道德操守来修我心，并以这样的心去感悟世界，从而获得对“天理”的觉悟，而这种“德性之知”。是“不萌于见闻”的，同样是“因山水之物为心”，在郭熙眼里，“林泉之心”便是“德性之知”，而“骄侈之目”便是“见闻之知”了，郭熙的所谓“林泉”已不是自然山水这么简单，它己经包含了人格精神在里头，其意堪比周子的“莲花”，因此，可见郭熙的山水自然观与理学思想的认识论是如出一辙的。郭熙比 周敦颐小三岁，与张载却是同岁，郭熙官至翰林待诏直长，周敦颐官运最高也只做到知州军，而张载则是仕宦之家，虽没有当过什么大官，却也曾在晚年受到过神宗器重，只是他不愿为官罢了，宋史上未曾有三人相识之记载，周子得志在神宗之前，郭熙与张载却都曾受神宗器重，也许由于一个是从事儒学的，一个是画画的，他 们只能擦肩而过，如果说，郭熙的美学思想是受他二人 理学思想的影响，末兔太过牵强了。因为，周敦颐在世时，他的学术地位并不高，不可能成为文坛典范而人人学之，只是在南宋受理学家胡宏、朱嘉等加以追捧，才奠定了他的地位。而张载虽与郭熙同龄，地位也没郭熙显赫，要说思想演变之过程，只能与郭熙同步，又何尝 会影响郭熙呢?然而，理学思想最早的先行者是宋初的胡暖、孙复和石介三人，世称"宋初三先生"，他们三人都比郭熙耍早，并且都曾在朝中做过大文官，门徒数 以千记，与北宋大文豪范仲淹、欧阳修等过从甚密，对当时的儒学影响极大，他们在理学思想形成的初期，也正值郭熙少年当学之时，于儒学和易学入蒙的郭熙不可 能不受影响(郭氏父子的《林泉高致》序中一开头就引用了《论语》和《易经》，由此推断其所崇学者)，因而郭熙的美学思想具有一定的理学思想也就在情理之中了，由此可试推论，理学思想在发源之初，就有可能分流了，一脉是以儒学、文学、道德伦理学为主脉的“新儒学”，即后来的宋明理学，一脉则是渗透到了美学范畴里了，影响着中国山水画的发展而不露痕迹，并在以后的历史进程中，不时地受理学思想的“感染”而得以演化，可以说，山水画美学的“理学精神”未必是受某家某派的理学思想的影响，但一定受到了当时那个历史背景下大文化的影响而自觉形成的，是文化认识论中的“德性之知”。这在两宋山水画中那种体察山水之微，画理之缉密，画法之完备，气象之超于物外的时代特征上具有很深的理学烙印。

老子在《道德经·道生一篇》中日：“道生一，一生二。二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”提出世界万物皆出自一个“道”，而这个道又是“道可道，非常道”的“道”，并提出“人法地，地法天，天法道，道法自然”最终将本质指向了“自然”其实。在老子的“自然”世界里有两层意思，一层是自然的本质，即自然界生生不息的情态；一层是自然的精神，即以顺应自然界生生不息的规律而动的思想行为，这是一种境界。

在中国传统山水画里，自然观是十分首要的，“山有面则背向有影，可令庆云西而吐于东方”这里顾悄之所谓的面背、西东，便是道家所谓的阴阳在山水画中具体形态的体现，也是山水画家与道家思想相一致的自然观“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”王微把客体的自然与主体的感受结合起来，因为“望秋云，临春风”。才会“神飞扬”“思浩荡”，这也是道家以人的性情去顺应自然的思想在山水画家审美观中的一种体验，是一种自然境界。王维在《山水诀》中云：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功，或烟尺之图，写百千里之景，东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下”。山水画在唐以前主要以青绿设色为多，自唐王维始，才开始有了水墨画，王维认为山水画中水墨的表现语言最能“肇自然之性”“成造化之功”，这也是山水画以水墨的形式传承千年而不衰的一个重要依据。这里的“肇自然之性”就是以自然为本，以自然为始，以自然为根据，而“成造化之功”也是指水墨山水画能充分体现自然界万物的生命迹象，把自然界的“鬼斧神工”通过画家之手巧妙地展现出来，是顺自然之性。王维接着又说：“初铺水际，忌为浮泛之山；次布路歧，莫作连绵之道”意思是自然界的生命因阴阳而生虚实，故尔在开始画水际的实候，不要把山也画得浮泛而没有了精神。因为水本身就是虚的。山则不应当虚。而在画道路的时候，因有遮掩，当有无尽的意思了，否则一通到底，一目了然，便没有想象的空间了，这也是一个虚实的问题，王维的办法是“道路人塞”“路看两头”。道路上有人便多了份活意，中间用山石树木隔断，便有了藏意。又说：“主峰最宜高耸，客山须是奔趋，回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。村庄著数树以成林，枝须抱体;山崖合一水而瀑泻，泉不乱流”渡口只宜寂寂，人行须是疏疏。泛舟揖之桥梁，且宜高耸；著渔人之钓艇，低乃无妨。悬崖险峻之间，好安怪木;峭壁蝇岩之处，莫可通途。远帕与云容相接，遥天共水色交光。"提出在画山水的时候，必须要有宾主关系，主峰因高耸才会有威仪，客山因奔趋才会生情态，一端庄、威严，一臣服、趋动，一静一动，它是与道家思想相契合的自然客体人性化的体现。其实，自然山川无所谓主无所谓宾，这是以道的形态自然散落的，因为有道，便会有阴阳，因为有阴阳，便会有虚实，因为有虚实，便会有宾主，因为有宾主，便会有静动，因此，画家眼里的道便顺应了自然的道，画家在表现自然之道的时候，也是印证了画家内心的道，这主客体契合之道。便是道家所谓的“道”了，自然界的山水本来就在那里。某山原本在一群山中不是主峰，但画家在某一个角度看它，便看出它是主峰来，那是因为画家喜欢它，把它比作心目中的主峰，因而会选择观察、充分体现它主峰的角度和样子来。并以顺应自然之道的方式去表现它，这也是“肇自然之性，成造化之功”的奥妙所在，也是山水画的魁力所在。南北朝的萧绎在《山水松石格》中提出了十分精辟的自然观，他认为笔墨在表现四时山水时应“秋毛冬骨，夏荫春英”。意识是秋天落叶枯枝、草木松毛，冬天估树裸岩、山石如骨，夏天草木繁多、浓阴密布，春天万物复苏、绿上枝头，英姿勃发……因而，画家要去表现这些自然之道必须要抓住“毛、骨、荫、英”的特点，即用笔耍渴中见润，用墨耍焦中有和，所谓干裂秋风便可以达到“毛”;用笔要骨法用笔，并在表达物象时逾见踏响之象便能达到“骨”；用墨厚润、层次丰富，墨从笔出便可达到 “荫”；用笔峻秀，用墨润朗，并在表达物象时逾显生动便可达到“英”。凡此种种，萧绎虽然没有说，但“毛、骨、荫、英”的特征正顺应了自然山水的规律，因此，标准就在那里了门不仅如此，萧绎还能够将自然山水中的冷暖炎凉表达到山水画的审美中来：“炎排寒碧，暖日凉星”意思是在山水画中要表现炎热、寒冷、温暖、凉爽等自然之性时，便可以排红的树木，碧绿的潭水，灿烂的阳光，满天的星辰去象征。因为这些自然之性可感而不可见，只有透过自然的物态才能显现，透过排红的树木可以想见成熟的果木和艳秋，而此时正有炎热之象，所谓炎夏、“秋老虎”；透过碧绿的潭水可以知冷暖，即便是在夏日。人们在山里的潭水游泳都会感觉寒冷，所谓寒潭是也；透过阳光可以知暖意，在山水画中，很少去画太阳，古人重意不重形，因此，只要将画面处理得明朗通透，或天空抹一缕霞光便知是暖日了 (如马蹦的《夕阳图》)透过星星可以知凉夜。古代山水画中也很少见到画星星的，但星月同梗宿，画个月亮也同样可以感受到月光之下、松泉之间的丝丝凉风，古代也有“晓风凉月”之谓。萧绎也好，王维也好。他们对于自然的认识是建立在顺应自然法则基础上的，并以心去体验山水画创作中那些附合自然规律的东西，并从中获取生命的原创。

老庄的“素朴”思想对山水画影响颇大，历史上如董源、巨然、关全、范宽、黄公望、倪玻、吴镇、沈周、董其昌、龚贤、石涛、八大以及近代黄宾虹等，都在很大程度上具备这一思想。清代石涛在其《画语录》中说：“太古无法，太朴不散。太朴一散而法立矣”此语明显是老子“朴散则为器”的翻版，石涛以“朴”来论山水画，自然很容易就把老子的“器”具体化到画的“法”上来了。石涛接着说：“法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。”石涛认为山水画之“法”是由组成山水画形态的那根“写”出来的线条派生出来的，这根“写”出来的线条是形而上意义的线条，既包涵了自然界的根本规律，又包含了画者本人顺自然之性的感悟，而正基于此，才会“见用于神，藏用于人。”如果不明白这一道理，是无法懂得什么是“一画”的。因此，“一画”之法就是画家心中的觉悟，有了这一觉悟，法自然就有了。因此：“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也”一旦掌握了这一画，便可以这一画笔笔相生，法法互通了。石涛所谓的“一画”其实就是众画之相 “朴”，众法之“朴”。因为，中国山水画是强调以书入画的，故尔，其“一画”并非单一的涂抹，而且是贯穿着人文精神和审美倾向的。东汉崔暖在《草书势》中说：“是故远而望之，摧焉若注岸奔涯;就而察之，即一画不可移。”崔暖的“一画”虽是浅层次的，但也是具有一定神采的，否则移了也无所谓了。唐代孙过庭在其《书谱》里也说：“一画之间，变起伏于峰抄，”已经有点形而上的意味了，到了石涛“一画”就成为了“行远登高。悉起肤寸”，“收尽鸿滨”的“亿万万笔墨。未有不始于此而终于此”的画中之道了：“盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣，我故日：吾道一以贯之。”这与老子“道常无名，朴”是吻合的，一画既然是“道”，那也一定是“朴”了，“一画”何以见得是道呢?石涛日：“是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也，法无障，障无法。法自画生，障自画退 法障不参，而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。”意思是说一画是符合“法无障，障无法”的，是顺应“乾旋坤转”自然之义的，只有明白画”是道，才真正获知“一画”的真诵。石涛的“一画”是耍通过“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”来感受的，因此，他又说：“受之于远，得之最近;识之于近，役之于远。一画者，宇画下手之浅近功夫也，”石涛不仅有素朴的思想，而且还有素朴的方法论，他认为光有素朴的思想是不够的，还必须通过具体实跋去表达这种“朴”，提出“受”与“得”、“识”与“役”的辩证关系，使遥不可及的素朴思想一下子拉近为可以修炼的“浅近功夫”，这是石涛过人的地方。因此，石涛就是用这一修炼得来的“浅近功夫”去“参天地之化育”“贯山川之形神”。在“混浊里放出光明”来，妙哉……

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