清露未晞 董小明近作观感

我在十多年前的一篇文章中就讲到，20世纪的中国画是一部非常令人迷惑和非常振奋人心的历史。我之所以这样讲，是因为中国画家对传统的信仰产生了危机，并提出了千姿百态的创新方案。确实，当我们打开艺术史的时候，还不曾发现过这样的一种情形：一个民族的艺术家居然认为是自己的艺术传统阻碍了整个社会的发展。这种沉重的使命感，不仅导致了艺术观念的革命，也使“风格”变得越来越不可捉摸。

在对中国画传统的声讨浪潮中，最响亮的口号莫过于文人画“软弱无力”。虽然，我也认为“力”是艺术中一种非常崇高的境界（这种观念多半来自尼采和伯克的学说），在一篇谈谷文达的文章中我就用这种观点来诠释他的作品，但我们似乎也应当去留心一下“平淡”那样的美学趣味，尤其在我们读到那位以“一味霸悍”的风格独步于20世纪中国画坛的潘天寿对倪云林的一段评语时：

“正从平淡出层奇，高品原来不可师，无复有人当季世，空山如此耐寻思。”

在这首绝句中，潘天寿还这样注到:“云林山水天真幽淡，世称高品第一，论者每谓宋人易摹，元人犹不可学，盖从平淡中出奇无穷，直使智者息心，力者丧气。”

倪云林的画，用笔松秀，用墨淡逸。画面上那似隐似现的山石树木，似乎都是从纸的背后渗透出来，苍润微茫，像磨光了的玉石一样，让人觉得只有在蒲团上静坐、宁神息气的时候才能去欣赏。

董小明是一位敢于向“强烈”的时尚挑战的画家。他原来擅长版画，自然练就了一套驾驭浓重的色彩和强悍的造型的本领。他还曾尝试用艳丽的色彩在宣纸上作画，直至烫金贴银，以求绚丽灿烂，创作了一批风格卓著的彩墨画。随着工作环境的改变和年岁的增加，董小明开始折身返回传统，浸淫于宋元以降的文人画。

董小明的近作，大都是墨荷。荷花在中国的传统文化中具有特殊的象征意义，也常常出现在文人画家的笔下。我以为，荷花除了它别具的“人格”魅力外，那种绰约闲靡的风姿，可能是激发文人画家创作热情的更主要动力，因为在那里他们可以更加自由地表现自己的艺术智慧。他们不仅可以用水墨和宣纸的肌理去“比附”荷花的质地，还可以把它当作一种单纯的图式，随心所欲地表现自己的笔墨技巧，尤其是在赵之谦、吴昌硕等金石画派那里。只要我们把他们的画与那些宋人的荷花放在一起时，就会更明显地感到，宋人关注的是物体的形象及特定的空间氛围，而明清画家感兴趣的则是在一种既定的图式中自己的笔墨技巧能发挥到什么程度。

董小明试图在后期文人画的水墨韵味和宋人的那种空间氛围中找到一种平衡的风格。他放弃了被潘天寿称之为“以线捉形”的传统，用淡墨的晕染和清水的冲洗来塑造荷花的外形及相应的空间气氛。据说，他作画时，并非“成竹在胸”，而是先向纸上泼些墨迹，然后目注心赏，凭藉想象，依势随形地将它们点化成茎杆、叶瓣和花蕊。他的这种技法多少让人感到有些受现代派的影响，但我倒觉得这是一种古老的手法，它使我想到了西方心理学中的“投射”（project）理论和“墨迹法”（blotting）。想到中国宋朝时的宋迪和意大利文艺复兴时期的达芬奇所介绍的那种面对残壁败墙来构思造境的方法。这种方法尤受现代派画家青睐，遗憾的是，他们给画坛带来的只是一阵阵怪诞恐惧的风景，像董小明这样能藉此创造出一种轻盈宁静的风格，真是难能可贵。在他的画中，我们似乎可以看到这里有倪瓒的平淡，那里有米芾的空朦，甚至还能遥想起石涛的那种元气淋漓、真宰上诉的酣畅玄妙之情。当然，这些近乎矛盾的美学因素，都被董小明溶化在一种清露未的意境之中。我想，这种意境大概也正是他对古代那些咏荷诗的诠释：

菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。（李《摊破浣溪沙》）
胭脂雪瘦薰沉水，翡翠盘高走夜光。（蔡松年《赏荷》）
绛雪生凉，碧霞笼夜，小立中庭芜地。（吴文英《拜星月慢》）
绿云冉冉粉初匀，玉露泠泠香自省。（王夫之《玉楼春·白莲》）

董小明的画，似乎也说出了我一直想在自己的文章中要阐明的一个观点，这就是:只要我们的学术胸襟是开阔的，那么，传统就永远是一个开放系统。传统只会激发而不会约束我们的创造力。我想，读董小明的画，虽不一定能排除那团盘旋在我们头上的“穷途末路”阴云，但至少可以让我们舒缓一下压在胸口的那种强调文化“整体观思考”（holistic thinking）的学者们制造出来的“使命感”。说真的，当大家满怀激情地创造各种沉重的艺术运动时，让我感到危机的却是我们正在失去传统中真正可贵的品质，一种诚如潘天寿所说能使“智者息心，力者丧气”的“平淡”趣味。