生香活色 趣尽天然——吴冠南花鸟艺术的笔墨化 作者：贾德江

记得有位学人评述中国画有两个表现系统:一个是线条化，一个是笔墨化。以此理论纵观中国绘画史，是否可以得出这样的判断:宋以前的中国画是线条化阶段，其突出点在于以线造型;宋元以后是笔墨化阶段，其突出点在于笔墨是中国画的筋骨血肉。在宋中期以前，中国画家之于线条，观察敏锐，感觉细腻，表现干富，使线条与色彩之丹青相汇，蔚成大观，创造了一个无比神奇美妙的线条造型世界。然而自宋代文人画兴起，至于元·明而盛，线条化虽然仍一脉相承，但大有让位于笔墨化之势。文人画家多为业余作画，文之余事染翰挥毫，游戏笔墨，故往往多见笔墨趣味。他们不以状物为贵，多以写意抒情为消遣，所以就可能更主观，更"从于心者也"(石涛语)，也就更易于造成一种纯形式和语言化的风格。由此看来，中国画的前期以线条为特征，后期以笔墨化为特征，这是两个表现系统。如用综合的眼光看，线条是笔墨的基础，笔墨仍要落实到线条，这两者是一又是二。因为是一，它们皆是中国画，因为可分为二，于是便形成了历史上的画派传统的分野。
显然，吴冠南这匹"黑马"是沿着笔墨化传统而闯迸中国写意花鸟画坛的，他率性濡染、笔意纵横、随机生发，以淋漓酣畅的笔墨，飞扬道丽的色彩，抒发他那"开天合地之间"(吴冠南语)的激情，他笔下“不求形似求生韵”的古拙乖戾的花卉造型，远远超越了传统文人清逸、散淡、冷寂的孤芳自赏，其形其质，写出了大自然的千情万态，他的出神人化、奔宕飞舞的画风，向观者展现了一个"生香活色，趣尽天然"的审美境界。犹如大自然本身那样丰富多彩、争奇竞研，吴冠南一往情深地驱遣着自己的彩笔，潜心于现实生活之中，游目骋怀，广撷博取，无论是讴歌花花草草至纯至真的生命，还是以独特的眼光发现山涧花木的素朴之美，在他的笔下无不生动活泼，著手成春。吴冠南写意花鸟的"笔墨化"正是对"线条化"的深化·异化和丰富化，正是在强调"笔精墨妙"、重视"书法入画" 和笔法之基础上，更突出墨或色的作用。让你无论远看近观，都别有一番天地，另叫有一种情韵。
吴冠南作品的"笔墨化"，以不定于某家某派的固定模式、笔法、墨法为特点，不墨守前人以往的笔墨成规，也不遵循一 成不变的创作方法，而代之以无法而法、任性而为、不拘一格、随心所欲的天真本 色。他的《花卉构成系列》，如《石隙生春》、《岁寒风骨》、《花竹近况》、《老菊缀秋》、《石畔杜鹃次第开》等作品，将花鸟与山水 融合，以湿笔人画，恰到好处地在墨中用 水，在水中用墨，在水中用色，山石、树干线条笔力爽劲，或粗或细、或浓或淡，错落狂舞，枝叶、花型披离纷杂，或浓破淡， 或淡破浓，或水色浑然，或墨色相融，洋洋洒洒，一气呵成，恰如气势通贯、变幻陆离又撼人心魄的水墨色彩交响曲。其画 中对西万现代构成不露痕迹的运用以及点、线、面所造成的黑白灰的层次感，尽显出晶莹剔透的墨韵与色泽。如此生动地再现自然之美，不能说不是吴冠南的一种创造。
观吴冠南的《泼彩花卉系列》，又是一番心境。他注意色彩自身的结构，追求"墨中之色"的沉稳与丰富。他认为，"作画用色。脏'难，净易。"这里所说的"脏"，是指墨彩的色差和补色的运用。这其实是在使用笔墨精神和意味去处理色彩。如《凤霞一片》、《蜀葵似锦》、《过雨小凤仙》、《兴写荷花》、《曾见山花儿度开》、《老秋鸡冠红》等作品中，他的泼彩花卉，以点彩、积彩见长，讲究墨彩的渗透与互融，多写花卉处于氤氲淋漓水气中的檬拢华滋之态。其旖旎、润泽、素朴、娇艳的情景，已不是传统文人画中简单的平涂刷色，而是与用墨一样，以笔蘸色借助书法用笔直接表现形体，尤其在水墨的映衬之下，以墨托色，以色醒墨，更体现出"生香活色"的视觉效果。"生香活色"是王翠对恽南田没骨花鸟的形象评价。其实这里的"色"，不仅包括色彩，亦包括墨色，吴冠南的确把墨、色用活了，他的作品生意盎然，香从墨出，色以活现。在如此赏心悦目的氛围中，画家更能畅思挥运，在"不似之似"之外，得花卉之"色、光、态、韵"的大然情趣。
吴冠南确实有水墨色彩的天赋，他灵活地综合了古今艺术之长，独出机抒地领悟出了自我的艺术表现形态，形成了他"苍秀隽逸、自然明快"的艺术风格。既不同于赵之谦的古茂遒丽、虚谷的冷艳清超，也不同于任伯年的抚媚古雅·吴昌硕的雄浑苍老。正如一位评论家对他的称赞:"多么活活的天机，在这些淋漓的水墨画里;多么微妙的和谐，在这些如此密致的色彩中。"
他的《老藤系列》，突破了吴昌硕笔墨严谨的遗憾，画面中激情涌动，老藤新枝虹曲缠绕，笔墨点线充满力度和动感，展示了心灵与自然的交流与沟通。那似断还连的老藤，那似放还羞的藤花，墨痕斑斑，色迹点点，是沧桑，也是坎坷，是自然，也是精神，其中包含着多少人生的哲理。他的《荷塘系列》中荷景，不再是齐白石笔下的残荷败叶，而是如梦如诗的境界，是对生命的绚丽和轮回、愉悦和幽思的歌吟。他的荷景是以没骨的泼彩泼墨，加以点线的纵横穿插而成，显现"清、润、雅、逸"的外部形态，内蕴着不与俗念同流的孤傲与清高，是鲜艳、自在的生命。观者从中感受到的是画家坚韧的自信和蕴于笔墨中对生命的挚爱之情。
吴冠南面对艺术的思维方式和切人视角是独特的，他更多地把自己生命的体悟和发现融人对绘画的文本之中。与那些深得传统理法的作品相比，他的"无法之法"为他带来了生机勃勃和生气盎燃，甚至朴拙鲜活的形式意味。与之相比的是那些深得传统理法的作品有着难以避免的理法取舍和缺少生动活力的弊端，因而艺术约有机整体性往往显得欠缺，尤其是缺乏直觉与灵感的生动与放松。吴冠南的作品恰恰因此有了自已的优势，除却了理法的约束，用笔、运墨、设色始终依附于整体的艺术结构，从属于情怀，受约于性情，从而获得了精神的自由与艺术的自由。
中国绘画的传统一向是:在法度规范中抒，情，在规矩中见方圆，在格律中求自然，在限制中求舒放，用以寻求"中和之美"，折射的是古典式的生命意蕴。北宋之前，尚写实，重格法，强调细致人微的观察;南宋以后，才有越来越多的主观成分的融人，但花鸟画仍在很大程度上保持着 "知天、知地、知人、知物"的审物精神。元·明、清三代的文人画家，不仅加强了花鸟的象征意义和抒情养性的功能，同时也发展、丰富了其表现形式。近代虚谷、赵之谦、吴昌硕以及现代齐白石、潘天寿等都随着花鸟画中新的时代内涵的注人，而改变和创立着新的笔墨形式。他们的艺术已经成为传统文人花鸟画向当代花鸟画过渡的形态，他们各自完成了历史赋予他们的使命。然而，对于当代花鸟画家来说，中国画现代形态的建构，也就自然地成为他们的基本任务和奋斗目标。
作为新一代的画家，吴冠南深知自己的使命与责任，他以现代人的自觉意识，意识到传统艺术的苍白乏力，既不能适应当代感性生动的审美意向，传达丰富、复杂的心理层次、感受，又固于它特定的法度、格律、规矩中而缺少向前发展的可能性。究其原因，在于生命形式的更替，艺术的样式、风格不能不变，生命形态的变化，决定丁艺术形式、风格的转换。吴冠南走出了昏昏欲睡的传统局限，攀越过巨匠大师们构筑的一座又一座高峰，自觉地参与了这个转换，无论在审美意识上，还是绘画观念上，他都主动地跻身于这个巨变。他的作品已从对花鸟美丽形态的再现或以花鸟喻人、缘物寄情的阶段演变为对生命力的歌颂。"作画三十载，始知花性情"，是他发自内心的感悟。通过自然花鸟景物去表现大自然中蕴含的蓬勃生机，这当是吴冠南花鸟画的基本概括。在吴冠南的作品中重要的不足笔墨的精巧与微妙，而是画家的心灵感受和生命体验在笔墨之间的显现。他率意地挥写着山石、花鸟，姻熟地运用泼墨写意与浓淡勾勒、虚与实、藏与露、色与墨的呼应对比，甚至打破惯例以跳跃性结构、多层次线条与空间处理，汇成一股强大的感悟浪漫生命潜能的奔腾潮流，显露出一种天然本色。
质言之，吴冠南以自己感性生命人画，因而最少逻辑规范的约束，理法的限定，他的形式、笔墨与最终完成的作品也因此最自由、最伸展、最开放，也最富于生命的豪气。这里，让我们产生极大兴趣的是，画面中源于传统的澄怀畅游的古典美感气息被作了析解，与意识流动、时空交错的现代意识融为一体，增强丁作品的文化含量，留给人们不尽的回味与思索。 清代画家金冬心在一段画跋中写道:"先民有言，同能不如独诣。"他强调一个艺术家不应与他人雷同，而应该创新，踏出自已独特的路来。这种艺术主张在处于变革时期的今天来看，更显其意义。吴冠南有意识地探寻并创立自己花鸟画艺术的笔墨样式的自觉，这无疑是可贵的有胆识的探索。他是在创建自己的艺术语言特色，在创造自己的艺术，同时也参与了一个时代对中国花鸟画现代形态的建构。

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