傅抱石“毛泽东诗意山水画”的历史意义

极目楚天舒


　　从历史的角度看傅抱石的贡献，不仅仅是他自己在中国画创作上的成就，也不仅仅是在他的带领下出现了江苏国画家的创作群体推动了整个事业的前进，使山水画的面貌焕然一新。而由他开辟的毛泽东诗意山水画的创作，又创造了一个时代的表现题材和表现方法，为传统的国画摆脱了在50年代的生存危机，这也是他对中国现代美术史的重要贡献。

沁园春·雪

　　1949年，傅抱石（1904～1965）在南京靠近玄武湖的傅厚岗的家中，目睹了新中国的变化。当10月1日五星红旗在天安门广场升起后不久，11月26日，文化部部长沈雁冰就发布了《关于开展新年画工作指示》，新中国从新年画工作中开始了改造旧美术的第一次运动。在当时各个画种的画家都处在画新年画的现实之中，傅抱石也未能免俗。他也有心加入到时代的艺术潮流中去，但是一幅用朱砂重彩表现海陆空三军的新年画，虽然歌颂了人民解放军，却失去了傅抱石自己的风格。为此傅抱石在很短的时间内重新审视自己在新社会的作为，寻求自己艺术的路向。
　　面对文艺为工农兵的方向，为政治服务的要求，作为旧社会过来的教授，傅抱石不像那些从解放区来的画家那样具有革命的资历和本钱，但是他的思想和技巧却能弥补其不足。他放弃了习惯表现的屈原和杜甫，也搁置了钟情的顾恺之和石涛。在人民对共产党的美好期待中，他选择了共产党的领袖毛泽东。傅抱石开始研究毛泽东的诗词，用他那惯用的表现文学作品的方法，将毛泽东诗词中那些激动人心的篇章移入到自己的画面中。他创作了《七律·长征诗意》、《沁园春·雪》、《清平乐·六盘山词意》，并参加了《南京市第一届美术展览会》。在《清平乐·六盘山》这幅不大的画面中，看不出有多大的新的气象，仍然是傅抱石一贯的风格，那独特的“抱石皴”，那改良石涛的树的画法，都表明了傅抱石始初创作的毛泽东诗意画基本上没有改变原来的画法，只是那压得很低的山坡上若隐若现有红军长征的队伍，远处有一群南飞雁。应该说傅抱石这时艺术表现形式上还没有政治化，但是题材上的突破，为其获得了新生，也显示了傅抱石的聪明过人之处。这与当时流行的“新年画”相比，其淡化题材的处理方法，成了一个过渡时期的特色。尽管傅抱石的作品在当时没有引起广泛的社会注意，但是他的作品开毛泽东诗意画创作的先河，使之后来成为“新山水画”的一个重要方面，在现代美术史上同样作出了贡献。从史学上来研究他的意义，可以说超过了他此前的贡献，因为在特定的历史时期内，他给那些面对画什么和怎么画而徘徊不前的人们树立了一个榜样。而从傅抱石的艺术而论，这一贡献仍然和他史论、篆刻以及人物和山水一样等量齐观。
　　1950年，新创刊的《人民美术》创刊号上发表了李可染的《谈中国画的改造》和李桦的《改造中国画的基本问题》，此后有关中国画的改造问题开始引起了人们的注意。“艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，也并无其他积极作用；其中杰作，自然能供我们闲暇时欣赏，但我们现在，即使是娱乐品，顶好也能含有积极意义的东西。”徐悲鸿在他的《漫谈山水画》一文中，概括了50年代初山水画的社会环境和社会对山水画的具体要求。1953年初，留法学美术的诗人艾青在上海美术工作者政治讲习班上作了题为《谈中国画》的讲演，对中国画要不要改造的问题给予了明确的回答，并提出了“新国画”必须“内容新”、“形式新”的具体要求。尽管傅抱石自1950年就开始了毛泽东诗意画的创作，以寻求徐悲鸿所说的那种山水画里“积极意义”，但是他一己的努力，在一个大的社会环境中并不能起多大的作用。1953年，北京中国画研究会的画家开始了山水写生活动，此后全国仿效，山水画家对希望通过写生完成对旧山水画的改造，此后山水画确实出现了一些新的面貌。可是这种写生的山水画以及反映新生活的山水画与传统的山水画之间在审美上出现了一系列的问题，引发了全国性的“关于国画创作接受遗产”的讨论。
　　傅抱石面对现实中的国画论战，以自己的思考和实践来处理传统技法与现实的关系。他以毛泽东诗意或毛泽东诗词中提到的重大的历史事件作为新题材，突破了传统题材的束缚，同时在绘画技法上探索新技法与新题材的结合。《抢渡大渡河》和《更喜岷山千里雪》参加了1953 年9 月在北京举行的《全国第一届国画展》。1954年，傅抱石创作了《四季山水》四屏，他运用传统的形式，表现四季山水中的新生活。1956年，傅抱石还创作了这一时期的另一代表作《鸡鸣寺》，把他所探索的表现新生活的山水又向前推进了一步。与同时代的许多画家相比，傅抱石在表现新生活方面一直是步履蹒跚。因此，尽管是表现毛泽东诗意山水，在所选择的表现对象方面也是有限地择取新的对象，而在《四季山水》中，他那有限的点景人物实际上是非常勉强地放到了他那极具古典诗情的画面中。但在《鸡鸣寺》中，那种古典的精神，已完全被一种现代的风情所替代，这一感觉并不完全是从现代的屋宇和点景人物中所表现出来的。
　　在探索中变革，在变革中探索，是傅抱石50年代创作的主旋律。
　　1959年6月6日，傅抱石应湖南人民出版社的邀请来到毛泽东主席的故乡韶山。这一“革命圣地”曾经是一个时代中各方面人士向往的地方。虽然傅抱石不是第一个来到韶山写生作画的画家，但是因为傅抱石在现实中的地位和影响，以及后来的创作却为傅抱石在新题材的山水画创造方面开辟了又一条通途。在韶山的九天时间内，傅抱石完成了《韶山组画》和《韶山全景》。客观地说，这一批作品在傅抱石的全部作品中并不重要，这主要是为了完成“光荣任务”时面对“严肃、重要的作品”，但是，这批作品的出版，却为当时的许多画家开启了一个挖掘新题材的思路，引发了后来众多山水画家表现韶山的热情，从而为现代美术史增添了一个值得研究的论题。两个月后，傅抱石又来到了北京，和关山月一起为人民大会堂作画。从韶山到北京，是傅抱石艺术人生中的一个重要历程。后来傅抱石在他的《北京作画记》一文中叙述了当时的心境——“记得还是解放以前，在重庆金刚坡下，一个雪花漫天的日子，我第一次读到毛主席的名篇《沁园春·咏雪》，心情无限激动。那气魄的雄浑，格调的豪迈，意境的高超，想象力的丰富，强烈地感染着我。”这张高5米半、宽9米的大画在中国历史上史无前例，因此它的出现本身就已经具有特殊的意义，何况它又是表现毛泽东诗意的作品，所以得到了当时许多党和国家领导人的关注。9月27日，毛泽东为这幅画题写了“江山如此多娇”，更为这幅画奠定了在现代美术史上的历史地位。《江山如此多娇》的意义并不在它那巨大的幅面和一般作品所没有的特殊的创作背景，也不在它所表现出的典型的革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法，而是通过它启发了后来许多山水画画家的创作思路，找到了一个能够在特定社会环境中获得成功的创作题材。
　　如果说傅抱石的韶山和北京作画是因为外界的动力，那么傅抱石作为江苏国画院院长在1960年9月率领“江苏国画工作团”进行二万三千里的旅行写生，并由此推动新山水画在20世纪中期的发展，则是调动了内因。在长达三个月的旅行写生期间，这批生长于“草长莺飞”的江南画家相继走了河南、陕西、四川、湖北、湖南、广东六个省的十几个大中城市，瞻仰了革命圣地，参观了建设成就，游览了名胜。而对于傅抱石来说，此行的最大收获就是确立了这样的观念——“思想变了，笔墨就不能不变”。虽然明代画家王履早就提出过“读万卷书，行万里路”，但是历史上的画家或团体从未有过如此的壮行。二万三千里的旅行写生，把50年代初开始的以写生带动传统国画推陈出新的运动推向了一个历史的高潮，为中国美术界树立了一个典范，特别是对革命圣地这一山水画题材的发掘方面所作出的可贵尝试，其影响所及直至“文革”时期，为那些在题材的选择面前手足无措的画家们指出了一条光明大道。在旅行写生之后，傅抱石创作了《待细把江山图画》、《西陵峡》、《黄河清》、《枣园春色》、《红岩村》等一批代表作品，它们丰富了这一时期傅抱石的创作，同时也为毛泽东诗意山水画的发展充实了素材。后来傅抱石在有关方面的安排下又得到了一次到东北旅行写生的机会，这次“兹游奇绝冠平生”的写生，把傅抱石的艺术人生推向了一个高峰。应该说傅抱石是具有一种北方气质的南方画家，多年的川地和江南生活并没有改变他的习性，他嗜酒行为中的豪爽，助长了用笔的奔放不羁。而“北国风光”又让他直接体验到毛泽东诗意中的壮美，吻合了他才情。
　　1963年10月18日至28日，傅抱石以全国人大代表的身份赴江西作了短暂的省亲式的旅行。他专程赴井冈山、瑞金，革命圣地之行尽管时间短暂，但《井冈山》等一批作品的出现，才让人们理解了他此行的真正意义。同时，也必须看到当时政治时空中的社会背景，文化革命的前夜已经开始酝酿一个更大规模的政治运动，艺术家作为一个人首先面临的是生存的选择。这一时期，傅抱石又集中创作了一批毛泽东诗意画，“万花飞谢一时稀”的《冬云》，“风雨送春归”的《咏梅》，“一山飞峙大江边”的《登庐山》，“雄关漫道真如铁”的《苍山如海》，“无限风光在限峰”的《庐山暮色》。显然这一时期的作品与50年代初相比，已经失去了那种早期朴素的情感，一种装饰化的倾向开始反映了时代的变化。但是傅抱石在时代的感召下，以其不懈的努力和不间断的创作，将毛泽东诗意山水画引入到大众审美的领域，从而使毛泽东诗意山水画在新山水画中获得了特殊的地位，新山水画也因毛泽东诗意画的表现而在国画中得到了少有的重视和广泛的影响。
　　研究傅抱石的毛泽东诗意画，不能不提到郭沫若。由于傅抱石和郭沫若的私交，而郭沫若与毛泽东又是诗友，所以傅抱石于抗战时期在重庆就读到了毛泽东的《沁园春·雪》这首词。1926年，还在南昌师范附小任教的傅抱石就曾经听过北伐军政治部主任郭沫若的演讲，可是他们的相识却在1933年的东京。此后郭沫若积极促成了傅抱石于1935年在东京的第一次个展，并为他的画展题字。抗战时期，任国民党军事委员会政治部三厅厅长的郭沫若又电邀傅抱石参加三厅的工作。1947年傅抱石在上海举办个展，郭沫若为之撰文评述。1957年傅抱石出版个人画集，郭沫若又为之撰写前言。这两位江西老婊多年的交谊，对傅抱石来说更多的是得到了郭沫若的帮助，特别是在艺术的发展上，郭沫若的指点与肯定对傅抱石都具有非常的意义。早在1933年傅抱石在东京第一次拜访郭沫若的时候，郭沫若就为傅抱石的《笼鸡图》题诗，后来郭沫若为傅抱石作品题诗之多，是其他画家难以相比的。应该说在改造国画的过程中，新山水画的出现，和郭沫若的扶持也有很大的关系，他在新政权中突出的政治地位，在学术界享有的盛名，都决定了他一语的重要。同时改造国画的现实也吻合了郭沫若对国画发展的看法。在学术界郭沫若以博学见长，他对国画的喜好，以及他对艺术发展的认识，都反映了毛泽东诗意画的出现也表明了他自己的艺术理想。因此从某种意义上说，傅抱石也是郭沫若实现自己艺术理想的具体实验者。
　　毛泽东以他那职业政治家的气魄，常在吟咏时以“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的手法抒发自己的情怀，他将其革命经历中的诸多事件与革命理想的结合，将自然山川的景致与宏伟事业的联系，所产生的诗篇在他所执掌的社会中的意义，已经超越了一般文学意义上的功用。在特殊的社会环境中，政治家们不断地挖掘它们可能存在的现实意义，而画家则利用它来表现现实中的审美价值。另外，
　　在50年代初中国革命博物馆组织创作革命历史画，也是引发毛泽东诗意山水画的一个契机。因为在毛泽东的诗词中经常表述了一些具体的革命历史事件。在这样的社会历史的背景中，毛泽东诗意山水画表现革命的历史必然成为艺术的主流。而这一历史也是毛泽东诗意山水画得以快速发展的一个重要的原因。
　　可以说成熟于50年代的山水画家几乎没有不画毛泽东诗意画的。对于许多画家来说，画毛泽东诗意画只是选择了一种能够参加展览或出版的题材，他们的努力是将这种题材和自己的艺术语言完善的结合，所以在傅抱石的毛泽东艺术画中仍然可以在题材的背后看到他原来的笔墨。当然艺术的无奈有时也表现为多种方面，傅抱石《蝶恋花》中的“吴刚捧出桂花酒”，则是另外一种状态，他这幅画中那种少有的苦思冥想，比起《湘夫人》的洒脱，就完全反映出创作中那种难以自主的状态。
　　毛泽东诗意山水画在50年代的出现，有着客观的社会原因，其题材的意义首先表现了与领袖的关系，这一层关系是当时作品能够获得社会认可的一个重要的方面；再是表现了与毛泽东诗词中革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法的关系，它为山水画的改造提供了一个现时的参照，表明了作品在创作中的一个基本的思想倾向。作为一种新山水画的样式，它的流行除了上述的意义，显然因为国画改造的实际可能与现实中的限制，使得这一样式能够获得广泛的表现空间。同时它的流行还伴随着对毛泽东个人崇拜的加剧。
　　不管今天人们如何看待毛泽东诗意山水画，但这是一段不能忘却的历史，是传统国画在20世纪发展的一个重要历程。傅抱石的开创之功也永存史册。

蝶恋花（1958年，167×83.5cm）