手感的节日——我看范治斌的水墨人物画 作者：任海丁

与范治斌同在一个工作室读书的时候——我看他的画里，有两点似乎是起决定性作用的：一是一些对物象动人的细致观察，还有就是对于形式完美性的敏感。
这种观察来自于较全面的写实训练和一种目击事物的心理习惯，在它们的后面，是有关现实主义的20世纪水墨人物画的传统。以我来看，有关现实主义画面上形象的真实性架构，是为了更好的把观者引入并使其介入到现实情境中来——而对形式完美性的追求，则可以看作是企图在画种内部保持一种形式上的自律，要保证一种艺术形式的近乎永恒的价值。就是说，其一是要向其社会功能索取当下意义；其二是要向艺术史进程中求得画种自身的绝对意义。
非但如此，水墨画有关现代与传统之争，不妨也可以看作是这两种意义追求之间的冲突。那么，在学院中，治斌的这种方式——这种接合式的水墨人物画，其实是20世纪水墨人物画发展的调和性方向，也是一种主流。并且治斌在其中走的还颇稳健。

记得最先的一些画，就是他本科毕业创作的《茶馆组画》（1995）系列——画在元书纸上的那些，里面有令人心动的人物形象描绘——老人们的气息像是精灵显影般被固着在纸上。不得不相信，那就是真正的老人生命中的一个时间片断。与此类似的，还有参加九届美展的那张《往事如歌》(1999)，非但在主题上，在处理人物的方式上都是茶馆系列的延续或发展；这一时期，治斌在画面上关注更多一些的，是具体的人物。
《新疆纪行之二》（1994）是他所看重的早期作品之一。对这张画，他曾说：“……老人的形象感染了我，使我在描绘他时充满了激情，质朴的手法使这张作品散发出感人的力量。这张画使我意识到情感的重要作用，也使我在今后的艺途中充满自信。”这段话交待了此时画家创作根源性的东西——从对象的“形象”到画家个人心中的“感染”，“激情”的表达冲动依止于“质朴的手法”。在治斌这时期的画中，人物形象的刻画是很下力气的，每个人物的特征具体而翔实；而更重要的是，此时画面上的笔墨语言是内敛含蓄的。这些画关于用笔和线条的使用，大都依照着真实的视觉印象展开。一根线的某个顿挫以及墨色的洇润，均是因对象自身本有才加以施用。线群关系及墨与色的关系都是相对自然的隐藏在具体人物形象之中，审慎而自我克制。也就是说，语言要求消失在形象之中，而说话并示之于人的，是人物自身。
这样的绘画，可以毫无阻碍的把观者引向所描绘的对象，并且为对象本身特殊的东西所感动——其中语言必然是“质朴”的，语言在此依赖于对象并且其先决权也来自于对象自身的要求。在这里，语言差不多是第二位的。应该说，这就是现实主义绘画某方面最大的特征——之于此，治斌此时的绘画表现出相当的成熟感。

在鲁迅美术学院中国人物画工作室读硕的三年，是他的一个蜕变的开始。尽管这段时间他画画仍然带有一些现实主义倾向，比如说后来被他列为单幅创作的《敏感者》（2003）等作品，但是另一些东西已初露端倪。
就《小L像》（2001-2002）这一系列作品，我曾经问他何以如此对人物的具体而不顾？他说：“我现在追求简单。”看起来《小L像》在人物刻画上是够简单的了，即便小L拿着这幅画给你看，也未见得看出她们是同一个人——画面上更为抢眼的是各种线条节奏和色块的如室内轻音乐般的铺排。尽管它们还算比较规矩的服从于画面的写实性结构，不过可以感到，这些笔墨语言已经明显的开始张扬自己。早期的诸如《新疆纪行》或《茶馆组画》中，里面的人物的容貌及眼神是带有对象个人生活经历的，画家只是提纯并强化了一下；而《小L像》系列里面的人物却是类型化的略略描绘，甚至前面提到的《敏感者》里那位“敏感者”的敏感也只是种图征——后来治斌的画里的人物大多都是这样瞪着圆圆的眼睛——在基本合于对象特征的前提下，他在意的是那些锋利的线条在画面上穿行游走的快感。这其中，被描绘者的内心世界已经让位于画家本人的心理投射，喜怒哀乐更多的是治斌自己的事情，非关对象了。
虽然有着现实主义水墨人物画的写实性架构，但这阶段的画里面，笔墨语言与形象表达之间的配比，已经是难分孰先孰后。这是在表明，作为绘画，治斌已经不能够使之继续陷入一种关于写实的、对象的无穷尽里面去，而在为作为画种形式的语言张目。
这是画种内部保持一种形式上的自律的要求，出发点来自于对艺术作品形式与内容的二分法的反对。这有些类似于最初现代主义绘画的主张。依照老旧的内容与形式的二分法，必然会出现二者的优先性问题，假使内容优先于形式——现实主义水墨人物画差不多就是这样的取向——那么结果就是，画面的语言无非是一个内容信息传递的通道。在信息被提取出去之后，其语言介质就立刻像嚼过的甘蔗般枯败了。每一个画家，不仅希望自己的作品能够介入当下，产生意义，也希望其意义能够透过时间之河，更久远的存在于艺术史之中；而现实具体的情境之表达，其生灭不免就显得短暂了。因而在体现并完成其社会功能之外，绘画不能不追求并强调自身存在的别种意义。但是治斌并没有走向纯粹画面语言的抽象自治，而只是借此偏离开过于固结化的水墨现实主义倾向；与之同时，依靠着对写实架构某种程度上的持守，他也谨慎的避免了滑向形式主义。
他的这种取向是试图在内容和形式的二分之间搭一座桥，求得一种彼此之间的适度与折中——所以这取向是调和性的。尽管这种水墨人物画方向在近20年的学院中较为普遍，但以我看来，治斌以自己的能力在其中达到了一定高度。

不过，在他近些时候的的新画里，他并未就此停下脚步。事情又开始变化。
治斌后来说：“……我们有理由更加着意于绘画的艺术性而不是思想性，如果我们确实在绘画中表露了一定的思想，那思想也不应是作品的首要属性，因为对于一张画来说，……它感人的魅力就首先应该是构图、色彩、线条、造型、笔触等等，以及这一切艺术手段所张扬出的画家主体精神……”。这段话似乎仍然在强调画面中形式的重要性，而实际上，它的企图，已经溢出形式的所指了。
给我印象比较深的是那张《长者的肖像之六》（2004）。那位微胖的老人——其实胖不胖也已经无所谓了——的面部，都是绵密交织、恣意纵横的笔墨律动，类似一种跳跃短促的放客（FUNKY）音乐节奏。这种来自于一种音乐中的更为原始的东西，正在心跳之于重力的结构运动中灌注向笔墨及其形式。还有《长者的肖像之十三》（2005）和《地下铁》（2005）系列的一些画，其中那种对于形象的实在性描绘，与治斌以往的作品相比已经降至最低程度。2004年的那张《路遇》，虽然在他自己说来，动机还是缘于形象的打动，可是描绘上早就不是从前“质朴的手法”了。老妇与后面的树丛以及周边的土地的形象，都在抖动着，游离而不甚确定；假如将老妇身上的浓重的墨色除掉，就会看到一片闪光的战动的银色海洋——老妇具体的形象及其生活消弭在这环境里，剩下的，就几乎全是画家主体的心绪波动痕迹。

可以说，治斌这一段时间的绘画，是在画面形式的边缘，过一个有关手感的自由节日。他自己则称之为“手绘之美”。
他意图的出发与许多坚持绘画本位的艺术家一样，首先在于对这种艺术形式之永恒的价值渴望。作为绘画的刻意的独立的价值，在剔除掉与其他艺术形式共同性的东西之后，治斌将之归结到绘画的手工经验。
从图像学的角度说，手工经验永远强调个人性，个人对世界的理解。一个痕迹以什么样的运动韵律以及性状来曲折个人领会的世界，利用手的颤振机制去完成形象——这里面蕴含了来自生理与心理交织的与世界的某种方式的联系，蕴含了图像创世的秘密方式。它可以不具合法性的发生在一个儿童的涂鸦之中，也可以发生在对既往经验的承袭之中。在这个过程里，确乎有一种东西在画者的生命经验中慢慢萌发释放，它独一无二，于主体内外洋溢。简单的说，这一种手感的自任，不但离开了具体的对象，也多少离开了画面的静态形式；它从形象的刻画以及其过程的双重目的性中跳出来，开始完全的自我独立，从而进入一种有关自由的动作美学。
我想，治斌的说法大约可以理解为：画家主体的心绪活动直截的生成语言，尽量少的通过对物象的描绘，也尽量少的消耗在画面形式的静态经营上——他要把莫可名状的东西通过手上的动作瞬间印烙在画面上——形象、语言形式还有生成它们的动作合并为一体，不分彼此。那么，这也可以看作，不是在内容与形式的二分之间调和折中，而是要超越这二者，让它们混成。如果这个说法成立，那么作为水墨人物画，这个野心颇大。
值得注意的是，这种手工经验的传达并非易事。手工图像的情绪传达——蛊惑力来自于日常人群共同的手工经验，但如果当它丧失了普遍经验之后，图像呈示给人的，仍旧只剩下作为信息的画面形式。极端的说，此时画家不能向观者还原自己所意欲的那个完整情境，使画面的传达依然趋于破碎。并且，作为一种动作美学，在西方也有动势主义（Gesturalism）、表现主义（Expressionism）以及行动绘画（Action Painting）的前响,它们的向度与限度也是明显的。
另一方面也应该说，绘画的这种对于自身价值独立的敏感和刻意，多少是被动的，目的是为了应对来自其他艺术形式的挑战，以求得一个立命安身的位置。作为水墨画，这种危机在今日也更加严峻。我还是这样看，对于水墨人物画，它面对的是一个消逝中的传统和一个待建的未来。就是说它可能长久的处于期待之中，并且它身处的也许并不是一个积极的环境——这样，以什么样的内在和姿态继续这条路——就成了检验其价值的几乎是唯一的角度。
因此，除了溢美，治斌的水墨人物画仍处于蜕变之中。在我看来，他的内在与姿态是强劲积极的，而且我相信会有一个更加值得期待的未来。

2006.6
（作者：任海丁/任教于沈阳师范大学美术与设计学院）