从闲适到沉郁——谈党震的画

“画者画也，度物象而取其真。”（荆浩《笔法记》）
“你以我们的软弱自豪吗？”（韦塞尔《一个犹太人在今天》）
“内在的需求是绘画中一切问题的根基所在。精神和肉体一样，能够通过经常的锻炼得到加强和发展，人要是不注意身体，就会日渐消瘦。同样的道理，如果精神得不到精心的培养，他就会枯竭。艺术家有必要懂得如何着手陶冶他的精神。”（康定斯基《论艺术的精神》）

（一）

没有任何一种力量比今天的解构力更宏大、更无所不在，它不仅仅对我们生活的态度造成巨大的影响，而且也使我们的艺术在面貌和镜像上显现出前所未有的复杂与磅礴。这是一个破坏力十足的时代，它以权力、金钱、传媒为基础形成足够强势的泛文化背景，消费和极权成为统摄一切的主流，维系传统中国精神的道德化社会生活和超脱空灵的审美情怀也被肢解得零乱不堪，作为中国精神品质特征之一的中国画当然也不例外，市场和操作成为这个领域最时髦也最有效的达成途径，由此带来的无序的审美标准和价值判断已经无力承担中国画的精神品质要求和人性审美要求，它必须进行分析、清理、重构和整合。因此，这也是一个机遇，当中国画场域日益沦落成为一个虚荣、顽固、守旧的假面舞会的时候，更应该有足够魄力和审慎判断力的人站出来，去承接具有当代现实性意义的中国画语言和精神的双重探索。当然，这样的人已经初露端倪，比如党震。

党震生于70年代初，是一个一直怀有理想主义色彩的画家，具有饱满的热望和深湛的情感。2000年以来，他就开始自觉地站在精神表述和语言开拓的立场上看待中国画的问题。从困境出发，沿着自己的性情轨迹，义无反顾地投身于对内心世界的描绘。因此，党震应该属于极其精神化的人，但那不是某种颓唐、萧条的精神裂变，也不是超脱、不羁的精神远逸，而是某种情感、生活、理念融汇在一起的生动的精神凝聚，是活生生的充满血气的精神焕发。它告诉党震，解决自己心灵的根本途径，除了置身于火热的生活，别无它法。所以党震的画实际上是他精神朝圣道路上具体、细碎的痕迹，是他行动与思考的自然展开，是一种跟随，一种依附式的迈步。也许这正是他早期注重写生的主要原因，但这并不是一种“艺术源于生活”的简单模式，而是他的性格使然，他坚定、善良、热情、细腻的一面构建了他始终对自己和生活有所期待，而脆弱、犹豫、冲动、虚妄的一面又不断消耗损毁着他的意志和勇气。因而，它的画总在题材和形式上都呈现出多重的矛盾。他三番五次地深入陕北，忘情于他精神的现实界面——黄土高原。在那里，他与自己的情感、与时间、与他者的关系都上升到精神的高度，因此，他的画很容易能抽象出表达心灵的语汇，尤其他的山水画，语言符号化、个性化的过程实际上就是如何将情感提炼成适度意象的过程，就是他对自己的梦想和愿望进行彻底拷问的过程。它从写生的风景中提纯了那些具有深刻体验的语言及其方式，并极为理性地将它们按自己情感的意愿重组，其面貌自然是独特的、感人的。

党震早期绘画中的质朴和坦率是显而易见的，无疑，除了他内在意愿的驱使，更多的是一种自然而然的状态的催动，是他天性的跟进，是一种相对闲适的姿态呈现。大学稳定的学术氛围和自身高蹈的精神追求造就了他早期对绘画语言形式的过度迷恋，画面传达出一种安稳、完整、张弛有度的形式效果。正是这种严格、充分的语言训练，最终将他从一种单纯、闲适的形式趣味带向更复杂、迷幻的人性表达。

（二）

党震绘画语言的独特性之一就是他将西画对色彩的认识纳入到中国画体系当中来。中国画传统的色彩体系基本是“墨分五色”、“随类赋彩”的体系，“墨分五色”强调色彩本质的抽取，直接与中国哲学中的精髓相通，强调品格、境界，含蓄中有激荡，朴素中见性情，抽取极致色彩（黑白）表达极致气度。同样，“随类赋彩”也是强调中国色彩学中的中国哲学背景，强调互生互息、互辩互证的主客观表达的核心作用。观色立象，因象取意，取意从类，归类比赋，循赋引喻，形成了独特的具有东方意味的色彩模式。总之，色彩在这里成为一种附着于画家情怀的阐释力，并不能独立充当情感输出的物象。而且，丰富的色彩意识自印象派以来越来越具有细腻饱满的表现力，当颜色本身的表述能够具有独立审美价值的时候，对色彩的要求在视觉艺术领域就显得不可或缺了，尤其当它通过教育逐步渗入到东方传统色彩体系之时，其意义就更为重大了。一方面，过于单一的精神化纯色表达在今天纷乱的社会生活中越来越显得僵化，不能充分展示世界的复杂性;另一方面，色彩本身对人情感的控制越来越明显，来自语言内部的要求越来越紧迫。党震敏锐地觉察到，尽管已经有许多前辈在这方面有了一定的认识，做出了一定努力，但并没有触及到最根本的问题。西方色彩表述的庞大魅力，让党震感到震撼，如何将这种震撼从真正语言的角度切实有效的培育到中国画当中去是开拓中国画色彩语言表述的焦点问题。他发现，从语言技术上处发，中国水墨注重浓淡干湿和留白，而西方绘画注重的色彩的明暗、鲜灰、冷暖在中国画体系当中没有十分深入的探索，正是党震对色彩明度、色相、色差等因素的知觉把握，才使他的色彩语言在绘画里开始有了声音，有了愉悦、悲伤、宁静、欢乐、愤怒、微笑……

党震绘画的另一个特点是语言的抽象性，这既是他长期对造型进行深入研究的结果，也是他对形的敏锐天性的表露。当然具体讲，他语言抽象表述既是一种西语化的表述，也是对中国传统抽象语言的承接。西语化是指它对形的分析清晰透彻、层叠有序，从构成的角度看待形的变化，释放形的力量。尤其山水画，在图式和具体的结构布置上都几乎遵循着形与形的矛盾和协调，形的变化正是语言独特性的根本。而另一方面，他懂得用形造境，形的气息饱满充足，尤其人物画，用形达意，以形比兴，随形附性，常常一气呵成，其淋漓、丰腴的“士”气无以言表。并且，语言的抽象不是孤立的抽象，不是纯粹的抽象，不是离开具象的抽象，党震深知中国画中抽象语言传统语式，因而他懂得如何用抽象的语言描绘具象的“山水意趣”，用抽象的语法表达具体的活生生的女人。

当下性是党震绘画的又一大特点。首先在语言上，相对于传统的“骨法用笔”、“气韵生动”等评判态势，以西语式的形式构成与色彩观为标准的新的语言姿态本身就具有相当饱满的当下性。其次在题材上，党震的人物画形象始终是他身边的都市化形象，其背景、氛围无可置疑地具有当下性。再次，在观念上，他对“古意”的反驳显而易见，他崇尚现实的介入，崇尚“实证”，注重写生，强调抒发现时的情感，强调时间与空间的即时活力，这些都与当下性密切相关。最后，党震在精神上的历程充分展示出他在当下生存境况中的变化与升华。初始阶段，党震享受着绘画语言所带来的快感，那是一种描绘引申出的可能性所具有的快感，很快，那种快感被性情的表述所替代，一种异化从对生存认识进行的反思中剥离出来，形成对生命感性的相应再现，而后接踵而至的是一种唤醒，一种隐秘的力被释放，精神与肉身杂糅在一起，形成切肤的疼痛，从心向外溢出的生命不能承受的轻与重。党震知道“当下”意味着暂时，抓住那转瞬即逝的一刻成为他刻画自己精神情感道路的核心。



（三）

从一开始，党震的人物画就一直弥漫着强烈的迷幻色彩，人物的形象刻画细腻、深入，眼睛巨大而灵透，面部色彩渲染热烈得让人怦然心动，这不仅仅是造型的刻意展示，更是某种审美的投身，它在观者内心形成的波澜常常是充满风声的。另外，面部形象微弱的卡通化更加深了这种幻觉气息，由于语言技术的表现性作用，那种卡通化有了些许诧异，些许怪诞。那一定是党震在生活经验中存有的隐秘疼痛在作怪。其次，在图式上党震往往选择夸张的结构处理，人物作为主体会几乎充满整个画面，鲜明有力，凸现的动态仿佛是刻意的，而背景往往相对简约，而且大部分来自室内布景，这是种禁闭性的空间，在党震不自觉的意识中它始终是一道坎，即使是外景的处理也基本属于一个近景空间，也是相对封闭的，像巨大的影棚中的布景。党震的空间感满带他对世界和生活的理解。

党震2004年左右的人物画，观念性特别强，一个都市女孩和一个古代侍女同时出现在一个画面中，有一种悖论，有一种对照。作为人物画初期的探索，他比较强调观念性，强调技法因素，试图将某种既定的观念强行植入绘画语言的技术传达中去，从而呈现某种撕裂。在这里，传统艺术观念和技术语言因素还具有着相当强大的束缚力。对学院的画家而言，无论是从突破出发还是以坚守为本，对传统的反复认识始终消耗着巨大的气力，并一定有着极其复杂的背景。无论怎样，艺术观念对中国画传统定式语言的打击几乎是致命的，正视这一点实际上就是正视中国画当下性的问题。

2005年左右，党震开始倒向某种理想的幻像，观念性的表达变得模糊起来，水、女人、草叶、微光等等意象满带着幻觉的力量，那是一种内心期待的自然流露，常常让人感到置身于童话一般的“水世界”，这时，党震像是从一个申诉者的角色转换成一个叙述者，画面传达的不再是一种要求，而更多的变成了某种倾听。而且在语言上，他日趋成熟。党震向我们展示了他强大的想象力，并让这种想象力凌驾于观者的欲求之上，帮助他们维持自身头脑里那个正在缩水的花园，那个天堂，那个干净的温存。那是对时间的一种抵制，一种片刻即是永恒的生活，同时，它也是一种逃避，一种潜在的流亡。女人的神色通过刻画得极其细腻的巨大眼睛向我们敞开了爱、恨、慌张、游移、温暖……向我们展开她们迷幻的亲密。他为观者制造了一个魔幻的现实，一个闲适的悠然华丽的世界，这种制造一方面随着他性情的热烈和技术的完善呈现出一种鲜活的现场性，一方面又由于水汽弥蒙的理想化表达透露出些许的单薄与脆弱。

而2006年，党震似乎意识到那个脆弱的世界无法充分表达他自身复杂的状况，《童年》系列开始表现出对记忆的某种反视，开始挖掘体内黑暗的根源，就像里希特说的那样：“创作的目的无非在于：以最大限度的自由，用一种生动可行的方法，将那些反差最大、矛盾最激烈的因素安排在一起，而不是去创造一个天堂。”某种愉悦突然收缩，党震头脑和画面中预设的那个美丽“水世界”突然转化，生活以更大的波浪将他卷入漩涡中。对儿童来说，屏障就是一种剥夺，不论是那个骑在木马上儿童，还是那个手拿棒棒糖诧异回眸的孩子，背景的空白让人感到心慌，未来在茫然的空白中充满寒意，无言的孤立有一种自毁，有一种抵抗，有一种疑虑的强力穿透心脏。党震再一次将自己置于超现实的场景中，但这一次他是一个无助的内心羸弱的孩子。

这一切在2006年下半年到2007年之间更进一步的加深了，《寓言》系列一开始就以巨大的尺幅和具有强烈寓言式的表达使人感到振颤，那种巨细的生活被整理成更典型化的“队列”，那种内心彷徨被上升为赤裸的“集体凝视”，虽然仍是非现实的场景，仍有某些魔幻的因素，但那种内心的声音更强烈了，那种疼痛有了交响，那种爱更恢宏，充满了强大的悲剧性力量。党震开始真正从人的处境出发认识生命、生活、情感，开始把火焰注射进真正流淌着的血液里，开始珍视自己的失败和尊严，开始驾驭真正需要的表达，开始和画面中的人物共同呼吸，共同经历心灵的挣扎，共同纠缠、成长，共同温暖。党震本质中的“善”才真正开始展现威力，从某种意义上来讲，我们都是弱者，“善”是弱者的信仰，“善”是一种责任，在道德上要求驯服、忍让，要求一种适时的慢;同时“善”承认衰弱的、残缺的、静寂的生存，承认那种低温的“零度状态”。对“善”的深刻理解让党震抛弃了那些幻想的狂欢，让他懂得把目光投射到更微末的心灵电波中，投射到裂痕、伤痛、甚至灰烬中去，那里的火苗才更切合自己的体温，那里的动静也无比鲜活。从《烤火》、《浴室》中，我们不仅仅看到党震在精神与技术上的强大能力，更重要的是，我们从中识别出在我们内心普遍存在的爱的粉碎之力。

最后，让我们谈谈党震的山水画。与人物画的艰苦探索相比，他山水画风格的形成是自然而然的，语式上的特点来自党震对生活和现实风景的双重热爱，而且，他的山水画比人物画成熟得要早一些，实际上可以说是人物画创作的准备期。当然，山水画充分显示了党震在语言形式上的敏锐和智慧，正是他山水语言的抽象表现和色彩开拓建立了自己独特的绘画面貌，以至于延伸到人物画中语言更是游刃有余。纵观他山水画的特点，更多的在语言上，也是他对形式语言长期有效地进行探索和努力的结果。2006年以后的山水画，党震更注重“天人合一”的精神趋向，但由于性情和禀赋的原因，其意蕴并不呈现出很自然的形态，相反，在色彩语言的进一步感触中获得了东方式的气息，由此形成了独一无二的“色境”。但那西语式火热的表现仍是他山水画的主体。

（四）

今天，在中国画领域，传统的境界说被盲目延展和无限夸大，而无视当下社会生活丰富的精神变化和精神活力，过去“逸妙”之风和“品质”之根在今天火热的现实面前势必显得滑稽，至少也有逃避的嫌疑。所谓“笔墨当随时代”实际上是在重申中国画的时代精神，重申绘画的当下性、现实性、独特性，重申创造的潜能，甚至重申一种陡峭的勇气。这种勇气直指平庸、游戏、糜烂的盲目“自足”，以及越来越泛滥的被金钱和消费湮没了的“物化理想”。在对于自身，它指向一种“闲适”，一种在速度时代的伪“悠然”。这在党震绘画风格的变化轨迹里显得极为清晰。党震在绘画上始终有一种危机感。尽管“面具是定义善恶特别有效、便捷的方式。”（苏珊·桑塔格《剧场纪事》）但面具始终是一种隐藏和掩盖，更可怕的是，有时候是对某种真实性的遮蔽。党震的画使我们深知，要正视我们内心的寒冷，正视我们身体里那些污浊的、不安的声音，正视自己的黑暗，它将引领我们向所有的“善”致敬，向所有的“光”致敬，向我们自己体内越来越丰厚的“沉郁”致敬。